Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez…

Reproducimos aquí una conversación informal (entrevista realizada por Alfons Zarzoso en el mes de enero de 2018, en la red) que hemos mantenido con Natasha Ruiz-Gómez a propósito de la conferencia “Curating Pathology at the Musée Charcot” que impartió el pasado miércoles 24 de enero en el Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer, calle del Carme, 47, Barcelona). La charla, gratuita y abierta a todas las audiencias, ha formado parte del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics dentro de los coloquios que anualmente organiza la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica (http://schct.iec.cat/). La entrevista ha sido publicada también en el blog de la SCHCT: Entrevista: Hablamos con Natasha Ruiz-Gomez

museģe charcot

Musée Charcot. Paris, ca. 1894

 

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez, que trabaja como “senior lecturer” en Historia del Arte en la University of Essex. Especialista en arte francés del siglo XIX y principios del siglo XX e interesada en la intersección del arte y la medicina. Ha publicado en Art History, Medical Humanities, Thresholds y en varias antologías, así como en catálogos de exposiciones, como el que recién tuvo lugar en el Statens Museum for Kunst, Copenhagen.  Está gestionando ahora la publicación de un libro donde examina los ‘scientific artworks’ del Dr Jean-Martin Charcot y la Escuela de la Salpêtrière. Natasha ha obtenido diversas becas internacionales, que incluyen un “Research Fellowship” del Leverhulme Trust, un “five-year Research Councils UK Fellowship” y un “Kress Curatorial Fellowship” en el Brooklyn Museum.  También le fue concedida una “Medical Humanities Small Grant” del Wellcome Trust para co-organizar el simposio ‘Collect, Exchange, Display: Artistic Practice and the Medical Museum’ at the Hunterian Museum, London, en 2014.

 

Natasha Ruiz-Gómez se halla en la fase final de la publicación de su investigación sobre los “objetos de ciencia artísticos” producidos en y por la escuela y hospital de la Salpêtrière en el Paris del último tercio del siglo XIX. Aquellos objetos formaron lo que se conoce como “Musée Charcot”, fundamentaron la enunciación clínica de las enfermedades nerviosas y fueron ejecutados por médicos de gran reputación, como el mismo Jean-Martin Charcot o el gran Paul Richer. El arte y la medicina se cruzan de manera clara en este objeto de estudio. Un hecho tan relevante como significativo nos parece la aproximación que hace Natasha Ruiz-Gómez, como historiadora del arte interesada por la intersección del arte y de la medicina, en un contexto de formulación de la ciencia médico donde las formas de expresión y de comunicación permitían el uso de este recurso.  La bibliografía que adjuntamos al final nos ha permitido descubrir algunas de las líneas de esta investigación, así como su aproximación a estos objetos de estudio. Conversamos con ella…

 

Necesitamos situar a Charcot y su forma de entender la construcción del conocimiento médico en el París de la segunda mitad del siglo XIX. ¿Por qué Charcot construye un museo de anatomía patológica? ¿En qué medida ese museo estaba en relación con otros lugares de trabajo hospitalario? Además de las salas clínicas, donde Charcot y su escuela disponían de un auténtico arsenal, un museo de patología viva, nos interesa saber cómo se fundamentó y comunicó el conocimiento creado a partir de la intersección con otros espacios, como el estudio fotográfico o la sala de electroterapia.

As you know, Charcot was famous during his life for giving primacy to the visual.  One of his students, in fact, hypothesized that Charcot studied nervous diseases specifically because their symptomatology was visible.  It makes sense, then, that he would ask the Assistance Publique in Paris to fund a photography studio, a casting studio, and a museum at the hospital, as these were all means to disseminate the visual records of the nervous diseases he and his students studied at the Salpêtrière.  During his celebrated lectures—both in the hospital and abroad—he made use of the materials created in the various studios of the hospital.  The photographs, casts and ‘specimens’ from the museum also helped to establish his reputation around the world, such as when he travelled with some of them to the International Medical Congress in London in 1881.  They complemented the ‘living pathological museum’ of the hospital.  And that ‘living’ hospital also acted in those new spaces: the hysterics were photographed, the ataxics were cast, etc.  There is even an eye-witness account of the ‘Queen of the Hysterics’, Blanche Wittmann, wandering hypnotized around the Musée Charcot, becoming a specimen herself in the process.

 

Nos puedes comentar algo sobre qué tipo de objetos contenía el Musée Charcot, de donde procedían, cómo se ejecutaban. A través del estudio de la obra de Paul Richer, médico y artista en la Salpêtrière, en tu investigación destacas la creación de un nuevo espécimen médico que fue conceptualizado como “scientific artwork”. ¿Cómo puedes definir esta idea o describir este objeto? ¿Por qué aquellos médicos recurrieron a una forma artística de expresión de conocimiento que no se basaba en el registro mecánico? ¿De qué manera esta fabricación de objetividad pone límites a la idea hegemónica de la objetividad científica en aquel período?

The Musée Charcot exhibited bones, casts, drawings, photographs, equipment, sculptures and, as I’ve already mentioned, even patients.  Paul Richer, one of Charcot’s most important protégés and the resident artist at the Salpêtrière, created a series of pathological sculptures for the museum; they include a woman with Parkinson’s and a young man with myopathy, among others.  A colleague at the Salpêtrière, Henry Meige, called one of these sculptures a ‘scientific artwork’.  To me, this term encapsulates the artistic project of Charcot and the Salpêtrière School (and it is why it is the title of my book).  To the doctors at the Salpêtrière, the term ‘scientific artwork’ was not an oxymoron: instead, it indicates the deliberate conflation of the objective (scientific) and subjective (artistic) binary in Richer’s sculptures specifically and in the myriad images and objects illustrating nervous pathology that emerged from the Salpêtrière at the end of the nineteenth century.  This is what I find fascinating about Charcot and the Salpêtrière School: they claimed to be perfectly objective, but then they consciously utilized artistic practices and the history of art in order to craft medical imagery and objects.  Of course, this runs counter to Daston and Galison’s argument in Objectivity (Zone Books, 2007) that the dominant paradigm at the end of the nineteenth century was ‘mechanical objectivity’, epitomized by the camera.  Charcot and his students do not fit neatly into any of the ‘epistemic virtues’ that Daston and Galison attempt to define.

 

Nos interesa el proceso de creación de aquella cultura visual material en la Salpêtrière desde la perspectiva del sujeto enfermo. ¿Tuvo algún papel el paciente en aquel proceso? ¿Se convirtió el paciente en un simple caso clínico? ¿En la medida en qué se construyó un ejemplo patológico, el paciente representado perdió su identidad?

Charcot was generally interested only in hearing patients recount their symptoms. It is well known that he often discounted what they were saying and, when giving a lecture using patients as examples, he could sometimes speak brutally about their symptoms or their fate.     

One of the things that I’ve tried to do in my book is to return to the patients their name and their voices, as much as possible.  Most of the patients at the Salpêtrière were working class women—individuals who already did not have much of a voice.  It is significant that the titles of Richer’s pathological sculptures give only the illness and not the patient.  Yet, at least in one case, the name of the patient is ‘written’ on their chest, incised by Richer into the wet clay or plaster.  These sculptures are meant to represent a ‘type’ but, at the same time, they are clearly portraits of specific individuals.  The tension between these two concepts—‘type’ and ‘individual’—is inherent in the work.  However, I think that using art historical terminology—in this case, the term ‘portrait’—is useful in providing a new way of thinking about this kind of medical specimen, which seems unique to the Salpêtrière.

Nouv. Iconogr. de la Salpêtrière. Phototype Nég. A. Londe. Esculturas de Paul Richer: Busto de mujer que padece una parálisis labioglosofaríngea y Actitud y Facies en la enfermedad de Parkinson.
 

 

La investigación sobre Charcot y Richer muestra que la Salpêtrière se convirtió en un lugar de fabricación de evidencias científicas relacionadas con la naciente neurología. Nos hallamos ante una cultura material formada por representaciones visuales en todo tipo de soportes –modelos anatómicos, bustos, fotografía, ilustraciones, dibujos, grabados, pinturas- que fueron comunicados a través del museo, de salones y congresos y, de manera especial, del mundo editorial. Incluso se plantearon la producción seriada de una colección de yesos neurológicos. ¿Se puede hablar en términos empresariales de un negocio fundamentado en aquella nueva ciencia?

This is an interesting question.  I think that perhaps there was an attempt at disseminating some of these objects on a larger scale.  As you mention, Richer’s ‘scientific artworks’ are a case in point.  In 1895 they were marketed, presumably to other medical museums, under the title ‘Plaster Collection of the New Iconography of the Salpêtrière’, without much success.  Of course, by then there were new medical technologies that introduced other ways of seeing—I’m thinking here of x-rays, for example.  A collection of sculptures might have seemed very old-fashioned.

 

¿Qué sabemos sobre los públicos del Musée Charcot? Las representaciones pictóricas de la Salpêtrière suelen mostrar un ambiente docente o de sesión clínica. Nos preguntamos sobre el régimen de exhibición de aquellos objetos: ¿en qué condiciones se exhibían aquellos objetos? ¿Cómo se miraban estas piezas?

I have not found many mentions of the Musée Charcot in the press, so it is hard to speak of its public(s).  One can presume that some of the attendees of Charcot’s lectures must have seen it.  We do know that it was visited by people as diverse as a Belgian psychologist and a writer—a man of science and a man of letters, which already says something about the diverse publics who had access to it.  The latter, Maurice Guillemot, wrote a very evocative description of the museum, in which he compares it to Dante’s Inferno and ‘the macabre work of Poe’.

 

Sabemos que Richer, autor de algunas de aquellas piezas, un científico sin formación artística reglada ganó el puesto de profesor de anatomía en la Escuela de Bellas Artes de París y llegó a ser el primer médico elegido miembro de la Academia de Bellas Artes. ¿Qué impacto tuvo Richer en los salones artísticos de su época? ¿Cuál ha sido la consideración de su obra escultórica desde la historia del arte? Por otra parte, si pensamos en los espectáculos populares del París fin-de-siècle, nos preguntamos si se puede establecer una relación entre los bustos parlantes del Musée Charcot –expresión de una enfermedad- y las cabezas parlantes de las barracas de feria?

Richer started exhibiting at the Paris Salon while still at the Salpêtrière.  While one of his early artworks was vaguely scientific, the others could be characterized as Realist or Naturalist.  They depict labourers, such as a Harvester, a Reaper, a Sower, etc.   His work is in the style of Jules Dalou, who was an important figure at that time but is mostly forgotten today.  Richer’s Salon sculpture is not usually included in the art historical canon—and I don’t think it should be!  If we consider that Rodin was already working on the Gates of Hell at that time, then it becomes clear that Richer’s sculpture is quite retrograde both in style and subject matter.  It is nonetheless impressive, especially for a self-taught sculptor.

It is hard to make a comparison between the contents of the Musée Charcot and popular exhibitions from the time.  The hospital setting gave the museum a legitimacy that itinerant shows lacked.  However, one of these travelling shows—the collection of Dr Spitzner—used Charcot’s image for its own purposes.  A poster for the Spitzner collection included a reproduction of the famous Salon painting by André Brouillet, Une Leçon clinique à la Salpêtrière (1887), which shows Charcot discoursing to le tout  Paris as a hypnotized hysteric swoons to his side.  This painting may also have been reproduced on one of its facades.  Moreover, Sptizner commissioned a life-size wax rendering of the group of Charcot and the hysteric from the Brouillet painting, which would have greeted the visitor to his collection.  I’m sure Charcot never imagined that he himself would be turned into an image!

1200px-Une_leçon_clinique_à_la_Salpêtrière

Une leçon clinique à la Salpêtrière, Pierre Aristide André Brouillet, 1887, 290cm x 430cm, Université Paris Descartes, Musée d’Histoire de la Médecine

Spitzner2

 

Further reading:

Natasha Ruiz-Gómez, A Hysterical Reading of Rodin’s “Gates of Hell”, Art History, 36.5 (2013): 994-1017 doi: http://dx.doi.org/10.1111/1467-8365.12047

Natasha Ruiz-Gómez, The “Scientific Artworks” of Doctor Paul Richer, Medical Humanities, 39:1 (2013), 4-10 http://doi: 10.1136/medhum-2012-010279.

Natasha Ruiz-Gómez, Shaking the tyranny of the cadaver: Doctor Paul Richer and the “Living Écorché”, in K. Wils, R. de Bont, S. Au (eds), Bodies Beyond Borders. Moving Anatomies, 1750-1950, Leuven UP, pp. 231-257.

 

Resumen de la conferencia: Curating Pathology at the Musée Charcot

The Hôpital de la Salpêtrière was at the center of the hysteria ‘epidemic’ in late-nineteenth-century Paris, but its museum of pathological anatomy, the so-called Musée Charcot, exhibited photographs, drawings, skeletons, anatomical specimens, casts and sculptures of ‘artistic pathology’ that depicted other, more disquieting illnesses.  Founded by artist-manqué Dr Jean-Martin Charcot (1825-1893), head of the hospital’s medical service for over thirty years and one of the founders of modern neurology, the museum was populated by works created by the many doctors whose artistic sensibilities were nurtured by Charcot.

The Musée Charcot offered a partial and idiosyncratic vision of nervous disease.  The only known photograph of this museum, which is no longer extant, shows a curious group of objects and images, which coalesce under the umbrella of medical evidence.  If illumination was the presumed goal of the anatomical museum since the Enlightenment, the exhibits here more often resulted in the obfuscation of pathology.  In addition to shedding light on this space of curated morbid anatomy, this talk focuses on the mostly unknown and unpublished albums from the Musée Charcot’s collection that replicate the museum’s methodology in miniature.  In these ‘lost objects’, accomplished drawings and enigmatic photographs compete with more ‘objective’ graphs and diagrams to represent the pathologies seen at the Salpêtrière.  Like the anatomical specimens, sculptures, wax casts, medical equipment and reproductions of artworks in the museum—or the objects in an early modern Wunderkammer—the contents of the albums cohere only when seen as the collection of a single individual: the Musée Charcot’s formidable founder.

Hablamos con María José Galé…

Reproducimos aquí una conversación informal (entrevista realizada por Alfons Zarzoso en el mes de enero de 2018, en la red) que mantuvimos con María José Galé a propósito de la conferencia “¿Dónde se sitúa el escenario? Desviar las miradas sobre lo espectacular” que impartió el pasado martes 6 de febrero en el Institut d’Estudis Catalans a las 19h (Sala Nicolau d’Olwer, calle del Carme, 47, Barcelona). La charla, gratuita y abierta a todas las audiencias, forma parte del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics dentro de los coloquios que anualmente organiza la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica (http://schct.iec.cat/). La entrevista ha sido publicada también en el blog de la SCHCT: Entrevista: Hablamos con María José Galé

 

Hablamos con María José Galé,  asesora de formación del profesorado y profesora en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura y las Ciencias Humanas y Sociales en la Facultad de Educación de la Universidad de Zaragoza. Es también formadora ciudadana en el marco de una sociedad y una escuela inclusiva desde una óptica de género y de interseccionalidad. Dispone de una formación universitaria multidisciplinar –filología, psicopedagogía, magisterio, psicología y filosofía- que traslada a sus objetos de estudio –los cuerpos- en la encrucijada del pensamiento crítico feminista, el arte, la filosofía y la literatura. Se doctoró en la Universidad de Zaragoza (2013) con un estudio sobre corporalidades singulares a la luz del pensamiento de Judith Butler.  En 2016, Edicions Bellaterra publicó su libro Mujeres barbudas. Cuerpos singulares, que ha sido leído ya en diversas ciudades a ambos lados del Atlántico y reseñado en este enlace. Se pueden consultar otras entrevistas a M.J. Galé, aquí y también aquí.

mujeres barbudas

Comenzamos por la palabra. El libro Mujeres barbudas. Cuerpos Singulares arranca poniendo de manifiesto el peso del lenguaje. Hay una dificultad de definir el cuerpo y una necesidad de entender la categorización de lo corporal en cada contexto histórico. Nos preguntamos en qué ha influido el pensamiento de Judith Butler en tu comprensión y defensa de una propuesta que comprenda “todos los cuerpos”.

Me interesa la idea que formulas de una propuesta que “comprenda” en el sentido de abarcar y en el de entender, ya que vivimos un momento en el que tenemos la oportunidad de ampliar nuestros conocimientos, nuestra capacidad de comprensión ampliando las nociones de lo pensable y de lo vivible. Leer y escuchar a Judith Butler supuso precisamente esa posibilidad, por un lado la de poder cuestionar y desmantelar las nociones que se establecen como inamovibles en relación al cuerpo y por, otro lado, la de evidenciar que pensamos desde nuestros cuerpos, no en y desde la abstracción.

 

En el libro hablas de cuerpos singulares, fronterizos o mestizos que habitan una zona gris donde la diversidad corporal desafía el binarismo y la normatividad. Y aquí es donde aparece tu objeto de estudio: las mujeres barbudas. Nos ha recordado el descubrimiento de J. Halberstam en Skin shows (1995) de la construcción del cuerpo monstruoso en las representaciones visuales de la contemporaneidad. ¿Podemos hablar de una semejanza entre las mujeres barbudas y la condición corporal monstruosa entendidos como cuerpos resistentes ante el discurso hegemónico?

Las mujeres barbudas tienen cuerpos que resisten al discurso hegemónico en muchos sentidos, ponen en tela de juicio muchas de las certezas que se venían considerando acerca de lo humano y se sitúan en un límite de lo pensable que logra que lo pensable deba rearticularse. Hay una necesidad de pensar el cuerpo justo en ese lugar de límite. Esa noción de zona gris, tal y como indico en el libro, la tomo de una intervención de Laura Bugalho y me resulta muy productiva porque implica pensar desde otro lugar.

 

En tu recorrido de las representaciones culturales sobre mujeres barbudas desde el siglo XV a la actualidad, el contexto histórico resulta revelador de la construcción del dualismo sexual. Nos interesa saber cómo la fascinación ante lo maravilloso, la mujer barbuda, se refleja a través de lo artístico.

Me ha resultado muy curiosa esta idea de la fascinación. Se podría hacer un recorrido de escenario en escenario en el que las mujeres barbudas supongan un hilo de sentido para todo el trazado del pensamiento occidental y al tirar de él, al tratar de recorrerlo, encontramos que el trazado propuesto hasta ahora no era sino una posibilidad más entre otras que precisamente ha rescatado del olvido de manera prioritaria y sistemática a algunos cuerpos que podríamos sintetizar en esa idea de un sujeto occidental hegemónico que no es nada abstracto y que siempre es un hombre y siempre cuenta con una serie de características. Esa fascinación por estas mujeres es un elemento que ha permitido rescatar más documentación a través de las imágenes, las postales, la publicidad, los carteles…, porque las historias de los sujetos no hegemónicos siempre resultan más difíciles de rastrear.

 

En esa línea, nos preguntamos cómo explicar la  llamativa y persistente presencia de las mujeres barbudas sometidas a regímenes de exhibición diversos, pero moldeados a partir de conceptos como “curiosidad de la naturaleza”, en diferentes espacios, bajo relaciones de patronazgo diversas y con públicos muy variados, desde los cortesanos y aristócratas de los primeros gabinetes a los públicos populares de los circos ambulantes.

Hay una suerte de “cierre” de la interpretación, de búsqueda de un sentido concreto en algunos de los regímenes de exhibición, fundamentalmente a partir de un cierto momento. La exhibición de los cuerpos es una constante puesto que nos sometemos en cada momento a una interpelación por parte de nuestro contexto que regula la norma de género. Los cuerpos singulares confrontan esa norma de un modo contundente y ello supone un fuerte cuestionamiento para el que el escenario constituye en cierto modo un elemento “paliativo”, en el sentido de que se intenta de algún modo que el elemento discordante con lo normativo se comprenda como extraordinario y produzca más fascinación que quiebra. Un momento de inflexión en este aspecto será aquel en el que por ejemplo Jennifer Miller sea quien proponga cuál será el régimen de exhibición en el que se verá su cuerpo, porque la posibilidad de mirar cambia de un modo constitutivo.

 

La intersección de las fuentes literarias y de las representaciones pictóricas es una constante en tu búsqueda de inscripciones, rastros y testimonios de mujeres barbudas en época moderna. ¿Cómo debemos entender ambas formas de expresión en la construcción de las fronteras entre la normalidad y el extrañamiento? ¿Se trata siempre de discursos indirectos, apenas existe el relato personal de la mujer barbuda?

Considero que esto estaría en línea con la respuesta anterior, hay una potencia fundamental implícita en el poder decirse a una misma, en el hecho de que sean tus propias palabras aquellas que verbalicen tu vida a través de distintos medios. He encontrado pocas ocasiones en las que rescatar textos cuya autoría pueda atribuirse a las propias mujeres barbudas hasta la contemporaneidad con Vivian Wheeler o Jennifer Miller, exceptuando a Za Za Frazee, Josephine Clofullia o Percilla Bejano. 

Pero siempre hay un “decirse” de algún modo implícito en la aparición del cuerpo ante la mirada y es necesario recuperar esa idea, comprender al cuerpo como un discurso complejo que supone una narratividad del yo.

 

Buena parte de las mujeres barbudas que nos presenta tu libro proceden del ‘largo’ siglo XIX, epóca de cambios profundos en la sociedad occidental. Uno de ellos, la aparición del ocio y la espectacularización de la vida cotidiana. Todas aquellas mujeres fueron objeto de exhibición y de negocio y se sometieron a la mirada masculina, pero nos parece relevante la incorporación masiva de mujeres en espectáculos populares en este período. ¿Qué papel jugaron como objetos de consumo en la construcción de unos roles de género, de unos cánones de feminidad y de belleza, y de un conocimiento normativo?

En realidad he ido recogiendo documentación acerca de las vidas de las mujeres que trabajaron en el mundo del espectáculo y también de aquellas de las que se conservan testimonios, seguro que no son todas ellas. En cualquier caso entiendo que hay cuerpos que se constituyen como un “afuera” del canon, justo como lo que constituye el exterior de la norma de belleza, como “lo otro” que se desea que indique precisamente lo que pretende la propia norma.

Pero no siempre es posible, en ocasiones sucede que, como Annalisa Hackleman, la mujer barbuda se sitúa en el otro lado de la cámara y toma otras decisiones acerca de lo que significa el canon de belleza y en ese momento es capaz de producir nueva norma y de resignificar esas nociones.

 

Otro aspecto fundamental en este período es la irrupción y uso de la fotografía. ¿Cómo se manifestó la anomalía de la mujer barbuda a partir de su condición de celebridad pública debido a la circulación de retratos que las llevaron a rebasar el escenario circense para entrar en el imaginario colectivo? ¿Se produjeron transgresiones de códigos que definían el cuerpo, el género y la sexualidad? ¿Cómo se negoció la desviación de los códigos de feminidad normativos?

Esta pregunta no la entiendo muy bien. En realidad no hay una anomalía, hay una circunstancia corporal singular presente en muchas personas que han sido asignadas al ámbito de lo que de un modo hegemónico se considera una mujer. Se entra en un imaginario colectivo que comprende lo circense o lo espectacular como un elemento separado de la realidad y que quiere circunscribir algunos cuerpos al ámbito de lo anómalo, precisamente para reiterar la idea de que hay algún tipo de naturalidad en la norma. Pero la norma es una imposición artificiosa en los cuerpos y la fotografía no solo sería un elemento testimonial sino productivo de realidad. Y ello supone que cada fotografía puede constituir una repetición distinta de lo que significan las nociones convencionales de lo que pueda ser una mujer y, por tanto, una oportunidad de fisurar los códigos normativos.

 

En este período también se asiste a la construcción de la objetividad y del profesional experto, del médico capaz de afirmar la sexualidad.  La mirada médica se identifica con la masculinidad y ese ojo clínico se fija en el cuerpo entendido como espacio de identidad. En el libro se descubren informes periciales, autopsias, fotografías… ¿Cómo se enuncia y se describe en el cuerpo de la mujer barbuda lo normal y lo patológico en el discurso médico?

En el proceso de acercamiento que he venido realizando se puede ir recogiendo información acerca de ese “constructo” que venimos denominando la objetividad. Los informes médicos que se van publicando durante un tiempo son informes difusos donde se reúnen descripciones de diversa índole que, desde mi punto de vista, evidencian en muchas ocasiones la idea butleriana de que es el dispositivo de género el que se cierne sobre lo corporal para producir su naturalización. La descripción abarca cuestiones observadas en los cuerpos y también elementos que guardan relación con el tamaño de distintas partes, como las manos o las piernas, aludiendo en distintas ocasiones a si son femeninas o no, los gustos, la manera de andar, la voz al cantar o la posibilidad de cuidar de forma adecuada de su descendencia.

 

En la parte final del libro aparecen las mujeres barbudas de nuestra contemporaneidad. En el poder de la barba, Jennifer Miller parecería un ejemplo clave de la idea de experiencia vivida, por una parte, y del acto de forzar a ser mirada, por otra, como mecanismos que articulan pensamiento y que confrontan lo hegemónico. ¿Podemos plantear esas opciones personales de vida como formas de resistencia? ¿Nos hallamos ante la consolidación de un “giro corporal” en la sociedad occidental marcado por el feminismo y la teoría queer?

Por supuesto podríamos plantearlas como formas de resistencia y eso ya sería una reivindicación muy interesante, pero además pueden comprenderse como formas de producción, una producción en positivo de posibilidades de vida para todos los cuerpos, incluidos aquellos que albergan el deseo y la ficción de pertenecer a la norma porque representan su performatividad de género de un modo menos disidente.

En este sentido nos encontramos ante la idea de que los cuerpos producen oportunidades para el conocimiento que son distintas a las que se pueden producir desde otros ámbitos. En su performatividad en todos los contextos la aparición de distintos cuerpos nos permite vulnerarnos, comprender la vulnerabilidad de las categorías que nos constituyen, de nuestras certezas y de nuestras vidas.

Annie Jones

Una de les fotografías de Annie Jones (1865-1902), realizada por Charles Eisenmann, como material de venta para el público de los espectáculos de P. T. Barnum.

Sobre Museos de Historia Natural

Además de ser muy populares para todo tipo de público, las colecciones de los museos de historia natural juegan un papel importantísimo para que todos podamos legar a comprender temas como son la biodiversidad, la evolución de las especies, la genética, el cambio climático y hasta el uso el uso de plaguicidas. Esto se debe a que…

a través de La Importancia de los Museos de Historia Natural — EVE MUSEOLOGÍA+MUSEOGRAFÍA

Ciencia, Política, Activismo Y Ciudadanía – Encuentro de Valencia 2018

Una oportunidad de trabajo para nuestra línea de investigación sobre regímenes de exhibición, museos de ciencias y políticas culturales durante la Transición.

RedesCTS

Ciencia, Política, Activismo Y Ciudadanía

Zonas de intercambio entre estudios sociales e históricos sobre la ciencia, la medicina y la tecnología

Encuentro conjunto entre las REDES CTS y la Societat Catalana d’Història de la Ciència i la Tècnica (SCHCT)

Valencia 30 mayo a 1 de junio 2018 – Instituto Lopez Piñero – Valencia

El objetivo del encuentro es explorar las zonas de encuentro y promover los intercambios creativos entre las investigaciones procedentes de la historia de la ciencia, la tecnología y la medicina (HSTM) y los realizados desde la perspectiva de los estudios sobre ciencia, tecnología y sociedad (STS) hechos en la Península Ibérica. La interacción entre ambas áreas ha sido muy intensa durante las dos décadas finales del siglo XX, con abundantes intercambios teóricos, colaboraciones y cruces de fronteras disciplinares (v. Isis, 2010; Critical Inquiry, 2009). Más allá del debate anglosajón sobre STS e HSTM, el…

Ver la entrada original 679 palabras más

Hablamos con Chloe Sharpe

Hablamos con Chloe Sharpe, historiadora del arte, con experiencia curatorial en el Museo del Prado y en el Barber Institute of Fine Arts de Birmingham. Está a punto de defender su tesis doctoral en la Universidad de York.  Su investigación ha permitido descubrir objetos de ciencia, espacios de creación y de exhibición y agentes productores de conocimiento que por sus características, a medio camino entre el arte y la ciencia, habían pasado desapercibidos en las aproximaciones tradicionales de la historiografía de la ciencia.

Reproducimos aquí una conversación informal con Chloe Sharpe (entrevista hecha por Alfons Zarzoso en diciembre de 2017) a propósito de la conferencia Médicos, monumentos y mortalidad. La escultura funeraria en torno a la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona, ca.1880-1930”  impartirá el 12 de diciembre en la sede del Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer) dentro del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics) organizado por la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica.

 

La historiadora del arte Chloe Sharpe forma parte de un proyecto de investigación sobre colecciones científicas formadas en el mundo urbano contemporáneo (https://gabmusanablog.wordpress.com/).Algunos de sus objetos de estudio se hallan en la encrucijada del arte y de la ciencia. Nos preguntamos si nos puedes ayudar a presentar esos objetos de estudio.

Empecé interesándome por una escultura funeraria, la del anatomista Dr. Jaume Farreras i Framis (1887-8), y quería entender el origen del encargo. Sabía que Rossend Nobas, el escultor, había trabajado como escultor anatómico en la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona, y cuando busqué en el archivo histórico de la Universidad pude comprobar que efectivamente los dos hombres habían trabajado juntos. La sorpresa fue cuando empecé a encontrar otros nombres que ya conocía, como historiadora del arte, dentro de los archivos de distintas universidades españolas. Se trata de escultores formados en escuelas oficiales de bellas artes, quienes, a partir de mediados del siglo XIX, fueron contratados por las universidades para realizar modelos anatómicos con fines didácticos. Las universidades tenían museos anatómicos donde las piezas se exponían cuando no se llevaban a clase para la enseñanza. Algunos de estos museos sobrevivieron, otros no. Ocurre lo mismo con las piezas, muchas de las cuales se han perdido. Una parte de los modelos que se fabricaron en la Facultad de Medicina de Barcelona ha acabado en el Museu d’Historia de la Medicina de Catalunya (www.museudelamedicina.cat).

Por otro lado, los médicos formaban parte de la burguesía de finales del siglo XIX, algunos de ellos estuvieron metidos en política, y otros eran considerados héroes contemporáneos por sus aportaciones científicas. Por lo tanto, hay todo una cultura de bustos y monumentos conmemorativos a los “hombres ilustres” de la medicina. Estas obras fueron realizadas por escultores.

 

¿También te interesan los lugares donde se formaron los escultores de esos objetos?

La contratación de los escultores anatómicos y sus ayudantes estaba bastante reglamentada. Había reales órdenes y decretos al respecto. Es un tema en el que sigo trabajando, pero parece ser que se requería siempre, o casi siempre, una formación artística oficial. En este sentido es muy interesante el cruce que hubo entre la enseñanza de la asignatura denominada “anatomía pictórica” en las escuelas de bellas artes, y las prácticas didácticas de las facultades de medicina. Además, hubo traspasos desde un espacio didáctico a otro, tanto de personal docente cómo de alumnos: escultores anatómicos que pasaron a enseñar la asignatura “anatomía pictórica” y estudiantes de bellas artes que asistían a disecciones en las facultades de medicina en sus ratos libres.

¿Crees que hay un terreno pendiente de explorar sobre la relaciones entre arte y ciencia en las escuelas de dibujo o de artes plásticas de  Barcelona o de Madrid en los siglos XIX y XX, sobre el trabajo en equipo de artistas y científicos?

Creo que sí. Cristina Rodríguez Samaniego ha publicado un artículo muy interesante sobre la enseñanza de la anatomía en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. El trabajo en equipo, sin embargo, no se ha estudiado apenas en el contexto español, aunque sí en el contexto francés. Pero está claro que los modelos anatómicos de las facultades de medicina fueron el resultado de una colaboración muy estrecha entre escultores y médicos.

¿Podrías decir algo en cuanto a los materiales utilizados por aquellos artistas?

En la época de los Reales Colegios de Cirugía, los modelos anatómicos estaban hechos principalmente de cera o cartón-piedra. Después, a partir de mediados del siglo XIX, cuando las facultades de Medicina de las universidades absorbieron a los Colegios de Cirugía, se empezó a utilizar mucho más el yeso, aunque continuó el uso de la cera también. Creo que el cambio puede tener que ver con el hecho de que los escultores artísticos estaban muy acostumbrados a utilizar el yeso en su obra artística. Independientemente del material, este se coloreaba.

¿Qué nos puedes decir sobre los lugares de trabajo y sobre los usos que hicieron los escultores de las relaciones y de los resultados proporcionados en aquellos lugares?

Al menos en Madrid y Barcelona, las facultades de medicina tenían talleres de escultura. Hay constancia de que algunos escultores aprovechaban el espacio en la facultad para hacer sus obras artísticas también. En Barcelona, en los primeros años, el escultor y el conservador-preparador compartían taller, de modo que los modelos artificiales y las piezas naturales se preparaban en el mismo espacio.

El vínculo con la universidad y sus profesionales a veces traía nuevos encargos: monumentos funerarios (es el caso de Nobas), bustos, placas conmemorativas financiadas por las universidades, etc.

¿Hay una dimensión pública, una forma de actuar canónica, por parte de los artistas, en materia de participación en exposiciones, en publicidad de unos u otros trabajos? ¿Queda algo oculto?

Los escultores enviaban sus obras artísticas a las grandes exposiciones de bellas artes, nacionales y regionales. Era una forma de recibir reconocimiento oficial, y podía conllevar la adquisición de las piezas por el Estado o las autoridades. Los modelos anatómicos también se mandan a exposiciones, pero a exposiciones universales, y nunca a las secciones de arte.

Se sabe que algunos escultores, como Dionís Renart, estaban comprometidos con la ciencia y no escondían el hecho de trabajar como escultores anatómicos. Otros, al parecer, ocultaron su paso por la facultad de medicina.

¿Te ha sorprendido el poco cuidado y atención que hay sobre el patrimonio universitario en las universidades españolas?

Mi impresión es que hay diferencias entre universidades. Me llama la atención que muchas veces se publican inventarios y catálogos de este patrimonio sin haberlo realmente investigado. Creo también que el hecho de que hubiera una guerra civil se ha usado, a veces, para explicar las desapariciones patrimoniales cuando quizás existan también otras razones para su pérdida.

Me gustaría saber tu opinión sobre la mirada hacia tus objetos de estudio desde la historia del arte que se practica en Inglaterra o en España: ¿interesan o canónicamente son despreciados?

Desde hace varios años la escultura en cera se está revalorizando, y se han visto congresos, exposiciones y publicaciones en torno a ella, tanto a nivel internacional como en España. No existe el mismo interés por los yesos anatómicos, y creo que hay que reconocer que es porque su calidad técnica, y sus valores estéticos, son generalmente inferiores. En general se hicieron con más rapidez y menos cuidado. También está el “problema” de que muchos objetos son vaciados del natural. No siempre tiene sentido intentar encajarlos dentro de la categoría de “arte” o tratar de defender su carácter “artístico” porque corremos el riesgo de no fijarnos en lo que realmente aportan a la investigación. El libro The Face of Medicine que acaba de publicar Mary Hunter demuestra lo provechoso que puede ser examinar este tipo de material desde el enfoque más inclusivo de la “cultura material.”

Queda muchísimo por investigar sobre la escultura de esta época en España. Creo que con el tiempo será evidente que, para entender lo que fue la realidad de la profesión del escultor durante esta época, será necesario tener en cuenta toda esta producción.

 

Trobareu més entrevistes i vídeos de persones convidades a participar en les col·loquis de la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica a: http://blogs.iec.cat/schct/material/videoteca/#

Chloe Sharpe a l’IEC. Organitzat per la SCHCT “Médicos, monumentos y mortalidad. La escultura funeraria en torno a la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona”

Cicle de col·loquis de la SCHCT (2017-18)

Objectes Perduts

explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics

Dimarts, 12 de desembre de 2017, a les 19.00 h.

Institut d’Estudis Catalans, (carrer del Carme, 47, Barcelona)

La SCHCT ofereix una nova edició del cicle de col·loquis dedicats a reflexionar sobre el patrimoni científic, els significats de la materialitat i el potencial evocador i explicatius de la cultura material de la ciència. En aquesta edició fixem la mirada en la creació d’objectes científics i en els seus règims d’exhibició: qui i com els crea, quins usos tenen, com circulen i, aleshores, com es transformen i creen nous significats per part de nous públics.

El cicle planteja enguany tres presentacions centrades en el procés de comprensió del patrimoni i en la seva posada en escena: els models anatòmics revisitats des de la història de l’art, els estudis literaris, la història de les emocions i l’art contemporani; les exhibicions d’éssers humans en el context de les exposicions al món occidental del trànsit al segle XX; i la reinvenció de les representacions anatòmiques a partir dels nous usos fotogràfics.

En primer lloc, proposem la sessió de Chloe Sharpe, una historiadora de l’art interessada per l’escultura funerària espanyola dels segles XIX i XX i en les relacions entre aquest tipus d’art i la medicina d’aquell període. A partir d’aquí, en el col·loqui ens planteja una recerca que compara el cementiri amb el museu anatòmic com a espai d’exhibició i que estudia les tombes escultòriques relacionades amb la medicina entesa com a professió i amb l’anatomia com a disciplina, tot relacionant anatomia, mort i escultura. La recerca explora les diferents maneres d’entendre el realisme i l’objectivitat.

Chloe Sharpe is a PhD Candidate in History of Art at the Department of History of Art (University of York), she was beneficiary of a scholarship from WRoCAH / Arts and Humanities Research Council (2014-17). She has master’s degrees in Museum Studies (Universidad de Alcalá de Henares) and European Art History (University of Essex) and was awarded the Alumni Prize for her final dissertation at the University of Birmingham. She was a curatorial fellow in the Sculpture Department of the Museo del Prado (2011-13) and previously worked as a curatorial and education assistant at the Barber Institute of Fine Arts in Birmingham. She has taught art history at university level and works as a museum educator in Madrid. She is a member of the research group Anatomías Urbanas – HAR2015-64313-P (gabmusanablog.wordpress.com).

Segundo Workshop Proyecto Gabmusana [HAR2015-64313-P]

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

IMF-CSIC, Barcelona, 13 de diciembre de 2017, 9h-13h y 15h-18h

 Gabmusana3

 

SUMARIO

 

  1. La curiosidad y los hombres. Lo ‘humano’ en el Gabinete Salvador.

Julianna Morcelli Oliveros.

  1. El Gabinete Salvador como testmonio de la humanización del mar.

Aina Trias Verbeeck.

  1. Lo humano como objeto de interés en el viaje naturalista. Los Jussieu, Joan Salvador y Philippe Simonneau por la Península Ibérica, 1716-17.

Emma Sallent Del Colombo.

  1. La Pomona Española. Exhibición de modelos de frutas entre la educación y el comercio.

Xavier Ulled i Bertran.

  1. Arte para la anatomía. Materialidad didáctica en el Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid.

María Isabel Morente Parra.

  1. La exhibición del cuerpo nacional. Maniquíes y cráneos indígenas mexicanos en Madrid, 1892.

Haydeé García-Bravo.

  1. Otredades desproporcionadas, materialidad fotográfca y régimen de exhibición (siglos XIX–XX).

Mauricio Sánchez Menchero.

  1. Un médico en el cementerio. Arte, muerte y anatomía a partr de la tumba escultórica del Dr.Jaime Farreras Framis (Barcelona, 1887-1888).

Chloe Sharpe.

  1. Proyección de la Anatomía Humana en el aula. Placas de vidrio: didáctica y materialidad de la Anatomía en la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona (1890s-1950s).

Begonya Torres Gallardo.

  1. ¿Dónde está la pierna de Ramon Turró? Tras las colecciones del Museo de Patología de la Universidad de Barcelona.

Alfons Zarzoso Orellana.

  1. Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular. Regímenes de exhibición y cultura material de la medicina.

José Pardo-Tomás y Alfons Zarzoso Orellana.

Detención de Acusado FRANCO HABANA

Atención: nueva ofensiva reflexiva. Del Cuerpo de la Policía Nacional de Colombia y gracias a la gentileza del Sr. Russi, que acoge y da salida en su redacción, tenemos la oportunidad de comprobar los resultados de tantas investigaciones históricas sobre enfermedades epidémicas. Imaginación docente y voluntad de aprender en tiempos de sangrado para la historia de la medicina universitaria.

IRRHACTM

por Valeria Villabona*

Villabona-Ficha policial de detención

Villabona-1Villabona-2Villabona-3Villabona-4Villabona-5Villabona-6Villabona-7Villabona-8Villabona-9Villabona-10Villabona-11Villabona-12Villabona-13Villabona-14Villabona-15Villabona-16Villabona-17Villabona-18

* Esta Ficha de Detención fue producida por el agente firmante en septiembre de 2017 por encargo de los Dres. Jhon Gilibert Tillón y Juan Paul Ehrlich Vucetich, y en el contexto del curso Sociohumanismo I (4° semestre Medicina, Universidad del Rosario).

Ver la entrada original