Riflessioni sui processi di rigenerazione creativa e culturale del patrimonio industriale

De la necesidad del contexto histórico en los usos, reusos y abusos de la idea de patrimonio industrial…

Quali funzioni affinché gli “spazi” ridiventino luoghi in cui creare valore?  Uno spazio industriale dismesso si può considerare un “vuoto”?

Il contesto

Secondo fonti dal web in Italia si annoverano quasi un milione e mezzo di spazi vuoti, tra cui  700mila edifici tra ex fabbriche e capannoni dismessi.

Dopo anni di esperienze di riutilizzo di edifici industriali per gli usi più diversi, si va sempre maggiormente affermando la relazione: fabbriche dismesse = nuovi spazi per la cultura, l’arte, l’innovazione sociale.

Sicuramente lo spazio di sperimentazione dell’arte contemporanea ben si incontra con spazi che spesso erano stati di sperimentazione tecnologica e forniscono suggestioni non indifferenti anche con interventi minimi di messa in sicurezza.

Ma c’è una questione da considerare: non si tratta di spazi “neutri”.

Lo spazio di lavoro, come spazio sociale per eccellenza, ha spesso rappresentato un valore identitario per un territorio, che le comunità locali ancora riconoscono…

Ver la entrada original 404 palabras más

Inaugurada la exposición temporal de larga duración: “Gabinete de coleccionista”

Una exposición de visita obligada para los disectores de Anatomías Urbanas

Terrassa en la Mira

inauguratEl concejal de Cultura, Jordi Flores, participó ayer por la tarde en la inauguración de la exposición temporal de larga duración: “Gabinete de coleccionista”, organizada por el Museo de Terrassa. En la muestra se exponen un amplio abanico de objetos, de tipología diversa, que dan a conocer las primeras piezas del fondo del Museo de Terrassa. En buena parte provienen de colecciones privadas como, por ejemplo, la de Mossèn Tatcher o Josep Soler i Palet.

“Gabinete de coleccionista” se estructura en dos ámbitos: en un primer, se muestran un gran número de objetos susceptibles de ser coleccionados, presentados siguiendo los criterios de acumulación propios de los gabinetes de curiosidades; y en un segundo, podremos ver una sección integrada exclusivamente por piezas de la colección privada del prohombre terrasense, Josep Soler i Palet. La inauguración se hizo en la Sala del Tinellet del Castillo Cartuja de Vallparadís, donde se podrá visitar…

Ver la entrada original 11 palabras más

DEIXAR-HI LA PELL

Una nova exposició del Museu d’Història de la Medicina de Catalunya

Sala d’exposicions del Col·legi de Metges de Barcelona

DEIXAR-HI LA PELL

DERMATOLOGIA HISTÒRICA A CATALUNYA

Inauguració el dia 2 de Maig de 2017, a les 19.30h

Sala d’actes del Col·legi de Metges de Barcelona

Pass. de la Bonanova, 47, Barcelona

Portada expo dermato

Una aproximació a la dermatologia des de la confluència entre la història de l’art i la cultura material de la medicina. L’exposició proposa un recorregut històric a partir de l’extraordinària riquesa visual d’una disciplina que es consolida com a especialitat al llarg del segle XIX:  a partir dels llibres i els atles –amb gravats i fotografies- i dels motllos de cera, les imatges dermatològiques es van estendre pel món, tot capgirant les pràctiques de veure, reconèixer i tractar les malalties de la pell. L’exposició fixa també la mirada en la construcció de la dermatologia científica a la Catalunya contemporània. Es prenen en consideració els mestres i creadors d’escola que van sorgir de l’Hospital de la Santa Creu i que van consolidar l’especialitat a la Facultat de Medicina i als hospitals de l’Eixample barceloní.

Premio AMADES 2015 a la tesis doctoral de Celia Miralles

Celia Miralles Buil est lauréate du prix de thèse AMADES 2015

La tuberculose dans l’espace social barcelonais (1929-1936).
Thèse de doctorat d’histoire et d’urbanisme. Université Lyon 2 et Université Polytechnique de Catalogne, 2014, sous la direction de J-L Oyon & J-L Pinol.

Le jury du prix de thèse AMADES a sélectionné cette thèse qui propose une contribution majeure à l’analyse de gestion sociale, politique et urbaine d’une épidémie de tuberculose en Espagne au XXe siècle.
Cette thèse de 834 pages organisée en trois parties propose une lecture historique de la santé publique (1929-1936) qui analyse un contexte local urbain (barcelonais) face à la prévention et à la prise en charge d’une maladie (la tuberculose) encore non traitée par les antibiotiques et construite comme étant en lien avec la précarité et la misère. L’enquête est basée sur des sources d’archives primaires à caractère médical, démographique et territorial, dont les nombreuses données sont corrélées dans une perspective comparative jusque-là inédite.

L’histoire de la tuberculose est un classique de l’histoire de la médecine, notamment en Espagne, car l’un des problèmes de santé publique les plus importants (avec la mortalité infantile). Cette thèse s’inscrit dans cette tradition. Mais la nouveauté de cette thèse est qu’elle fait converger l’histoire de la tuberculose avec l’histoire urbaine. L’originalité repose ici sur l’articulation d’une approche historique classique avec une approche spatiale utilisant des outils informatiques de spatialisation de la géographie qui est jugée tout à fait nouvelle pour l’histoire de la tuberculose en Espagne. L’auteure fait preuve d’une grande capacité à mobiliser différents outils disciplinaires de l’histoire, la démographie et de la géographie sociale (archives, recensements, échelles spatiales, cartes) pour montrer le jeu d’échelles d’action prophylactique à l’oeuvre (cercles concentriques par exemple). De même, elle permet de mettre en dialogue des analyses issues de l’histoire de la médecine, de l’histoire urbaine locale et de l’histoire sociale de la tuberculose.
L’intérêt de cette thèse est de positionner « l’entité tuberculeuse » au coeur des différentes approches historiennes de la maladie dans l’espace barcelonais de l’entre-deux guerres, pour en montrer la construction sociale et politique et restituer aussi le sens donné par les différents acteurs qui ont participé à la définir. La perspective mobilisée n’est pas pour autant celle des représentations sociales.

En croisant des données d’archives incluant des discours de médecins et l’analyse de différentes informations consignées (dans des fonds et registres notamment) sur 5000 patients tuberculeux de différentes structures de soins gratuits, l’auteure propose une approche socio-spatiale innovante de cette maladie, ayant déjà fait l’objet de nombreuses études, qui permet de retracer des parcours de soins a posteriori. Elle relie cette « géographie du soin » (notamment basée sur l’usage de la cartographie), aux conditions de vie précaires de ces patients majoritairement jeunes ouvriers non qualifiés dont la migration est souvent récente, mais aussi à l’action collective et visible de lutte dont ce groupe de patients contagieux (qualifiés de « grands pauvres ») exclus et isolés parait avoir bénéficié (lutte médicale spatialisée, vs lutte spatiale médicalisée). En proposant de « faire entendre les voix » de ces patients invisibles, l’auteure cherche à restituer leur vécu de la maladie et leurs stratégies de recours ou de renoncement, comme à montrer le pluralisme des offres publiques et privées (philanthropiques) qu’ils rencontrent et qui les encadrent.
Cette thèse permet de mesurer l’impact des interrelations entre les mondes médicaux, politiques, philanthropiques et profanes qui ont été présentes en milieu urbain d’une province espagnole, dans l’entre-deux guerres, à travers l’analyse de la lutte contre la tuberculose, perçue comme une maladie sociale. Elle permet de montrer le net déplacement des préoccupations en santé publique de cette époque (lutte contre la maladie et sa diffusion, identification de ses facteurs aggravants) à celles d’aujourd’hui (accès aux soins et aux traitements) et l’intérêt de complexifier les analyses des maladies, notamment par des approches plus spatialisées. En s’attachant à retracer empiriquement les contours des pratiques de lutte, de soins mais aussi de recours des patients exclus et invisibles, dans une approche franco-espagnole transversale inédite, l’auteure soutient également que « la santé publique ne se vend pas, elle se défend ». Cette position épistémologique et éthique, ici mobilisée à l’issue d’une thèse d’histoire, correspond complètement aux préoccupations et orientations d’Amades.
Aujourd’hui post-doctorante à l’Université de Lyon, Célia Miralles Buil travaille sur l’histoire des risques environnementaux, technologiques et sanitaires dans le Nord-Est de l’agglomération lyonnaise des années 1960 à nos jours. Ses recherches s’intéressent à la construction du lien entre santé et milieu chez les acteurs de la santé et dans les projets d’aménagement urbain au XXe siècle, en France et dans la péninsule ibérique.

 

Información adicional sobre las publicaciones de Celia Miralles:

entpe.academia.edu/CeliaMirallesBuil

Sobre la Asociación “AMADES, Anthropologie médicales apliquée au développement et à la santé”:

http://amades.hypotheses.org/

https://amades.revues.org/

 

Los signos de Karin Johannisson (1944-2016)

Una triste noticia que nos permite poner bajo el foco, a partir del excelente libro de Karin Johannisson, un asunto controvertido, pero poco debatido, como es el de la docencia de la historia de la medicina en la actualidad. Celebramos y compartimos esta iniciativa .

IRRHACTM

En noviembre del año pasado murió Karin Johannisson a los 72 años, tras desarrollar una notable carrera como profesora de historia de las ideas y la ciencia en la universidad de Uppsala y exitosa autora en el ámbito de la historia de la medicina. Su lucha contra un tumor cerebral en los últimos años de su vida no le impidió publicar en 2015 su último libro, Den sårade divan: om psykets estetik [“El diván herido: Sobre la estética de la psicología”] o recibir en 2016 el prestigioso premio Övralid (instituido sobre el legado del premio nobel de literatura sueco Verner von Heidenstam).

5846Después de publicar su tesis doctoral, Magnetisörernas tid: den animala magnetismen i Sverige (1974), sobre el magnetismo animal y el mesmerismo en Suecia, durante cuatro décadas Johannisson desarrolló un interesante programa de trabajo que le llevó a publicar catorce libros, a colaborar asiduamente en la prensa diaria de…

Ver la entrada original 939 palabras más

Ciencia y fotografía en Barcelona: la mirada de Emili Godes

Noticia redactada a partir de la conferencia de Laia Foix, “La ciència a través de la càmera d’Emili Godes (1895-1970)”, 06/04/2017, SCHCT-IEC, Barcelona, en el marco del ciclo Ciència i Fotografia coordinat per Ramon Barnadas.

 

La obra del fotógrafo Emili Godes (Barcelona, 1895-1970) no es desconocida ni para la historia de la fotografía ni para la historia del arte. Sin embargo, su obra apenas ha sido considerada desde la historia de la ciencia. De hecho, la historia de la ciencia todavía no ha emprendido el camino de un estudio, reflexivo y contextualizado, de la fotografía y la cinematografía producidas en Catalunya. Disponemos de gran cantidad de información y de algunos excelentes estudios, en buena medida procedentes de la historia de la fotografía –los trabajos de José Manuel Torres, La retina del sabio; los recientes de Salvador Tió sobre Innocent Paulí i Jaume Ferran-, que merecen ser considerados a la luz de los resultados y de las preguntas formuladas por la historia de la ciencia en las últimas décadas. El caso del fotógrafo Godes y su obra permiten señalar la persistencia de las sombras en la redacción de esta historia.

De Emili Godes sabemos mucho y a la vez se presenta como un profesional invisible. Nos vamos a ir explicando a partir de la conferencia que recién nos acaba de ofrecer Laia Foix. Cabe recordar que la ponente es la coordinadora del Departament de Documentació i Investigació de l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (www.iefc.cat), lugar donde la familia Godes ha donado más de mil imágenes, colaborando de manera activa en su catalogación. De hecho, a partir de aquel acto de generosidad y de reconocimiento –un hecho, el de la constitución del patrimonio científico-técnico, poco valorado y menos aún fomentado en el ámbito cultural de  Catalunya… en una demostración de mediocridad intelectual que sigue justificando la existencia de dos culturas o derivadas banales semejantes-, Laia Foix se ha entregado al estudio de esa colección. Fruto de cuyo trabajo fue la redacción de la memoria “Modernidad y vanguardias fotográficas en la obra de Emili Godes”  de fin del Postgrado  de “Gestión, preservación y difusión de archivos fotográficos” de la ESAGED-UAB en 2014: (www.iefc.cat/pdf/Modernidad-y-vanguardias-Emili-Godes-tfp-LaiaFoix.pdf).

Llama poderosamente la atención que la fotografía de Godes es conocida por lo que se recuerda y en parte se preserva en diversas instituciones emblemáticas, aquellas que le han dado una categoría artística y calidad técnica. Desde la òptica del artista, esa canonización puede proceder de los trabajos exhibidos por el fotógrafo: el reportaje sobre la ciudad de Córdoba exhibido e impreso en postales en los años 1920,  el de seguimiento de las obras en Montjuïc para la exposición de 1929, la exposición de fotomacrografía de vegetales e insectos en la exposición de 1944. Buena parte de estos materiales se hallan  entre las colecciones del MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya), del AFB (Arxiu Fotogràfic de Barcelona) y  también en los fondos del Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. Fueron estos mismos documentos objeto de exposiciones diversas en las décadas de 1980, 1990 y 2000. Esto se tradujo, de manera paralela, en la publicación de trabajos por parte de fotógrafos e historiadores de la fotografía o del arte, en algunos casos como comisarios de exposiciones. Desde los años 1980, en estos estudios se ha acuñado la condición de Emili Godes como máximo representante en Catalunya de la Nueva Objetividad. Esto es, del movimiento artístico nacido en la Alemania de los años 1920 como reacción al expresionismo, conocido con el complejo término de Neue Sachlichkeit. Más allá del acierto de esta interpretación, el mismo Godes reivindicaría en los años 1950 la intencionalidad artística de sus “microfotografías” con lo que se hacía en la Francia y Alemania de entreguerras. Se ha puesto de manifiesto que Godes no llega a esta manera de entender la fotografía por un camino intelectual teórico, académico, sino a partir de la práctica, de su talento y habilidad técnica y de su voluntad artística. Godes se forma como fotógrafo mediante el ejercicio laboral de los oficios de la fotografía. En Barcelona y desde los 14 años, primero en la casa Riba, comerciales de la fotografía, editores de la revista Radium, a la vez catálogo publicitario, boletín de consejos técnicos y de artículos traducidos de la prensa especializada extranjera. Y desde 1916 en la Casa Cuyàs, como jefe de laboratorio, hasta 1928, cuando se establece como fotógrafo profesional independiente. Trabaja solo, revela en el laboratorio de su domicilio y se gana la vida, sobre todo, por los encargos. Un técnico excelente, opera sin fotómetro, hábil con los alargadores y la óptica en los trabajos de aproximación, cultiva la foto fija. Su talento técnico y su mirada artística se extienden y le consolidan como profesional en la década de 1920. A partir de entonces, desde los años 1930 abre su abanico profesional: artistas de diferentes especialidades y galeristas le solicitan la reproducción de diferentes obras; la Escola Superior d’Agricultura le convierte en director de fotografía de su revista; colabora en el mapa geológico de España, realiza encargos de entomología para la Universidad de Barcelona y colabora más adelante con el Instituto de Investigaciones Pesqueras. A la vez, Godes atiende encargos comerciales y publicitarios de diferentes empresas. Forma parte del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya durante la guerra. Laia Foix señala que buena parte de esta obra no está firmada o bien la autoría es parcial: la mano invisible del técnico emerge. Artistas y científicos necesitan visibilizar y representar ciertos objetos, recurren a la habilidad técnica del fotógrafo Godes, pero la mise en scène desaparece, como la autoría, a favor del resultado final: la construcción de un nuevo objeto de comunicación. La representación visual viene cargada de conocimiento, pero el proceso de ejecución de éste entra en la penumbra.

Tras la guerra, Laia Foix pone el acento en la enorme actividad que Godes lleva a cabo a partir de los numerosos encargos que recibe desde el mundo de la ciencia. Y también del ámbito empresarial. No podemos citarlos todos, pero vale la pena recordar alguno de estos casos con el fin de mostrar diferentes actitudes respecto a la fabricación del patrimonio, y una vez consolidado ese concepto, a su preservación y fomento. Catalana de Gas y Electricidad solicita un encargo que se enmarca, tal vez como el de los comerciantes de la Avenida de la Luz de Barcelona o el de la empresa de bombillas Osram, en la ciudad como motivo fotográfico, en la noche urbana y en sus espacios públicos y domésticos, en sus objetos, en los contrastes de luces y sombras. Parte de ese material se halla en el Museu del Gas, en Sabadell, en un ejercicio de compromiso y reconocimiento por la salvaguarda y la comprensión de ese patrimonio. En contraste, cabe destacar el encargo realizado por los Laboratorios Esteve, recién ubicados en los años 1940 en el Guinardó, cerca del Institut Ravetllat-Pla, dedicado a la elaboración de productos antituberculosos, todo ello a dos pasos del Hospital de San Pablo, entonces en plena expansión. Un patrimonio desconocido para dicha empresa farmacéutica, que todavía no se ha interesado por la posibilidad de recuperar ese pasado (una realidad que contrasta con lo que han hecho en este asunto dos empresas del ramo: el museo de la multinacional Grifols y el archivo gráfico de Uriach). Los negativos conservados se hallan en el fondo familiar donado al Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. Se trata de un conjunto que supera un simple catálogo empresarial: es una apuesta icónica por la modernidad a partir de la demostración de estar al día técnicamente, de la capacidad científica que confiere autoridad en la materia. En los restos del naufragio se muestran edificios, espacios de ciencia, expertos en acción, instrumentos y maquinarias de gran complejidad, ininteligibles, procesos de laboratorio y de fabricación. Y, finalmente, productos farmacéuticos, explicados y utilizados para comunicar ciencia, mediante el concurso de imágenes y textos que surgen de una puesta en escena muy elaborada, nada azarosa. Sobre todo ello ya hablamos en el texto Publicitat i Medicina (Barcelona, COMB, 2010).

La intervención de Laia Foix ha puesto de manifiesto la existencia de gran cantidad de fotografías realizadas a partir de los encargos de científicos. Es un material de difícil identificación y catalogación. Cabría hacer una investigación meticulosa en las publicaciones de los nombres de científicos y de médicos que la familia recuerda para comparar y fijar correspondencias. De nuevo, la invisibilidad del técnico se hace realidad. Como aquellos artistas que necesitaban dar a conocer sus obras a partir de la mirada experta, del técnico  y del artista, del fotógrafo Godes, los hombres de ciencia recurrieron a dichas habilidades para crear objetos científicos, instrumentos de comunicación cargados de conocimiento. Por una parte, García de Cid permite consolidar una red de contactos y encargos solicitados por Font i Quer, Margalef, Carl Faust o Santiago Alcobé. Se pone de manifiesto en los trabajos de Godes esa “nueva objetividad” gracias a su mirada macrofotográfica a la naturaleza. Por otra parte, la necesidad de explicar ciencia mediante la creación de conocimiento comunicable lleva a un buen número de médicos a recurrir a Godes. Es un momento de consolidación de ciertas especialidades: ¿por qué José Miguel Martínez, considerado uno de los padres de la anestesiología, encarga fotografías de determinados instrumentos y productos de la especialidad? ¿Con qué fin necesita el cirujano plástico J. Muntané mostrar las bondades del uso de un dermatomo? Vale la pena recordar los elementos comunes que esto tiene con el estudio sobre la iconografía ginecológica elaborada por M.A. Fargas en la Barcelona de 1910, según ha mostrado la investigación de Sara Fajula. Son también los años de Godes como realizador cinematográfico. Había ejecutado algún cortometraje de ficción y también cine documental científico, como el galardonado (1948) y por ahora desaparecido “La rata al servicio de la humanidad”, junto a García del Cid. La conferencia de Laia Foix lleva a plantearse preguntas: además de vecinos, ¿qué relación profesional tuvo Godes con Ramón de Baños, pionero del cine médico en Barcelona, autor de trabajos sobre la empresa científica de Barraquer, Cardenal, Ferran, Corachan? De igual manera, ¿por qué Pere Gabarró recurrió a la habilidad fotográfica de Godes para mostrar la magia de la cirugía plástica mediante la imagen animada? Todo ello adquiere profundidad en la relación profesional entre Godes y el urólogo Antoni Puigvert, tal y como apunta Laia Foix. Sin embargo, se trata de un fondo pendiente de una exploración sistemática y también de una apuesta institucional por la recuperación de ese patrimonio. De nuevo emerge la preocupación sobre el patrimonio científico. Estamos lejos de la sensibilidad y conciencia de lo que se hace en otros países. Y no pensamos sólo en términos de conservación y difusión, sino de concienciación profesional e institucional por parte de los generadores de conocimiento científicos y de comunicación y enseñanza de ciencia a partir del mismo tanto en las aulas como en los museos. Un material que tal vez debería ser objeto de interés frecuentado con la misma asiduidad que las fuentes textuales por parte de los historiadores de la ciencia.

PEEP SHOW Sobre el exhibicionismo en el espacio público

El peep-show, ese espectáculo al alcance del adulto, de manera predominante hombre, al que se accede a través de una rendija, tal vez metafórica, forma parte de los objetos de estudio de Anatomías Urbanas. Como en el PEEP-SHOW, nos interesa lo que se mira, dónde se mira y quién lo mira. En el proyecto curatorial de Jordi Pallarés, que tiene lugar durante este mes de abril de 2017, en el Arts Santa Mònica y en la ciudad de Barcelona, estas ideas toman cuerpo en un centro que experimenta con el lenguaje artístico y que pone en jaque la normalidad, que se arriesga en el territorio de la duda.

La correspondencia entre el PEEP-SHOWde l’Arts Santa Mònica y las colecciones anatómicas que circularon por la ciudad de Barcelona –también por toda Europa y América- desde finales del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX es evidente. También todo el programa intelectual, conceptual, metodológico que hay tras ambos proyectos. En los museos anatómicos, ante los cuerpos desnudos, a veces maltratados por la enfermedad, ante la belleza sensual de las jóvenes “venus anatómicas”, compartimos las preguntas de Debord sobre cómo se gestiona el rol de cada uno de nosotros en cada momento, qué significado tienen las miradas, cómo nos construimos en el espacio y en el momento de mirar. En aquellos espacios, generadores de una prácticas culturales, negligidas por la historia, tal vez subversivas, se anticipa la contemporaneidad. Entonces, como ahora, resulta díficil intentar registrar aquellas miradas públicas, acercarse a aquel juego de espejos y entender su resultado que no es sino la percepción obtenida. Las fuentes escasean y cuando se encuentran hay que ver el régimen moral que se halla tras las construcciones verbales.

El día que consigamos que regrese la colección de lo que fue el Museo Roca –en ello estamos- y podamos poner en contexto en aquella Barcelona de los años 1920 y 1930 la cultura material de los museos anatómicos, el espectáculo del PEEP-SHOW, deberemos de contar con colegas como Jordi Pallarés u Óscar Guayabero –con quien ya trabajamos en la exposición TRAÇ  El dibujo como herramienta de conocimiento– y con espacios como el Arts Santa Mònica. Trabajamos para que sea pronto, mientras tanto no os perdáis las residencias de los putos artistas que colaboran en el PEEP-SHOW.ps_peepshow-1240x360

Friquis i ciència: el Museu Roca de Barcelona

El passat divendres, 31 de març de 2017, en la secció de ciència de ‘La tarda de Barcelona’, de betevé 91.0 fm, l’Òscar Montero ens parla de les barraques de fira, que també van ser un escenari comú al Paral·lel de la Barcelona més boja. Les paradetes de menjar dolç es mesclaven amb tarotistes, ocultistes, dones barbudes, forçuts o bous hermafrodites. Enmig de tot, s’hi alçava la barraca Museu de Francesc Roca, un museu de rareses dedicat a entretenir i divulgar aspectes poc coneguts de l’anatomia humana. En parlem amb Alfons Zarzoso, historiador de la ciència i director del Museu d’Història de la Medicina de Catalunya.

Entrevista a ràdio betevé

museu-roca-1024x576

De rimas, leyendas, juglares y pneuma en la history of science

Una de las primeraras llamadas al concurso de la cultura material de la ciencia en la historia de la ciencia. Aunque, tal vez ya entonces, de la teoría a la práctica había un trecho, que todavía sigue siendo insalvable para la mayoría de practicantes. Oh, el valor de las palabras!

IRRHACTM

Leemos con interés la sección A Second Look del último número de la revista Isis dedicada a revisar retrospectivamente el impacto del libro de Steven Shapin y Simon Schaffer, Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental Life (Princeton University Press, 1985, 1a ed.). Y constatamos que es tan insulsa como ir a la peluquería. El monográfico está plagado – con pocas excepciones – de complacencia, buenrollismo, corrección política (esa que siempre cae del mismo lado) y tercermundismo. Y ya que estamos en el mundo de la revista especializada en formato electrónico, es relevante observar que está incluso más consensuado sociopolíticamente que la entrada de Wikipedia correspondiente.

Una de esas excepciones es la contribución de John Heilbron, que por su condición antropológica no requiere de servicios frecuentes de peluquería y por lo tanto hace gala de agudez, independencia, e incluso humor jurásico.

Recordamos la conferencia que…

Ver la entrada original 69 palabras más

Anatomy’s photography, conferència de Michael Sappol

Cicle de col·loquis de la SCHCT (2016-17)

Objectes Perduts:
explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics

IMG_20170316_0001_NEW

“Anatomy’s photography: objectivity, showmanship and the reinvention of the anatomical image, 1860-1950”

a càrrec de Michael Sappol
(Swedish Collegium for Advanced Study, Uppsala, Sweden)

Dijous, 23 de març de 2017, a les 19.00 h

a l’Institut d’Estudis Catalans,
(carrer del Carme, 47, Barcelona)

 

La SCHCT ofereix una nova edició del cicle de col·loquis dedicats a reflexionar sobre el patrimoni científic, els significats de la materialitat i el potencial evocador i explicatius de la cultura material de la ciència. En aquesta edició fixem la mirada en la creació d’objectes científics i en els seus règims d’exhibició: qui i com els crea, quins usos tenen, com circulen i, aleshores, com es transformen i creen nous significats per part de nous públics.

El cicle planteja enguany tres presentacions centrades en el procés de comprensió del patrimoni i en la seva posada en escena: els models anatòmics revisitats des de la història de l’art, els estudis literaris, la història de les emocions i l’art contemporani; les exhibicions d’éssers humans en el context de les exposicions al món occidental del trànsit al segle XX; i la reinvenció de les representacions anatòmiques a partir dels nous usos fotogràfics.

La tercera sessió, a càrrec de Michael Sappol, planteja una recerca sobre un àmbit negligit en la història de la fotografia mèdica: la fotografia en l’anatomia. La fotografia va tenir una recepció i un impuls decisiu pels metges des de mitjan segle XIX. Van contribuir a la pretesa forja de la modernitat, de l’objectivitat científica, a partir de la creació d’objectes de ciència lliures d’intermediació humana. Però les coses sembla que foren prou diferents per part dels anatomistes, que no s’interessaren per la fotografia fins els anys 1900 i a més van intervenir de manera decisiva en la construcció dels seus objectes. No només van treballar la mise-en-scène, sinó també les mateixes fotografies. La conferència es planteja així el debat sobre la condició epistemològica, el poder retòric i les implicacions morals de les imatges fotogràfiques.

Michael Sappol Historiador a la History of Medicine Division de la National Library of Medicine, on forma part del projecte Medical Movies on the Web i, des de fa poc més d’un any, Fellow del Swedish Collegium for Advanced Study a Uppsala. Es va doctorar en Història a Colúmbia el 1997. El seu treball s’ha centrat en la història cultural del cos, la història de les representacions mèdiques i anatòmiques i del cos, la història de pràctiques mèdiques alternatives i populars i la història del cinema mèdic. Ha comissariat l’exposició Dream Anatomy (2003) sobre la història de la il·lustració anatòmica i l’exposició Visible Proofs (2006) sobre la història de la medicina forense i, amb Paul Theerman, Rewriting the Book of Nature; Charles Darwin and the rise of Evolutionary Theory (2009). Autor de nombroses publicacions, entre d’altres llibres: A Traffic of Dead Bodies, Anatomical Dissection and Embodied Social Identity in 19th-century America (2002); editor també de llibres, amb Stephen Rice, A cultural history of the human body in the age of Empire, 1800-1920 (2010) o més recentment de Hidden Treasure (2012). Acaba d’aparèixer el seu darrer llibre Body Modern: Fritz Kahn, Scientific Illustration and the Homuncular Subject (2017). Treballa ara en fotografia anatòmica i en anatomies “queer” en un projecte anomenat: “Queer anatomies: Perverse desire, medical illustration and the epistemology of the anatomical closet”.

Crèdits il·lustració-fotografia: Marinelli the Anatomical Puzzle (Boston, Forbes Co., 1886) National Library of Medicine.

Publicacions de Michael Sappol