Arte y Ciencia III workshop Proyecto GABMUSANA

Arte y Ciencia

III Workshop Proyecto GABMUSANA

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El próximo jueves 31 de mayo de 2018, a partir de las 9.00 horas, en el aula seminario de la IMF-CSIC (carrer Egipcíaques, 15. 08001 Barcelona) tendrá lugar el Tercer Workshop del Proyecto de Investigación :

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

HAR2015-64313-P (GABMUSANA, según el argot técnico ministerial)

En esta ocasión, la sesión se dedicará íntegramente a la discusión de materiales sobre una de las líneas de trabajo del proyecto de investigación, aquella que pone en relación la historia de la ciencia y la historia del arte. Forma parte del análisis de los objetos de estudio, contemplados en los talleres de trabajo anteriores, sobre las colecciones de lo humano en diferentes ámbitos de exhibición entre los siglos XVII y XX. Nos interesa aquí fijar la mirada en algunos de aquellos “objetos de ciencia artísticos” creados en el mundo urbano español de los siglos XVIII a XX. Esto es, artefactos pensados o ejecutados con el fin de explicar o comunicar ciencia, entendidos como parte de la enunciación (logos) y comprehensión sensorial (visualización, manipulación) de la actividad científica. Vamos a someter a escrutinio la contingencia de aquellos objetos, a tratar de ubicarlos en un contexto histórico, a aproximarnos al proceso de construcción de la comunicación, de la objetividad, de la verdad científicas.

El taller contará con presentaciones realizadas por parte del equipo de investigación de GABMUSANA:

  • Haydée García-Bravo (CEIICH-UNAM, México)
  • Maribel Morente Parra (UCM, Madrid)
  • Mauricio Sánchez Menchero (CEIICH-UNAM, México)
  • Chloe Sharpe (University of York)
  • Begonya Torres Gallardo (UB, Barcelona)
  • Aina Trias Verbeeck (Independiente, Sóller)
  • Alfons Zarzoso (MHMC, Terrassa)
  • Emma Sallent Del Colombo (UB, Barcelona)
  • José Pardo-Tomás (CSIC, Barcelona)

Y también con las presentaciones de otras colegas:

  • Paula Arantzazu Ruiz (Investigadora independiente, Barcelona-Madrid)
  • Laia Foix (Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, Barcelona)
  • Maria Pagès (GREDITS, BAU, Centre Universitari de Disseny de Barcelona)
  • José A. Ortiz (Investigador independent, Barcelona)

Por otra parte, el taller se beneficiará de los comentarios expertos de:

  • Cristina Rodríguez Samaniego (Departament d’Història de l’Art, UB, Barcelona)
  • Tomas Macsotay (Departament d’Humanitats, UPF, Barcelona)

 

 

La jornada se desarrollará según el siguiente horario de trabajo:

– Sesión matinal  de 9h a 13:30h (descanso entre 11-11:30)

– Sesión tarde 15:30 a 17:30h

 

Toda persona interesada en asistir y participar en las discusiones, puede dirigirse a: Maribel Morente (mmoren15@ucm.es) o a Alfons Zarzoso (azarzoso@museudelamedicina.cat) para obtener los materiales (una semana antes), cuyo sumario se ofrece a continuación:

 

  1. Emma Sallent Del Colombo & José Pardo-Tomás. Reconstruir la iconografía perdida de un viaje científico: Philippe Simonneau y su “Viaje de España y Portugal” con Joan Salvador y los hermanos Jussieu, 1716-1717
  2. Aina Trias. Las representaciones del mar a partir de los gabinetes de curiosidades
  3. Maribel Morente. Ceras anatómicas del gabinete al museo en el Madrid del siglo XIX
  4. Begonya Torres. Anatomías pintadas: óleos viajeros, mostrados y exhibidos entre España y Francia a finales del siglo XIX
  5. José A. Ortiz, Las imágenes de la enfermedad. Los brotes epidémicos en la prensa española del siglo XIX: el caso del cólera de 1885
  6. Chloe Sharpe. Un siglo de escultores anatómicos universitarios en España, 1840s-1940s
  7. Haydée García. Arte, ciencia y política. Fotografías de indígenas mexicanos a fines del siglo XIX en España
  8. Paula Arantzazu Ruiz. Del manicomio a la clínica oftamológica: películas médicas en la España de 1910s
  9. Mauricio Sánchez. El cine de Luis Buñuel y la disección cinematográfica
  10. Alfons Zarzoso. Dibujar la cirugía: Ilustradores médicos en Barcelona a mediados del s. XX
  11. Laia Foix. El fotógrafo Emili Godes, la fotografía científica y los archivos fotográficos
  12. Maria Pagès. Dibujos animados y comunicación científica en Cataluña (1940s-1960)

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez…

Reproducimos aquí una conversación informal (entrevista realizada por Alfons Zarzoso en el mes de enero de 2018, en la red) que hemos mantenido con Natasha Ruiz-Gómez a propósito de la conferencia “Curating Pathology at the Musée Charcot” que impartió el pasado miércoles 24 de enero en el Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer, calle del Carme, 47, Barcelona). La charla, gratuita y abierta a todas las audiencias, ha formado parte del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics dentro de los coloquios que anualmente organiza la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica (http://schct.iec.cat/). La entrevista ha sido publicada también en el blog de la SCHCT: Entrevista: Hablamos con Natasha Ruiz-Gomez

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Musée Charcot. Paris, ca. 1894

 

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez, que trabaja como “senior lecturer” en Historia del Arte en la University of Essex. Especialista en arte francés del siglo XIX y principios del siglo XX e interesada en la intersección del arte y la medicina. Ha publicado en Art History, Medical Humanities, Thresholds y en varias antologías, así como en catálogos de exposiciones, como el que recién tuvo lugar en el Statens Museum for Kunst, Copenhagen.  Está gestionando ahora la publicación de un libro donde examina los ‘scientific artworks’ del Dr Jean-Martin Charcot y la Escuela de la Salpêtrière. Natasha ha obtenido diversas becas internacionales, que incluyen un “Research Fellowship” del Leverhulme Trust, un “five-year Research Councils UK Fellowship” y un “Kress Curatorial Fellowship” en el Brooklyn Museum.  También le fue concedida una “Medical Humanities Small Grant” del Wellcome Trust para co-organizar el simposio ‘Collect, Exchange, Display: Artistic Practice and the Medical Museum’ at the Hunterian Museum, London, en 2014.

 

Natasha Ruiz-Gómez se halla en la fase final de la publicación de su investigación sobre los “objetos de ciencia artísticos” producidos en y por la escuela y hospital de la Salpêtrière en el Paris del último tercio del siglo XIX. Aquellos objetos formaron lo que se conoce como “Musée Charcot”, fundamentaron la enunciación clínica de las enfermedades nerviosas y fueron ejecutados por médicos de gran reputación, como el mismo Jean-Martin Charcot o el gran Paul Richer. El arte y la medicina se cruzan de manera clara en este objeto de estudio. Un hecho tan relevante como significativo nos parece la aproximación que hace Natasha Ruiz-Gómez, como historiadora del arte interesada por la intersección del arte y de la medicina, en un contexto de formulación de la ciencia médico donde las formas de expresión y de comunicación permitían el uso de este recurso.  La bibliografía que adjuntamos al final nos ha permitido descubrir algunas de las líneas de esta investigación, así como su aproximación a estos objetos de estudio. Conversamos con ella…

 

Necesitamos situar a Charcot y su forma de entender la construcción del conocimiento médico en el París de la segunda mitad del siglo XIX. ¿Por qué Charcot construye un museo de anatomía patológica? ¿En qué medida ese museo estaba en relación con otros lugares de trabajo hospitalario? Además de las salas clínicas, donde Charcot y su escuela disponían de un auténtico arsenal, un museo de patología viva, nos interesa saber cómo se fundamentó y comunicó el conocimiento creado a partir de la intersección con otros espacios, como el estudio fotográfico o la sala de electroterapia.

As you know, Charcot was famous during his life for giving primacy to the visual.  One of his students, in fact, hypothesized that Charcot studied nervous diseases specifically because their symptomatology was visible.  It makes sense, then, that he would ask the Assistance Publique in Paris to fund a photography studio, a casting studio, and a museum at the hospital, as these were all means to disseminate the visual records of the nervous diseases he and his students studied at the Salpêtrière.  During his celebrated lectures—both in the hospital and abroad—he made use of the materials created in the various studios of the hospital.  The photographs, casts and ‘specimens’ from the museum also helped to establish his reputation around the world, such as when he travelled with some of them to the International Medical Congress in London in 1881.  They complemented the ‘living pathological museum’ of the hospital.  And that ‘living’ hospital also acted in those new spaces: the hysterics were photographed, the ataxics were cast, etc.  There is even an eye-witness account of the ‘Queen of the Hysterics’, Blanche Wittmann, wandering hypnotized around the Musée Charcot, becoming a specimen herself in the process.

 

Nos puedes comentar algo sobre qué tipo de objetos contenía el Musée Charcot, de donde procedían, cómo se ejecutaban. A través del estudio de la obra de Paul Richer, médico y artista en la Salpêtrière, en tu investigación destacas la creación de un nuevo espécimen médico que fue conceptualizado como “scientific artwork”. ¿Cómo puedes definir esta idea o describir este objeto? ¿Por qué aquellos médicos recurrieron a una forma artística de expresión de conocimiento que no se basaba en el registro mecánico? ¿De qué manera esta fabricación de objetividad pone límites a la idea hegemónica de la objetividad científica en aquel período?

The Musée Charcot exhibited bones, casts, drawings, photographs, equipment, sculptures and, as I’ve already mentioned, even patients.  Paul Richer, one of Charcot’s most important protégés and the resident artist at the Salpêtrière, created a series of pathological sculptures for the museum; they include a woman with Parkinson’s and a young man with myopathy, among others.  A colleague at the Salpêtrière, Henry Meige, called one of these sculptures a ‘scientific artwork’.  To me, this term encapsulates the artistic project of Charcot and the Salpêtrière School (and it is why it is the title of my book).  To the doctors at the Salpêtrière, the term ‘scientific artwork’ was not an oxymoron: instead, it indicates the deliberate conflation of the objective (scientific) and subjective (artistic) binary in Richer’s sculptures specifically and in the myriad images and objects illustrating nervous pathology that emerged from the Salpêtrière at the end of the nineteenth century.  This is what I find fascinating about Charcot and the Salpêtrière School: they claimed to be perfectly objective, but then they consciously utilized artistic practices and the history of art in order to craft medical imagery and objects.  Of course, this runs counter to Daston and Galison’s argument in Objectivity (Zone Books, 2007) that the dominant paradigm at the end of the nineteenth century was ‘mechanical objectivity’, epitomized by the camera.  Charcot and his students do not fit neatly into any of the ‘epistemic virtues’ that Daston and Galison attempt to define.

 

Nos interesa el proceso de creación de aquella cultura visual material en la Salpêtrière desde la perspectiva del sujeto enfermo. ¿Tuvo algún papel el paciente en aquel proceso? ¿Se convirtió el paciente en un simple caso clínico? ¿En la medida en qué se construyó un ejemplo patológico, el paciente representado perdió su identidad?

Charcot was generally interested only in hearing patients recount their symptoms. It is well known that he often discounted what they were saying and, when giving a lecture using patients as examples, he could sometimes speak brutally about their symptoms or their fate.     

One of the things that I’ve tried to do in my book is to return to the patients their name and their voices, as much as possible.  Most of the patients at the Salpêtrière were working class women—individuals who already did not have much of a voice.  It is significant that the titles of Richer’s pathological sculptures give only the illness and not the patient.  Yet, at least in one case, the name of the patient is ‘written’ on their chest, incised by Richer into the wet clay or plaster.  These sculptures are meant to represent a ‘type’ but, at the same time, they are clearly portraits of specific individuals.  The tension between these two concepts—‘type’ and ‘individual’—is inherent in the work.  However, I think that using art historical terminology—in this case, the term ‘portrait’—is useful in providing a new way of thinking about this kind of medical specimen, which seems unique to the Salpêtrière.

Nouv. Iconogr. de la Salpêtrière. Phototype Nég. A. Londe. Esculturas de Paul Richer: Busto de mujer que padece una parálisis labioglosofaríngea y Actitud y Facies en la enfermedad de Parkinson.
 

 

La investigación sobre Charcot y Richer muestra que la Salpêtrière se convirtió en un lugar de fabricación de evidencias científicas relacionadas con la naciente neurología. Nos hallamos ante una cultura material formada por representaciones visuales en todo tipo de soportes –modelos anatómicos, bustos, fotografía, ilustraciones, dibujos, grabados, pinturas- que fueron comunicados a través del museo, de salones y congresos y, de manera especial, del mundo editorial. Incluso se plantearon la producción seriada de una colección de yesos neurológicos. ¿Se puede hablar en términos empresariales de un negocio fundamentado en aquella nueva ciencia?

This is an interesting question.  I think that perhaps there was an attempt at disseminating some of these objects on a larger scale.  As you mention, Richer’s ‘scientific artworks’ are a case in point.  In 1895 they were marketed, presumably to other medical museums, under the title ‘Plaster Collection of the New Iconography of the Salpêtrière’, without much success.  Of course, by then there were new medical technologies that introduced other ways of seeing—I’m thinking here of x-rays, for example.  A collection of sculptures might have seemed very old-fashioned.

 

¿Qué sabemos sobre los públicos del Musée Charcot? Las representaciones pictóricas de la Salpêtrière suelen mostrar un ambiente docente o de sesión clínica. Nos preguntamos sobre el régimen de exhibición de aquellos objetos: ¿en qué condiciones se exhibían aquellos objetos? ¿Cómo se miraban estas piezas?

I have not found many mentions of the Musée Charcot in the press, so it is hard to speak of its public(s).  One can presume that some of the attendees of Charcot’s lectures must have seen it.  We do know that it was visited by people as diverse as a Belgian psychologist and a writer—a man of science and a man of letters, which already says something about the diverse publics who had access to it.  The latter, Maurice Guillemot, wrote a very evocative description of the museum, in which he compares it to Dante’s Inferno and ‘the macabre work of Poe’.

 

Sabemos que Richer, autor de algunas de aquellas piezas, un científico sin formación artística reglada ganó el puesto de profesor de anatomía en la Escuela de Bellas Artes de París y llegó a ser el primer médico elegido miembro de la Academia de Bellas Artes. ¿Qué impacto tuvo Richer en los salones artísticos de su época? ¿Cuál ha sido la consideración de su obra escultórica desde la historia del arte? Por otra parte, si pensamos en los espectáculos populares del París fin-de-siècle, nos preguntamos si se puede establecer una relación entre los bustos parlantes del Musée Charcot –expresión de una enfermedad- y las cabezas parlantes de las barracas de feria?

Richer started exhibiting at the Paris Salon while still at the Salpêtrière.  While one of his early artworks was vaguely scientific, the others could be characterized as Realist or Naturalist.  They depict labourers, such as a Harvester, a Reaper, a Sower, etc.   His work is in the style of Jules Dalou, who was an important figure at that time but is mostly forgotten today.  Richer’s Salon sculpture is not usually included in the art historical canon—and I don’t think it should be!  If we consider that Rodin was already working on the Gates of Hell at that time, then it becomes clear that Richer’s sculpture is quite retrograde both in style and subject matter.  It is nonetheless impressive, especially for a self-taught sculptor.

It is hard to make a comparison between the contents of the Musée Charcot and popular exhibitions from the time.  The hospital setting gave the museum a legitimacy that itinerant shows lacked.  However, one of these travelling shows—the collection of Dr Spitzner—used Charcot’s image for its own purposes.  A poster for the Spitzner collection included a reproduction of the famous Salon painting by André Brouillet, Une Leçon clinique à la Salpêtrière (1887), which shows Charcot discoursing to le tout  Paris as a hypnotized hysteric swoons to his side.  This painting may also have been reproduced on one of its facades.  Moreover, Sptizner commissioned a life-size wax rendering of the group of Charcot and the hysteric from the Brouillet painting, which would have greeted the visitor to his collection.  I’m sure Charcot never imagined that he himself would be turned into an image!

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Une leçon clinique à la Salpêtrière, Pierre Aristide André Brouillet, 1887, 290cm x 430cm, Université Paris Descartes, Musée d’Histoire de la Médecine

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Further reading:

Natasha Ruiz-Gómez, A Hysterical Reading of Rodin’s “Gates of Hell”, Art History, 36.5 (2013): 994-1017 doi: http://dx.doi.org/10.1111/1467-8365.12047

Natasha Ruiz-Gómez, The “Scientific Artworks” of Doctor Paul Richer, Medical Humanities, 39:1 (2013), 4-10 http://doi: 10.1136/medhum-2012-010279.

Natasha Ruiz-Gómez, Shaking the tyranny of the cadaver: Doctor Paul Richer and the “Living Écorché”, in K. Wils, R. de Bont, S. Au (eds), Bodies Beyond Borders. Moving Anatomies, 1750-1950, Leuven UP, pp. 231-257.

 

Resumen de la conferencia: Curating Pathology at the Musée Charcot

The Hôpital de la Salpêtrière was at the center of the hysteria ‘epidemic’ in late-nineteenth-century Paris, but its museum of pathological anatomy, the so-called Musée Charcot, exhibited photographs, drawings, skeletons, anatomical specimens, casts and sculptures of ‘artistic pathology’ that depicted other, more disquieting illnesses.  Founded by artist-manqué Dr Jean-Martin Charcot (1825-1893), head of the hospital’s medical service for over thirty years and one of the founders of modern neurology, the museum was populated by works created by the many doctors whose artistic sensibilities were nurtured by Charcot.

The Musée Charcot offered a partial and idiosyncratic vision of nervous disease.  The only known photograph of this museum, which is no longer extant, shows a curious group of objects and images, which coalesce under the umbrella of medical evidence.  If illumination was the presumed goal of the anatomical museum since the Enlightenment, the exhibits here more often resulted in the obfuscation of pathology.  In addition to shedding light on this space of curated morbid anatomy, this talk focuses on the mostly unknown and unpublished albums from the Musée Charcot’s collection that replicate the museum’s methodology in miniature.  In these ‘lost objects’, accomplished drawings and enigmatic photographs compete with more ‘objective’ graphs and diagrams to represent the pathologies seen at the Salpêtrière.  Like the anatomical specimens, sculptures, wax casts, medical equipment and reproductions of artworks in the museum—or the objects in an early modern Wunderkammer—the contents of the albums cohere only when seen as the collection of a single individual: the Musée Charcot’s formidable founder.

La anatomía de la medicina en Padua: el MUSME

La medicina, dijo Sigerist, es una de las cosas más estrechamente vinculadas con el conjunto de la cultura, puesto que toda transformación en las concepciones médicas está condicionada por transformaciones en las ideas de la época [107, 42]. George Canguilhem, “Las implicaciones de una teoría”, Lo normal y lo patológico, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1971, p. 73.

Las dolencias del cuerpo, que muchas veces reflejan las dolencias del alma, han sido siempre pensadas –no de la misma manera ni con los mismos contenidos– en culturas y tiempos distintos; pero el bienestar del cuerpo mucho ha tenido que ver con la estabilidad del cuerpo social. Tal como lo señalaron Kant en el siglo XVIII y Canguilhem y Foucault en el XX, la medicina es una ciencia con poder y de poder. En esa línea podemos afirmar que la medicina es también una ciencia política.

Y para hablar de la historia de esta ciencia vital en más de un sentido, ciencia que se configura en el borde entre el vivir y el morir, se creó, hace apenas tres años, en enero del 2015, el Museo de Historia de la Medicina (MUSME) en la hermosa ciudad de Padua, en Italia –lugar al que me ligan amistades por mi estancia ahí como estudiante de maestría durante un año.

Ahí, en lo que fue el primer hospital ‘moderno’ paduano encontramos esta asombrosa colección. Es en Padua donde se conserva en la universidad, dentro del palacio del Bo, uno de los teatros anatómicos más famosos, elaborado en el siglo XVI (sobre este puede leerse y ver: http://www.unipd.it/esterni/visiteweb/english/pagine/teatro.htm), contemporáneo de un personaje que transformaría la anatomía con la publicación de su obra De humanis corporis fabrica: Andrea Vesalio (1514-1564).

¿Acaso hay espacio más fascinante que el cuerpo humano? ¿De qué está hecho, cómo se organiza? ¿qué y cómo se enferma? ¿qué lo puede curar? ¿cuáles son los remedios, los procesos que lo alivian? ¿cómo todo eso se ha pensado a lo largo del tiempo, en la medicina occidental? A estas y otras preguntas se intenta responder a lo largo de las 6 salas que constituyen el MUSME.IMG_6357

Video que abre el museo de y con Sibila de Cetto, fundadora del hospital de San Francisco Grande (s. XV). La pantalla es del tamaño de una persona.

Como mencioné, el museo está emplazado en lo que fue el primer hospital ‘moderno’ de Padua, fundado en 1414 por una mujer –siempre una mujer de por medio y en este caso sí se le da todo el crédito– Sibilia de Cetto, esposa de Baldo Bonafari –nobles patavinos del siglo XV. Sibila fue quien lo mandó construir e implementar y fue denominado de San Francisco Grande, ya que se encuentra a un costado de la iglesia de San Francisco de Asís y ella y su marido eran devotos franciscanos. Se indica que se diferenciaba de los otros espacios hospitalarios de la época por su ubicación –en pleno centro urbano–, su estructura y su organización, pasando de hospicio a hospital porque además de recibir a enfermos indigentes daba asistencia sanitaria de manera amplia y general.

El edificio en sí mismo es muy bello, y continúa con la tradición de las fachadas con arcadas que circunda todo el centro de la ciudad. El antiguo hospital, hoy museo, se encuentra a escasas cuatro cuadras del palacio del Bo y del palacio comunal (sede del ayuntamiento).

La colección conformada para instituir el museo es asombrosa en varios sentidos porque, retomando la riqueza y fuerte tradición de la escuela médica patavina que era conocida y reconocida en toda Europa en los siglos XV y XVI, presenta –en las primeras salas– de manera interactiva los libros más famosos producidos en plena región del Véneto y que revolucionaron la anatomía y por ende la medicina europea.

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Giovanni Battista Da Monte (1498-1551). In primi lib. Canonis Auicennae primam fen, profundissima commentaria (Comentario sobre la primera parte del Canon de la medicina de Avicena), Venecia, 1558. Fondo Austoni.

Se ha hecho un esfuerzo y gracias a que los han digitalizado, tenemos ahora la posibilidad de hojearlos y ojearlos, ver algunas anotaciones, y mirar, con mayor detenimiento, cómo estaban conformados, los ricos elementos iconográficos y de cuidado estético de las ediciones:

 

Ejemplos de 2 de los 17 libros digitalizados que podemos revisar una y otra vez, sin guantes ni cubreboca. Uno de Gabriel Falopio y el otro de Juan Valverde

El cuerpo, sus padecimientos, patologías, sintomatologías, los remedios para curarlo o paliar el sufrimiento, y las disciplinas que se han abocado a ello: la anatomía, la fisiología, la farmacia, la medicina y sus especialidades correspondientes a sentidos o sistemas, son los sujetos de este museo.

Y uno de los rasgos que lo caracteriza es la remarcable interactividad que presenta, tanto por los personajes históricos que en videos de cuerpo entero introducen a la sala o explican algo del contexto general en que se desarrollaron visiones, instrumentos, prácticas –la propia Sibila, Galileo Galilei, Andrea Vesalio, Giovanni Battista Da Monte (amigo de Vesalio y médico también que conocía a profundidad las obras árabes de medicina), Santorio Santorio (médico afincado en la República de Venecia, estudioso del metabolismo y que diseñó instrumentos para dar cuenta de él, cuyo cráneo se expone en una sala más adelante porque lo donó para ser estudiado), Prospero Alpini (botánico y médico, director del Jardín Botánico de Padua a inicios del siglo XVII) y Giovanni Battista Morgagni (reconocidísimo anatomista y patólogo del siglo XVIII); como por la serie de aparatos médicos que se encuentran a lo largo del trayecto y los visitantes podemos usar para experimentar, tomarnos la presión, escuchar y medir el latido cardiaco, etcétera.

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En los paneles se articulan muy bien, a través de las líneas del tiempo ya típicas en las exposiciones, lo que acontece en la ciudad de Padua y en el mundo occidental con los hitos en la historia de la medicina. Así podemos enterarnos que la legendaria universidad de Padua, acogió el trabajo de Andrea Vesalio y las protestas y curiosidad que despertaron sus prácticas profanas –de abrir los cuerpos y contradecir la autoridad galénica–, cuya resultado fue la obra De humanis… (1543), es simultáneo a la publicación de Revolutionibus orbitum coelestium de Copérnico (1543) y al inicio del Concilio de Trento (1545-1563).

 

El museo intenta dar cuenta de una historia de la medicina rica y compleja al exponer también especialidades o momentos de la misma que ahora ya no forman parte de este campo del saber. Que de alguna manera quedaron en el olvido o fueron tajantemente rechazados, como ejemplo está la frenología. Así se muestran modelos craneológicos utilizados en el siglo XIX para enseñar a escudriñar y ubicar protuberancias y modificaciones que dieran cuenta de la personalidad y rasgos físicos y morales del paciente: “muéstrame tu cráneo y te diré quién eres”.

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Modelo frenológico

No podía faltar la mención a la farmacéutica, sus orígenes botánicos y la importancia del orto botanico de Padua (primer jardín botánico universitario del mundo) y los especímenes que, trasladados de todos los rincones del planeta, llegaron ahí y fueron meticulosamente clasificados.

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Herbario del jardín botánico

Cierra el itinerario expositivo del museo con un cuerpo enorme de 8 metros sobre el que se proyectan algunos dibujos del libro de Vesalio y que nos habla desde su aparente inmovilidad monumental. Nos muestra y demuestra muy gestualmente lo fascinante que es aproximarse al cuerpo, estudiarlo, hurgar en él, traspasar la piel, ir a las entrañas y hacerlo artísticamente como lo logró Vesalio en colaboración con un dibujante de la escuela de Tiziano.

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Y lo circundan en alto una serie de salas dedicadas a los sistemas orgánicos (cerebro, ojos, oídos, corazón, pulmones, aparato digestivo, aparato locomotriz, ginecología y obstetricia) etcétera). Esta es la parte quizá menos interesante y sobre la que se ha trabajado menos, se presenta de manera más esquemática en vitrinas instrumentos y objetos, con algunos carteles explicativos.

De las cosas más sugerentes y creativas porque apuestan por mostrar la relación entre la medicina, la corporalidad y el arte la constituye una pantalla interactiva donde se despliegan una serie de cuadros famosos en la historia del arte occidental que incorporan, literalmente, una reflexión sobre la fisiología y cómo aparecía mediante objetos, cuerpos, cráneos, sustancias.

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Me parece que el museo cumple con sus objetivos de divulgación y de aprender haciendo, sin embargo hay algunas cuestiones que me gustaría dejar anotadas para la reflexión: ¿dónde quedan las miradas otras que sobre el sanar, curar, remediar, se tienen, y que dialogaron y se confrontaron con esa llamada medicina occidental? ¿Cómo dar cuenta de manera crítica, de la medicina que se lleva a cabo actualmente? En última instancia, ¿para qué nos sirve la historia de la medicina, sino para invitarnos a pensar y repensar a los cuerpos de otras maneras, desde otras perspectivas? ¿qué corporalidades ha configurado la medicina como ciencia del hacer? ¿qué patologías? ¿cómo podemos tener una buena vida y también una buena muerte? En este momento, de privatización de la salud a nivel mundial y donde sólo unos cuántos privilegiados en el mundo tienen acceso a ella,¿qué políticas atraviesan lo sanitario? ¿cómo podemos hacer una medicina otra, que sea más incluyente y solidaria? Y cómo podemos reconocer que sí, una es todas las capas de su cuerpo!

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Aquí la página web del museo: http://www.musme.it/

 

Segundo Workshop Proyecto Gabmusana [HAR2015-64313-P]

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

IMF-CSIC, Barcelona, 13 de diciembre de 2017, 9h-13h y 15h-18h

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SUMARIO

 

  1. La curiosidad y los hombres. Lo ‘humano’ en el Gabinete Salvador.

Julianna Morcelli Oliveros.

  1. El Gabinete Salvador como testmonio de la humanización del mar.

Aina Trias Verbeeck.

  1. Lo humano como objeto de interés en el viaje naturalista. Los Jussieu, Joan Salvador y Philippe Simonneau por la Península Ibérica, 1716-17.

Emma Sallent Del Colombo.

  1. La Pomona Española. Exhibición de modelos de frutas entre la educación y el comercio.

Xavier Ulled i Bertran.

  1. Arte para la anatomía. Materialidad didáctica en el Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid.

María Isabel Morente Parra.

  1. La exhibición del cuerpo nacional. Maniquíes y cráneos indígenas mexicanos en Madrid, 1892.

Haydeé García-Bravo.

  1. Otredades desproporcionadas, materialidad fotográfca y régimen de exhibición (siglos XIX–XX).

Mauricio Sánchez Menchero.

  1. Un médico en el cementerio. Arte, muerte y anatomía a partr de la tumba escultórica del Dr.Jaime Farreras Framis (Barcelona, 1887-1888).

Chloe Sharpe.

  1. Proyección de la Anatomía Humana en el aula. Placas de vidrio: didáctica y materialidad de la Anatomía en la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona (1890s-1950s).

Begonya Torres Gallardo.

  1. ¿Dónde está la pierna de Ramon Turró? Tras las colecciones del Museo de Patología de la Universidad de Barcelona.

Alfons Zarzoso Orellana.

  1. Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular. Regímenes de exhibición y cultura material de la medicina.

José Pardo-Tomás y Alfons Zarzoso Orellana.

La ciutat turista i negra. Una visita a «La ciutat global: Lisboa al Renaixement»

És hivern sobre l’estuari del Tejo, i entrem a redòs del Museu Nacional de Arte Antiga. Museus i esglésies acostumen a tenir més feligresos i devotes les migdiades abrasadores d’agost, i potser perquè les temperatures poden ser ben bé d’estiu pel turista nòrdic, hi ha força cua.

Creat l’any 1884, aquest museu nacional que alberga la col·lecció de pintura, escultura i arts decoratives més important de Portugal es troba ubicat al palau popularment conegut com «de les Finestres Verdes», que dóna nom al carrer en què van existir altres seus culturals de caràcter ben diferent i antagònic, com per exemple el BOESG: la Biblioteca dos Operários e Empregados da Sociedade Geral, des de 1947 fins el 2010, i la Biblioteca e Observatório dos Estragos da Sociedade Globalizada, des de 2010 fins el 2016 (moment en què la biblioteca va haver de marxar cap al barri de Penha de França degut al procés de «barcelonització» de la ciutat en termes d’especulació immobiliària i promoció turística). <https://boesg.blogspot.com.es/p/biblioteca.html; https://boesg.blogspot.com.es/2016/>

Una vegada ens arriba el torn a la taquilla, ens topem amb una situació museogràfica paradoxal. Després d’aconseguir estalviar-nos els sis euros de l’entrada (un bon plat de bacallà al barri veí de Madragoa) en afirmar que som «assenyats» i «senyuts» investigadors d’un centre de recerca portuguès, acte seguit som informats que no es poden fer fotografies de cap mena, i ens adverteixen: «Està prohibit fer investigació!». Ignorant quina és la pena d’aquesta nova tipologia de delicte, deixem les coses al guarda-roba i agafem d’amagatotis un bolígraf i uns fulls de paper. Insurgents de la recerca, continuem.

L’exposició consta de dues parts. La primera part està dedicada a una única pintura que durant segles no es coneixia a quina ciutat feia referència.

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Atribuïda a un mestre holandès anònim, el quadre va ser comprat pel pintor pre-rafaelita Dante Gabriel Rossetti i dipositat a la casa que compartia amb l’utopista William Morris, que tant va influenciar artistes, anarquistes i inconformistes socials de tota mena com Lewis Mumford. Quina lloc deuria pensar Morris que era el de la imatge? La vida reflectida allí bé el podia haver influenciat – per reacció – a l’hora de descriure els paisatges urbans de «Notícies d’enlloc».

El 2009, les comissàries de l’exposició, Annemarie Jordan Gschwend i Kate Lowe (una de les dues és historiadora del CHAM, un centre d’història imperial reconvertit en un centre d’història global: http://www.cham.fcsh.unl.pt) van identificar el carrer que hi apareix com la Rua Nova dos Mercadores de Lisboa. Aquest carrer, que era una de les principals artèries comercials de la ciutat a finals del segle XVI, va desaparèixer a causa del terratrèmol de 1755 (i dels posteriors projectes urbanístics del barri de la Baixa de Lisboa, en un moment en què el racionalisme urbanístic d’arrel estatal i militar penetrava també en altres llocs de la Península Ibèrica, com l’Illa de l’Òstia). Amb 300 metres de llargada i 9 d’amplada, el carrer estava darrera del moll comercial de la ciutat (avui el moll de l’os turístic): la Praça do Comércio (ben a prop d’on avui es troba la Rua do Comércio). Un passeig pel carrer desert es pot fer a través d’aquest vídeo de reconstrucció: https://vimeo.com/24865517 / Jordan Gschwend, Annemarie; Lowe, Kate (eds.) (2016), The Global City: On the Streets of Renaissance Lisbon, Londres, Paul Holberton.

Però el quadre d’antany ens ofereix molta més informació: un carrer porticat (com els que encara queden als voltants de Santa Maria del Mar) amb cases de dos i tres pisos amb la roba estesa (com la que encara penja dels balcons de Ciutat Vella), al llarg d’on comercien comerciants i banquers, locals i estrangers, amb capa negra a la moda espanyola, dintre del recinte d’una tanca de ferro (encara falta molt per a la invenció del filferro espinós, però el ferro ja defineix l’espai i segrega).

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Un carrer on la creu va damunt del cavall, per on les mules traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants, per on els esclaus negres traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants -vegeu al fons a l’esquerra-, on se les empesca qui pot -inclosos els animals i els nens-, sobre el qual roden les botes de vi, les bales de palla i sobretot les monedes -que són rodones per a que rodin-, i per on passen -peus endavant- els morts…

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Com ens mostra la segona part de l’exposició (que és l’exegesi del quadre a través d’objectes), a finals del segle XVI, sota els porxos d’aquest carrer hi havia onze llibreries on es podien comprar llibres de matemàtiques i navegació, vint tendes de roba amb gènero provinent de tota Europa i l’Índia, sis tendes especialitzades en la venta de porcellana xinesa Ming, nou farmàcies que disposaven de productes medicinals a partir de tota classe d’herbes i bèsties com els rinoceronts, a més d’altres tendes d’artesans com calderers, corders, barreters i, no podien faltar, sastres. A poc a poc, productes exòtics de porcellana, ràfia, marqueteria, nacre o ivori de l’altra punta del món van entrar a les cases lisboetes dels més rics, i a poc a poc, en d’altres de molt més modestes.

En aquell temps, Lisboa era un node clau d’una xarxa global de circulació de coneixement, mercaderies i persones, i, en particular, d’una xarxa global de «circulació forçada» de coneixement, mercaderies i persones. Dels 250.000 habitants d’aquell moment (la ciutat s’havia triplicat en tant sols unes dècades), gairebé una cinquena part eren negres i estaven presents en la vida quotidiana de la cort i dels suburbis, amb un gran ventall de rangs i desenvolupant activitats molt diverses: el famós quadre del Chafariz d’El-Rei mostra des d’esclaus amb cadenes dels peus al coll, fins a un cavaller negre dalt d’un cavall, i en altres pintures s’hi poden veure músics i, fins i tot, bandes d’instruments de vent que ens poden remetre a New Orleans.

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Des d’una cinquantena d’anys abans de 1492, la ciutat de Lagos a l’Algarve portuguès havia esdevingut la porta d’entrada negra a Europa, i va continuar sent un port important en aquest sentit fins que les forces tel·lúriques de la naturalesa la van esborrar literalment del mapa un bon dia de 1755 (això és, molt abans que esdevingués la porta d’entrada blanca de masses de joves australians en busca de platja i festa a finals de segle XX). El Museu del Mercat d’Esclaus de Lagos – que forma part de la Ruta da Escravatura juntament amb la deixalleria/cementiri negre – és un bon contra-exemple del que l’exposició – i sovint la historiografia de la ciència portuguesa – difumina quan s’omple la boca de la «primera globalització» a mans portugueses i del «cosmopolitisme» del Sud d’Europa <https://www.cm-lagos.pt/descobrir-lagos/visitar/museus#685-nucleo-museologico-rota-da-escravatura-mercado-de-escravos>.

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L’exposició – que beu de la recerca dels historiadors de la ciència ibèrica i de la cultura artesanal Henrique Leitão i Antonio Sánchez, del CIUHCT (http://www.ciuhct.org/) – mostra com un gran desplegament científic va possibilitar aquest «nou món» comercial i esclavista: no tan sols a través dels grans Tratado da Sphera de Pedro Nunes, els Colóquios dos Simples e Drogas da India de Garcia da Orta o el Regimento Náutico de João Baptista Lavanha, sinó – i sobretot – a través de tot un seguit de sabers i micro-pràctiques artesanals materialitzats en instruments barats i mapes d’ús corrent que feien del navegar a ultramar un art factible.

Els productes exòtics van entrar a moltes cases lisboetes, la gran ciència imperial era patrimoni de l’artesanat de la ciutat, i les terribles conseqüències d’aquella primera «globalització» en termes de diàspora negra ara sembla que no sols estaven en mans de reis, reines i prínceps. La «sociabilització del luxe, del saber i de la culpa»? Què ens diu això del nostre paper i la nostra agència en la globalització actual?

Lisboa va ser negrera durant molts més anys. Lisboa no s’assemblava a Barcelona només pels pòrtics i la roba estesa: Catalunya, Castella i Portugal van compartir una «germanor anti-abolicionista» quan el comerç d’esclaus estava prohibit a la resta d’Europa (5 cèntims d’aquesta història a: http://www.eldiario.es/catalunyaplural/esclavitud-colonialisme-Barcelona_0_547345406.html).

De la mateixa manera que amb el colonialisme tardà (Moçambic, Angola, Guinea Bissau i Cabo Verde van ser portugueses fins el 1974-5, i Guinea Equatorial i el Sàhara occidental espanyoles fins el 1968 i 1976 respectivament), el Sud d’Europa va intentar aferrar-se als seus privilegis imperials «a fora d’hores» en l’agenda hegemònica internacional.

Lisboa ha continuat sent un port d’entrada de migracions pel treball, pel plaer i pel saber de tot el món. Especialment després de la mal anomenada «pèrdua» de les seves colònies, la ben anomenada Ciutat de la Llum continua sent també una ciutat negra: encara que els turistes blancs, grocs i rosats no ho vegin, ben lluny de l’antiga Rua Nova dos Mercadores de Lisboa i de la Praça de Comércio, cap a la línia de tren de Sintra, Lisboa canta funaná (i viu – ho diuen fa molt temps allí, i ara ho porten tots els diaris a les portades – el racisme institucional <https://www.publico.pt/2017/07/15/sociedade/noticia/nao-estamos-contra-a-sociedade-portuguesa-estamos-contra-o-racismo-institucional-1779155>; https://www.publico.pt/2017/07/11/sociedade/noticia/ministerio-publico-acusa-agentes-da-psp-de-racismo-odio-tortura-e-sequestro-1778652).

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Jaume Sastre-Juan & Jaume Valentines-Álvarez

Allaqqat, febrer-novembre de 2017

 

De la invisibilidad del trabajo femenino: Frobenius y “su” pequeña Amazonia.

La exposición Frobenius, el mundo del arte rupestre, que organiza y exhibe el Museo Nacional de Antropología, en la Ciudad de México y que ha comisariado Richard Kuba, investigador del Frobenius-Institut, adscrito a la Goethe-Universität, de Frankfurt, es un excelente trabajo de popularización del trabajo científico en el terreno del llamado “arte rupestre”, así como de la historia de la arqueología en el primer tercio del siglo pasado.

Para mi ha supuesto un gran descubrimiento, no solo del personaje de Leo Frobenius (1873-1938), sino del empeño que, durante las primeras décadas del siglo XX, lanzó a las potencias colonialistas europeas, especialmente (pero no solo) del continente africano, a organizar expediciones científicas con la finalidad de reproducir fielmente las pinturas rupestres de gran cantidad de yacimientos. Un empeño que, dejando aparte lo que tiene de expresión de la modernidad/colonialidad más típica de ese momento, permite disponer ahora de reproducciones de exquisita fidelidad de muchas pinturas rupestres prehistóricas, algunas de las cuales han desaparecido por completo o se han deteriorado irreversiblemente o se han convertido en inaccesibles para el público.

Un aspecto de la exposición que me llamó poderosamente la atención fue la cantidad de mujeres que aparecen en las fotografías participando en las expediciones, trabajando en la reproducción de las pinturas, calcando de la roca o dibujando frente al original.

Un ejemplo de esas fotos (en la exposición se pueden ver más de una docena):

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Pero lo que más me asombró es que nada, absolutamente nada, en los textos de la exposición, no ya subrayase, sino ni siquiera aludiese a este aspecto.

En la exposición, lo que se pone de relieve una y otra vez es que el trabajo es “de Frobenius”, incluso que los dibujos y pinturas son “de Frobenius”, contradiciendo lo que se ve en las fotos y lo que la misma cartela de autoría dice al mencionar (eso sí en letra pequeña y sin el más mínimo dato que lo acompañe) el nombre de la autora de la pintura.

Solamente en una de las pantallas táctiles de navegación para obtener más información, situada en una columna, en el paso entre dos salas o ámbitos, se pueden obtener algunos datos sobre estas mujeres, incluso se descubre que alguna de ella viajó “sola” (¿quiere decir sin Frobenius?) y que, por tanto, alguna de las expediciones que en la exposición se presentan como “de Frobenius” no lo fueron. En todo caso, podrían ser fruto de la actividad del Frobenius-Institut, pero habría que especificar mejor la información que se suministra. En especial en el aspecto de la(s) autoría(s) de las obras, de los proyectos expedicionarios y del trabajo de campo llevado a cabo.

La única mención explícita a este aspecto que encuentro en el material informativo generado por la exposición [dejo al margen el catálogo que, por precio y enfoque, no puede incluirse en esta consideración] está en un texto promocional publicado a raíz de la inauguración.

Un texto, por cierto, cargado de esa retórica propagandística oficialista que tanto se da en el México priista -ahora en la versión peñanieto que padecen los ciudadanos del país desde hace unos años- y en el que se da más importancia a las personas que inauguran la exposición que a las que la han hecho. Pese a ello únicamente aquí, como digo he encontrado una breve mención al hecho que estoy comentando, donde se dice lo siguiente:

“Otro tema que se destaca es el rol de las mujeres en dichos viajes, toda vez que las pintoras contratadas por Frobenius podían tanto escribir artículos científicos, como manejar y reparar los pesados vehículos Ford que transportaban al grupo. Ellas eran tan fuertes que alguien, en esa época, se refirió al instituto como una ‘pequeña Amazonia’.”

Buscando algo más sobre esta ‘pequeña Amazonia’, voy a la página institucional del Frobenius Institut für Kultural-Anthropologische Forschung, actualmente en la Goethe Universität de Frankfurt. Nueva frustración. No se ve, a simple vista, nada que pueda relacionarse con este tema.

Voy al catálogo en línea del archivo y busco por el nombre de una de esas artistas-expedicionarias-antropólogas-arqueólogas que he retenido en la memoria: Agnes Schulz. Y me salen nada más y nada menos que 2088 ítems (!) entre fotografías, dibujos y documentos relacionados con ella.

Tras una ‘gugleada’ conjunta de los nombres de Leo Frobenius y Agnes Schulz, encuentro por fin un artículo académico, muy reciente por cierto, en donde se da cuenta finalmente del trabajo de Schulz en una de las expediciones alemanas de esa época. Se trata de la vigésimosegunda expedición organizada bajo el nombre de Frobenius, desde 1925 bajo la cobertura institucional del Institut für Kulturmorphologie. El destino de la expedición era el noroeste de Australia y se desarrolló entre 1938 y 1939, aunque en ella no participó ya el fundador del Instituto, porque murió precisamente en 1938.

El artículo es de Martin Porr y Kim Doohan y ha sido publicado hace unos pocos meses en el Journal of Pacific Archaeology, con el título: “From Pessimism to Collaboration: The German Frobenius-Expedition (1938–1939) to Australia and the representation of Kimberley art and rock art” y se puede acceder desde el portal de Research Gate.

En p. 91 aparece por vez primera una mención a Schulz, junto a la de otra artista expedicionaria Gerta Kleist:

In 1937 the Institut für Kulturmorphologie succeeded in acquiring the permission from the Australian Government to conduct an ethnographic expedition to the Northwest Kimberley in Western Australia […] Helmut Petri was named as the director of this Frobenius-Expedition XXII. The other main participants were anthropologist Andreas Lommel as well as the artists/painters Gerta Kleist and Agnes Schulz. The latter were to produce reproductions of Indigenous rock art. Because of the Second World War, the compilations of the results of this expedition were delayed and only published more than ten years later in several monographs and articles (Lommel 1952; Petri 1954; Schulz 1956).

Y en pp. 92-93 se nos dice de pasada cómo la relación de Agnes Schulz con las expediciones “de Frobenius” databan de años atrás y se reconoce que el trabajo de ella y de otras expedicionarias eran cruciales en el proyecto científico de las expediciones y en los resultados que de ellas se esperaba: la reproducción fiel de las pinturas rupestres. Y además se explicita que prácticamente todas las personas implicadas en esas tareas fueron mujeres:

Just as was the case for Frobenius’s earlier expeditions to Africa, the recording of rock art formed a centrepiece of this Kimberley expedition […] for Frobenius, rock art held a special position in his worldview. In the context of the Kimberley expedition both similarities and differences to his thinking and approach can be discerned in the way that the research was conducted and reported. The most obvious similarity is the fact that the team included two artists/painters, whose main task was to make large format copies of the rock art in the field on paper or canvas. This recording technique had a long tradition in the context of Frobenius’s earlier ethnographic expeditions. It was first used in the Atlas Mountains in 1913 and continued to be a part of the expeditions’ methodologies into the 1930s. Virtually all artists involved were women. In the case of the Kimberley expedition these were Agnes S. Schulz and Gerta Kleist.

The former had already participated in other expeditions of the Frobenius Institute to various parts of Africa and India and she would later return to Australia to work for the Frobenius Institute as the main researcher in the Northern Territory and Arnhem Land (Beinssen-Hesse 1991; Schulz 1956, 1971).

Así es que resulta que ni siquiera eran meras “pintoras / calcadoras” de pinturas…

Las referencias completas de estos trabajos de Agnes Schulz son:

  • el artículo “North-West Australian Rock Paintings”, en Memoirs of the National Museum of Victoria, Melbourne, 20, 1956: 7–57.
  • y la monografía Felsbilder in Nord-Australien. 15. Band der Ergebnisse der Frobenius-Expedition nach Nord-Australie, Hamburg: Franz Steiner Verlag, 1971.

Ni Agnes Schulz (1892-1974) ni Gerta Kleist (1911-1998) tienen entrada en Wikipedia, en ninguna de sus lenguas.

Aquí os dejo una hermosa fotografía de las dos, tal como aparece publicada en el artículo de Poor y Doohan.

1938 Gerta Kleist y Agnes Schulz

Imágenes de una Exposición. Filipinas en el Parque de El Retiro, en 1887.

Exposición temporal, Museo Nacional de Antropología, Madrid. 30 de junio – 15 de octubre 2017.

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Ésta es una exposición sobre una exposición. En 1887 tuvo lugar la Exposición General de Filipinas en el Parque de El Retiro, en Madrid: una muestra de objetos, fotografías y personas traídas desde la isla para presentar, en un espíritu de positivismo y exhaustividad, “todos” los aspectos de esta colonia española.

El Museo Nacional de Antropología aprovecha que se cumplen 130 años desde la exposición de Filipinas para reflexionar sobre ella, e invita al público a compartir esta reflexión. Los comisarios evitan cuidadosamente la palabra “aniversario,” pues explican que su objetivo es el de “recordar” y no el de “conmemorar” la exposición original; algo que consiguen con una sensibilidad y claridad admirable dado lo complicado del tema. Para ello cuentan con el asesoramiento científico de Luis Ángel Sánchez Gómez, autor de Un imperio en la vitrina: El colonialismo español en el Pacífico y la exposición de Filipinas de 1887 (CSIC, 2003). Los que estudiamos los regímenes de exposición, y la presentación científica (o pseudocientífica) del cuerpo humano en un contexto urbano, hallaremos muchísimas razones para visitar la exposición. Pero mirando más allá, el objetivo revisionista que plantean los organizadores es muy necesario. No debemos engañarnos. Hace tan solo un mes acompañé a un grupo de niños en una visita a un museo nacional. Me quedé boquiabierta al escuchar cómo el guía que nos asignó el museo les contó a los chicos, delante de un cuadro del XIX que representa el “descubrimiento” de América, la “anécdota divertida” de Cristóbal Colón y los caníbales.

La presente exposición no tiene nada que ver con la nueva tendencia de “re-crear” exposiciones históricas, y todo que ver con fomentar un espíritu crítico sobre cómo se ha construido una historia nacional y colonial. El discurso se desarrolla en torno a un conjunto de fotografías rescatadas del archivo del propio museo, y es un ejemplo de lo que un museo puede conseguir cuando, aun con recursos económicos limitados, saca el máximo partido de sus propios fondos.

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No se podría haber elegido un lugar más apropiado para esta muestra. Se ha colocado en el espacio central del museo, y éste está rodeado de las salas dedicadas a Filipinas, donde se exponen de forma permanente una selección de los objetos que proceden, precisamente, de la exposición de 1887. De este modo, la presente muestra proporciona el marco histórico de esta sección de la colección permanente. Además, dialoga con ella, ya que algunas de las fotografías que documentaron la exposición de 1887 se han colocado al lado de los objetos que figuran en ellas, invitándonos a contrastar las formas actuales y antiguas de exhibirlos.

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La presentación de la materialidad compleja de las fotografías está muy bien resulta. Por una parte, están las fotografías “documentales” que acabo de mencionar, que fueron tomadas principalmente por Laurent y Cia. Éstas muestran los exteriores de los pabellones; el interior de las salas de exposición; y – mucho más incómodas desde la perspectiva actual – las instalaciones recreadas para los filipinos indígenas que se trajeron a la exposición, como la atracción llamada “ranchería de los igorrotes.” Son imágenes que nos obligan a preguntarnos dónde está la línea entre la exposición etnográfica y el “zoo humano.” La fotografía titulada “Igorrotes, Tinguianes, Carolino y Negrito,” en la que posan representantes de estos grupos étnicos con sus respectivos trajes y armas, es un reflejo de la clasificación y tipificación racial que predominó en la exposición de 1887:

ranchería

Los paneles de texto nos invitan explícitamente a contrastar estas fotografías de finalidad “antropológico-científica” con un conjunto de retratos de estudio, tomados también en Madrid, en las que las mismas personas van vestidas a la europea. Es, efectivamente, una muestra clara de que las fotografías son – en palabras de los comisarios – “más una creación que un reflejo” de la realidad.

Además de las fotografías de la exposición de 1887, la muestra incluye fotografías que se expusieron en ella. Entre las imágenes enviadas desde diferentes localidades filipinas para este fin, llama la atención las fotografías de cráneos humanos enviados, nada menos, desde el “Gabinete Zoológico de Hipólito Fernández.”

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Aunque la exposición de 1887 tuvo nueve secciones, cuyos títulos iban desde “Ejército e Institutos armados auxiliares de la Administración” hasta “flora y fauna,” la mirada de la exposición actual es, sobre todo, antropológica. En este sentido, os dejo con una de las imágenes más elocuentes de la muestra, una imagen que encierra una multiplicidad de miradas que pretenden ser científicas, y que hoy los comisarios nos animan a ver con otros ojos. Se trata de una fotografía “documental” de una vitrina antropológica en la exposición de 1887; una vitrina que contiene, por su parte, una serie de fotografías de clasificación racial que apoyaban al discurso colonial.

vitrina antropologia

Forensic Architecture

Forensis, en la antigua Roma, era el oficial encargado de pregonar los comunicados de interés público, pregón que -naturalmente- tenía lugar en el foro. Lo forense, pues, tiene en un principio una relación directa con el foro, el lugar por antonomasia para el debate público acerca de la política, es decir, del poder y de los modos de ejercerlo. Porque, en su acepción física o metafórica, el foro es también el espacio para la crítica al poder y sus abusos. Lo forense, en ese sentido, es algo que conviene preservar contra todo intento silenciarlo. O de limitarlo al morbo de las salas de disección y los depósitos de cadáveres judiciales o policiales. Algo que ocurre con demasiada frecuencia en las pantallas que conviven diariamente con nosotros. Algunos creen que el “giro forense” -denominación que esconde una cierta ironía- se refiere al éxito de series televisivas como los diversos CSI y Bones, imitadas hasta la saciedad por todas las demás. Por fortuna, no es así realmente, aunque lo parezca

Ciertamente, la evolución del significado del término forense y sus derivados ha ido por caminos reduccionistas insospechados para los antiguos romanos. Una reducción semántica que ha afectado no solo a las lenguas latinas, sino también a las que -como el inglés- se apoyaron históricamente en el latín para su enriquecimiento léxico y conceptual.

Esta disquisición etimológica viene a cuento a propósito de la sorprendente y muy interesante exposición « Forensic Architecture » que desde el 28 de abril y hasta el 15 de octubre puede visitarse en Barcelona, en el Macba (http://www.macba.cat/ca/expo-forensic-architecture).

Forensic-Architecture

Forensic Architecture (FA) es el nombre de un grupo de investigadores creado en 2010 en Goldsmiths (University of London) para el asesoramiento experto en casos de investigación sobre todo tipo de violaciones de los derechos humanos, conflictos medioambientales y procesos revisionistas de casos históricos (http://www.forensic-architecture.org/).

Para llevar a cabo ese asesoramiento, FA ha desarrollado una serie de métodos de investigación basados en las técnicas y conocimientos propios de la arquitectura, en diálogo continuo con otras disciplinas, como la computación, la arqueología, la medicina o la óptica, por citar solo algunas. Métodos que permiten producir y presentar pruebas para establecer cómo, dónde y cuándo se produjeron determinados sucesos. Sucesos que las agencias gubernamentales y de las grandes corporaciones – así como la inmensa mayoría de los mass media, que se dedican a propagar lo que ellas fabrican – tratan de negar, manipular o, abiertamente, falsear.

Forensic-Architecture_1-800x429La exposición está dividida en tres ámbitos – que se corresponden con tres de los espacios expositivos bien delimitados de la planta segunda del siempre impresionante edificio blanco situado en el corazón del Raval barcelonés. El primero de estos ámbitos, Proposició, presenta el marco teórico e histórico del que surge FA, con unos textos concisos pero muy precisos acerca de sus métodos y conceptos fundamentales, así como también de sus límites. El segundo ámbito, el más denso y descriptivo, es Investigacions, donde se presenta una selección de casos en los que FA ha intervenido en los últimos cinco años; una presentación que emplea materiales muy diversos y que intenta dar una idea de cómo FA produjo y expuso las pruebas esenciales para determinar qué había sucedido y cómo la realidad había sido falseada por sus responsables o cómo la versión de las víctimas podía ser corroborada gracias a la arquitectura forense y sus tecnológicamente sofisticados métodos de prueba y verificación. El tercer ámbito está dedicado a investigaciones acerca de la violencia humana contra el medio ambiente, un espacio de actuación de FA que vuelve la mirada también a la historia para exponer cómo probar las agresiones humanas medioambientales, en el pasado y en el futuro.

Más información en las páginas citadas así como en los audios que el MACBA ha colgado en su página: la visita comentada por Anna Cerdà, del àrea curatorial del Macba (http://www.macba.cat/ca/visita-comentada-forensic-architecture), la conversación entre Sònia López, responsable de medios digitales del Macba y Eyal Weizman, fundador de FA (http://www.macba.cat/ca/rwm-sonia-eyal-weizman y http://www.macba.cat/ca/rwm-sonia-eyal-weizman-eliminades-)

DEIXAR-HI LA PELL

Una nova exposició del Museu d’Història de la Medicina de Catalunya

Sala d’exposicions del Col·legi de Metges de Barcelona

DEIXAR-HI LA PELL

DERMATOLOGIA HISTÒRICA A CATALUNYA

Inauguració el dia 2 de Maig de 2017, a les 19.30h

Sala d’actes del Col·legi de Metges de Barcelona

Pass. de la Bonanova, 47, Barcelona

Portada expo dermato

Una aproximació a la dermatologia des de la confluència entre la història de l’art i la cultura material de la medicina. L’exposició proposa un recorregut històric a partir de l’extraordinària riquesa visual d’una disciplina que es consolida com a especialitat al llarg del segle XIX:  a partir dels llibres i els atles –amb gravats i fotografies- i dels motllos de cera, les imatges dermatològiques es van estendre pel món, tot capgirant les pràctiques de veure, reconèixer i tractar les malalties de la pell. L’exposició fixa també la mirada en la construcció de la dermatologia científica a la Catalunya contemporània. Es prenen en consideració els mestres i creadors d’escola que van sorgir de l’Hospital de la Santa Creu i que van consolidar l’especialitat a la Facultat de Medicina i als hospitals de l’Eixample barceloní.