La ciutat turista i negra. Una visita a «La ciutat global: Lisboa al Renaixement»

És hivern sobre l’estuari del Tejo, i entrem a redòs del Museu Nacional de Arte Antiga. Museus i esglésies acostumen a tenir més feligresos i devotes les migdiades abrasadores d’agost, i potser perquè les temperatures poden ser ben bé d’estiu pel turista nòrdic, hi ha força cua.

Creat l’any 1884, aquest museu nacional que alberga la col·lecció de pintura, escultura i arts decoratives més important de Portugal es troba ubicat al palau popularment conegut com «de les Finestres Verdes», que dóna nom al carrer en què van existir altres seus culturals de caràcter ben diferent i antagònic, com per exemple el BOESG: la Biblioteca dos Operários e Empregados da Sociedade Geral, des de 1947 fins el 2010, i la Biblioteca e Observatório dos Estragos da Sociedade Globalizada, des de 2010 fins el 2016 (moment en què la biblioteca va haver de marxar cap al barri de Penha de França degut al procés de «barcelonització» de la ciutat en termes d’especulació immobiliària i promoció turística). <https://boesg.blogspot.com.es/p/biblioteca.html; https://boesg.blogspot.com.es/2016/>

Una vegada ens arriba el torn a la taquilla, ens topem amb una situació museogràfica paradoxal. Després d’aconseguir estalviar-nos els sis euros de l’entrada (un bon plat de bacallà al barri veí de Madragoa) en afirmar que som «assenyats» i «senyuts» investigadors d’un centre de recerca portuguès, acte seguit som informats que no es poden fer fotografies de cap mena, i ens adverteixen: «Està prohibit fer investigació!». Ignorant quina és la pena d’aquesta nova tipologia de delicte, deixem les coses al guarda-roba i agafem d’amagatotis un bolígraf i uns fulls de paper. Insurgents de la recerca, continuem.

L’exposició consta de dues parts. La primera part està dedicada a una única pintura que durant segles no es coneixia a quina ciutat feia referència.

Lx1

Atribuïda a un mestre holandès anònim, el quadre va ser comprat pel pintor pre-rafaelita Dante Gabriel Rossetti i dipositat a la casa que compartia amb l’utopista William Morris, que tant va influenciar artistes, anarquistes i inconformistes socials de tota mena com Lewis Mumford. Quina lloc deuria pensar Morris que era el de la imatge? La vida reflectida allí bé el podia haver influenciat – per reacció – a l’hora de descriure els paisatges urbans de «Notícies d’enlloc».

El 2009, les comissàries de l’exposició, Annemarie Jordan Gschwend i Kate Lowe (una de les dues és historiadora del CHAM, un centre d’història imperial reconvertit en un centre d’història global: http://www.cham.fcsh.unl.pt) van identificar el carrer que hi apareix com la Rua Nova dos Mercadores de Lisboa. Aquest carrer, que era una de les principals artèries comercials de la ciutat a finals del segle XVI, va desaparèixer a causa del terratrèmol de 1755 (i dels posteriors projectes urbanístics del barri de la Baixa de Lisboa, en un moment en què el racionalisme urbanístic d’arrel estatal i militar penetrava també en altres llocs de la Península Ibèrica, com l’Illa de l’Òstia). Amb 300 metres de llargada i 9 d’amplada, el carrer estava darrera del moll comercial de la ciutat (avui el moll de l’os turístic): la Praça do Comércio (ben a prop d’on avui es troba la Rua do Comércio). Un passeig pel carrer desert es pot fer a través d’aquest vídeo de reconstrucció: https://vimeo.com/24865517 / Jordan Gschwend, Annemarie; Lowe, Kate (eds.) (2016), The Global City: On the Streets of Renaissance Lisbon, Londres, Paul Holberton.

Però el quadre d’antany ens ofereix molta més informació: un carrer porticat (com els que encara queden als voltants de Santa Maria del Mar) amb cases de dos i tres pisos amb la roba estesa (com la que encara penja dels balcons de Ciutat Vella), al llarg d’on comercien comerciants i banquers, locals i estrangers, amb capa negra a la moda espanyola, dintre del recinte d’una tanca de ferro (encara falta molt per a la invenció del filferro espinós, però el ferro ja defineix l’espai i segrega).

Lx2

Un carrer on la creu va damunt del cavall, per on les mules traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants, per on els esclaus negres traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants -vegeu al fons a l’esquerra-, on se les empesca qui pot -inclosos els animals i els nens-, sobre el qual roden les botes de vi, les bales de palla i sobretot les monedes -que són rodones per a que rodin-, i per on passen -peus endavant- els morts…

Lx3

Com ens mostra la segona part de l’exposició (que és l’exegesi del quadre a través d’objectes), a finals del segle XVI, sota els porxos d’aquest carrer hi havia onze llibreries on es podien comprar llibres de matemàtiques i navegació, vint tendes de roba amb gènero provinent de tota Europa i l’Índia, sis tendes especialitzades en la venta de porcellana xinesa Ming, nou farmàcies que disposaven de productes medicinals a partir de tota classe d’herbes i bèsties com els rinoceronts, a més d’altres tendes d’artesans com calderers, corders, barreters i, no podien faltar, sastres. A poc a poc, productes exòtics de porcellana, ràfia, marqueteria, nacre o ivori de l’altra punta del món van entrar a les cases lisboetes dels més rics, i a poc a poc, en d’altres de molt més modestes.

En aquell temps, Lisboa era un node clau d’una xarxa global de circulació de coneixement, mercaderies i persones, i, en particular, d’una xarxa global de «circulació forçada» de coneixement, mercaderies i persones. Dels 250.000 habitants d’aquell moment (la ciutat s’havia triplicat en tant sols unes dècades), gairebé una cinquena part eren negres i estaven presents en la vida quotidiana de la cort i dels suburbis, amb un gran ventall de rangs i desenvolupant activitats molt diverses: el famós quadre del Chafariz d’El-Rei mostra des d’esclaus amb cadenes dels peus al coll, fins a un cavaller negre dalt d’un cavall, i en altres pintures s’hi poden veure músics i, fins i tot, bandes d’instruments de vent que ens poden remetre a New Orleans.

Lx8

Lx7

Des d’una cinquantena d’anys abans de 1492, la ciutat de Lagos a l’Algarve portuguès havia esdevingut la porta d’entrada negra a Europa, i va continuar sent un port important en aquest sentit fins que les forces tel·lúriques de la naturalesa la van esborrar literalment del mapa un bon dia de 1755 (això és, molt abans que esdevingués la porta d’entrada blanca de masses de joves australians en busca de platja i festa a finals de segle XX). El Museu del Mercat d’Esclaus de Lagos – que forma part de la Ruta da Escravatura juntament amb la deixalleria/cementiri negre – és un bon contra-exemple del que l’exposició – i sovint la historiografia de la ciència portuguesa – difumina quan s’omple la boca de la «primera globalització» a mans portugueses i del «cosmopolitisme» del Sud d’Europa <https://www.cm-lagos.pt/descobrir-lagos/visitar/museus#685-nucleo-museologico-rota-da-escravatura-mercado-de-escravos>.

Lx5

L’exposició – que beu de la recerca dels historiadors de la ciència ibèrica i de la cultura artesanal Henrique Leitão i Antonio Sánchez, del CIUHCT (http://www.ciuhct.org/) – mostra com un gran desplegament científic va possibilitar aquest «nou món» comercial i esclavista: no tan sols a través dels grans Tratado da Sphera de Pedro Nunes, els Colóquios dos Simples e Drogas da India de Garcia da Orta o el Regimento Náutico de João Baptista Lavanha, sinó – i sobretot – a través de tot un seguit de sabers i micro-pràctiques artesanals materialitzats en instruments barats i mapes d’ús corrent que feien del navegar a ultramar un art factible.

Els productes exòtics van entrar a moltes cases lisboetes, la gran ciència imperial era patrimoni de l’artesanat de la ciutat, i les terribles conseqüències d’aquella primera «globalització» en termes de diàspora negra ara sembla que no sols estaven en mans de reis, reines i prínceps. La «sociabilització del luxe, del saber i de la culpa»? Què ens diu això del nostre paper i la nostra agència en la globalització actual?

Lisboa va ser negrera durant molts més anys. Lisboa no s’assemblava a Barcelona només pels pòrtics i la roba estesa: Catalunya, Castella i Portugal van compartir una «germanor anti-abolicionista» quan el comerç d’esclaus estava prohibit a la resta d’Europa (5 cèntims d’aquesta història a: http://www.eldiario.es/catalunyaplural/esclavitud-colonialisme-Barcelona_0_547345406.html).

De la mateixa manera que amb el colonialisme tardà (Moçambic, Angola, Guinea Bissau i Cabo Verde van ser portugueses fins el 1974-5, i Guinea Equatorial i el Sàhara occidental espanyoles fins el 1968 i 1976 respectivament), el Sud d’Europa va intentar aferrar-se als seus privilegis imperials «a fora d’hores» en l’agenda hegemònica internacional.

Lisboa ha continuat sent un port d’entrada de migracions pel treball, pel plaer i pel saber de tot el món. Especialment després de la mal anomenada «pèrdua» de les seves colònies, la ben anomenada Ciutat de la Llum continua sent també una ciutat negra: encara que els turistes blancs, grocs i rosats no ho vegin, ben lluny de l’antiga Rua Nova dos Mercadores de Lisboa i de la Praça de Comércio, cap a la línia de tren de Sintra, Lisboa canta funaná (i viu – ho diuen fa molt temps allí, i ara ho porten tots els diaris a les portades – el racisme institucional <https://www.publico.pt/2017/07/15/sociedade/noticia/nao-estamos-contra-a-sociedade-portuguesa-estamos-contra-o-racismo-institucional-1779155>; https://www.publico.pt/2017/07/11/sociedade/noticia/ministerio-publico-acusa-agentes-da-psp-de-racismo-odio-tortura-e-sequestro-1778652).

Lx6

Jaume Sastre-Juan & Jaume Valentines-Álvarez

Allaqqat, febrer-novembre de 2017

 

2ª Jornada Observatori dels Públics del Patrimoni Cultural de Catalunya: Coneixent els públics virtuals dels museus

¿Sabemos que dicen los datos de público de un museo?

Este 10 de octubre se celebró la Jornada de Observatori dels Públics del Patrimoni Cultural de Catalunya, he asistido a la jornada no sólo para conocer las nuevas formas tecnológicas de evaluar públicos, sino también para saber qué se ha hecho en los museos en cuanto a su análisis y formas de recopilación e interpretación de estos datos.

La Jornada fue inaugurada por el  Conseller de Cultura en un día políticamente importante para Cataluña y por ende para sus instituciones culturales, por lo que no fue extraño que Luís Puig comentara que era una día importante para los museos de la Nación, mensaje que no analizare, sólo retomare parte de su discurso en el que mencionaba sobre que los museos forman parte de la identidad de una región, que se refleja de alguna manera en sus visitantes.

Bien, más que presentar un análisis de ponencia por ponencia, escribiré sobre temas que son relevantes a tomar en cuenta cuando afortunadamente un museo nos permite acceder a su base de datos de público.

Primero, hablaré sobre la base de datos. Es común que cuando queremos saber del público acudamos a las instituciones que tiene estas herramientas, la mayoría de las veces la información está en formato excel, con datos de todo tipo que pueden ser interpretados por los museos en muchas formas.

¿Cómo debemos interpretar los datos para nuestro estudio?

La clave para saber si la información de las bases nos es útil (como menciona la ponente Sonia López, analista de datos del museo Reina Sofia), es siempre tener en cuenta que las bases son una herramienta que no contestan nuestras preguntas, sino somos nosotros los que contestamos conforme a los que “nos parece que dicen los datos” y para ello debemos saber qué buscamos y cómo relacionarlo con nuestras inquietudes.

Por ejemplo, si buscamos tipos de visitantes hay que tomar en cuenta que existen visitantes itinerantes, de un solo día, locales, extranjeros, jubilados, estudiantes y en estos días sobre todo virtuales. Por lo tanto, es bueno limitar nuestra pregunta al tipo de visitante en concreto que queremos analizar; panorama difícil, cuando en los museos las bases de datos solo nos indican el número de visitantes conforme al número de tickets vendidos.

Un dato que es interesante considerar al realizar una investigación con públicos de museo de décadas como los noventa como es mi caso, es que el número de visitantes (cuantificados por el número de entradas) se entregaban anualmente al Departamento de Cultura, especialmente al Servei de Museus quien los pública desde el 2000 en estadísticas, pero que anteriormente aparecen de forma muy general en las Memorias de Cultura, con una  intención, principalmente para justificar financiamientos.

A partir del 2015 el Institut Catalá de Recerca en Patrimoni Cultural recoge de los museos catalanes datos de público y realiza con ellos un análisis detallado, no sólo con fines de justificar gastos, sino para comprender desde el comportamiento del público hasta el marketing. Este análisis, es enviado a cada una de las instituciones por lo que todos los museos tienen conocimiento del tipo de público que está asistiendo de acuerdo a la temática y al lugar donde se encuentre.  El ICRPC es considerado como el recolector de datos oficial de los museos  que cuenta con analistas especializados en la rama.

Se habló también sobre el cómo analizar los públicos de manera virtual, lo relevante de este análisis es que se siguen una serie de mecanismos en base al interés del museo. Estos objetivos ya se consideraban en análisis de décadas anteriores, pero que se están enfatizando al momento de utilizar las herramientas y plataformas virtuales para determinar los visitantes en las redes. Uno de los mecanismos, es el que nos presenta el Metropolitan Museum of Art a través de su analista de datos Elena Villaespesa, quien menciona que lo más importante al recabar información de visitantes ya sea virtualmente o no,  es establecer una serie de pautas:

-Necesidades ¿Qué es lo que requiere el museo?

-La estrategia de los datos, en la que se incluyen los objetivos. Visión que comparte el MACBA y el  museo Reina Sofia

-Indicadores y los criterios de evaluación

-Herramientas

-Reporting comunication

La mayoría de los museos, concuerda que el objetivo de los datos para sus instituciones es la de mejorar la experiencia, convencer al usuario de la oferta, incrementar los ingresos, optimizar las campañas de marketing, mejorar la eficiencia de los procesos. Es esencial que cuando nos posibiliten acceder a los datos, ser muy claros en expresar nuestras necesidades, ya que no es lo mismo información de visitantes que fueron utilizados para crear campañas de marketing que aquellos datos que reflejan la experiencia de los visitantes.

En cuanto a las herramientas, la mayoría de los museos decían seguir utilizando las entradas como fuente de información debido a que no se tiene una profesionalización en los trabajadores sobre el tema de análisis de visitantes, ni infraestructuras para contratar encuestadores o formar personal en esta área. Conocer quien realizó la base y cómo, se debe tener en consideración al momento en que nosotros recabemos la información, recordemos que a los datos, el museo les coloca una intención que pude o no ser compatible con lo que estamos buscando.

Para finalizar, la Jornada nos mostró las distintas herramientas digitales que se están utilizando para evaluar a los públicos en plataformas como google, Instagram, Facebook, etc, mediante herramientas de calor, seguimientos de ojos, redes, encuestas virtuales, etc.

Cabe recordad que la recopilación de datos y el análisis de los visitantes es una actividad que se ha venido realizando desde mediados del siglo XX principalmente en los museos de arte. Han sido una herramienta que nos ofrece una información principalmente sobre la cantidad de visitantes que acuden, sin embargo, es necesario saber cómo se ha recopilado la información, en lo posible saber quién lo ha hecho y para que objetivos fueron capturados, para analizar a detalle los datos de acuerdo a nuestros objetivos e intereses de investigación.