La ciutat turista i negra. Una visita a «La ciutat global: Lisboa al Renaixement»

És hivern sobre l’estuari del Tejo, i entrem a redòs del Museu Nacional de Arte Antiga. Museus i esglésies acostumen a tenir més feligresos i devotes les migdiades abrasadores d’agost, i potser perquè les temperatures poden ser ben bé d’estiu pel turista nòrdic, hi ha força cua.

Creat l’any 1884, aquest museu nacional que alberga la col·lecció de pintura, escultura i arts decoratives més important de Portugal es troba ubicat al palau popularment conegut com «de les Finestres Verdes», que dóna nom al carrer en què van existir altres seus culturals de caràcter ben diferent i antagònic, com per exemple el BOESG: la Biblioteca dos Operários e Empregados da Sociedade Geral, des de 1947 fins el 2010, i la Biblioteca e Observatório dos Estragos da Sociedade Globalizada, des de 2010 fins el 2016 (moment en què la biblioteca va haver de marxar cap al barri de Penha de França degut al procés de «barcelonització» de la ciutat en termes d’especulació immobiliària i promoció turística). <https://boesg.blogspot.com.es/p/biblioteca.html; https://boesg.blogspot.com.es/2016/>

Una vegada ens arriba el torn a la taquilla, ens topem amb una situació museogràfica paradoxal. Després d’aconseguir estalviar-nos els sis euros de l’entrada (un bon plat de bacallà al barri veí de Madragoa) en afirmar que som «assenyats» i «senyuts» investigadors d’un centre de recerca portuguès, acte seguit som informats que no es poden fer fotografies de cap mena, i ens adverteixen: «Està prohibit fer investigació!». Ignorant quina és la pena d’aquesta nova tipologia de delicte, deixem les coses al guarda-roba i agafem d’amagatotis un bolígraf i uns fulls de paper. Insurgents de la recerca, continuem.

L’exposició consta de dues parts. La primera part està dedicada a una única pintura que durant segles no es coneixia a quina ciutat feia referència.

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Atribuïda a un mestre holandès anònim, el quadre va ser comprat pel pintor pre-rafaelita Dante Gabriel Rossetti i dipositat a la casa que compartia amb l’utopista William Morris, que tant va influenciar artistes, anarquistes i inconformistes socials de tota mena com Lewis Mumford. Quina lloc deuria pensar Morris que era el de la imatge? La vida reflectida allí bé el podia haver influenciat – per reacció – a l’hora de descriure els paisatges urbans de «Notícies d’enlloc».

El 2009, les comissàries de l’exposició, Annemarie Jordan Gschwend i Kate Lowe (una de les dues és historiadora del CHAM, un centre d’història imperial reconvertit en un centre d’història global: http://www.cham.fcsh.unl.pt) van identificar el carrer que hi apareix com la Rua Nova dos Mercadores de Lisboa. Aquest carrer, que era una de les principals artèries comercials de la ciutat a finals del segle XVI, va desaparèixer a causa del terratrèmol de 1755 (i dels posteriors projectes urbanístics del barri de la Baixa de Lisboa, en un moment en què el racionalisme urbanístic d’arrel estatal i militar penetrava també en altres llocs de la Península Ibèrica, com l’Illa de l’Òstia). Amb 300 metres de llargada i 9 d’amplada, el carrer estava darrera del moll comercial de la ciutat (avui el moll de l’os turístic): la Praça do Comércio (ben a prop d’on avui es troba la Rua do Comércio). Un passeig pel carrer desert es pot fer a través d’aquest vídeo de reconstrucció: https://vimeo.com/24865517 / Jordan Gschwend, Annemarie; Lowe, Kate (eds.) (2016), The Global City: On the Streets of Renaissance Lisbon, Londres, Paul Holberton.

Però el quadre d’antany ens ofereix molta més informació: un carrer porticat (com els que encara queden als voltants de Santa Maria del Mar) amb cases de dos i tres pisos amb la roba estesa (com la que encara penja dels balcons de Ciutat Vella), al llarg d’on comercien comerciants i banquers, locals i estrangers, amb capa negra a la moda espanyola, dintre del recinte d’una tanca de ferro (encara falta molt per a la invenció del filferro espinós, però el ferro ja defineix l’espai i segrega).

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Un carrer on la creu va damunt del cavall, per on les mules traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants, per on els esclaus negres traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants -vegeu al fons a l’esquerra-, on se les empesca qui pot -inclosos els animals i els nens-, sobre el qual roden les botes de vi, les bales de palla i sobretot les monedes -que són rodones per a que rodin-, i per on passen -peus endavant- els morts…

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Com ens mostra la segona part de l’exposició (que és l’exegesi del quadre a través d’objectes), a finals del segle XVI, sota els porxos d’aquest carrer hi havia onze llibreries on es podien comprar llibres de matemàtiques i navegació, vint tendes de roba amb gènero provinent de tota Europa i l’Índia, sis tendes especialitzades en la venta de porcellana xinesa Ming, nou farmàcies que disposaven de productes medicinals a partir de tota classe d’herbes i bèsties com els rinoceronts, a més d’altres tendes d’artesans com calderers, corders, barreters i, no podien faltar, sastres. A poc a poc, productes exòtics de porcellana, ràfia, marqueteria, nacre o ivori de l’altra punta del món van entrar a les cases lisboetes dels més rics, i a poc a poc, en d’altres de molt més modestes.

En aquell temps, Lisboa era un node clau d’una xarxa global de circulació de coneixement, mercaderies i persones, i, en particular, d’una xarxa global de «circulació forçada» de coneixement, mercaderies i persones. Dels 250.000 habitants d’aquell moment (la ciutat s’havia triplicat en tant sols unes dècades), gairebé una cinquena part eren negres i estaven presents en la vida quotidiana de la cort i dels suburbis, amb un gran ventall de rangs i desenvolupant activitats molt diverses: el famós quadre del Chafariz d’El-Rei mostra des d’esclaus amb cadenes dels peus al coll, fins a un cavaller negre dalt d’un cavall, i en altres pintures s’hi poden veure músics i, fins i tot, bandes d’instruments de vent que ens poden remetre a New Orleans.

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Des d’una cinquantena d’anys abans de 1492, la ciutat de Lagos a l’Algarve portuguès havia esdevingut la porta d’entrada negra a Europa, i va continuar sent un port important en aquest sentit fins que les forces tel·lúriques de la naturalesa la van esborrar literalment del mapa un bon dia de 1755 (això és, molt abans que esdevingués la porta d’entrada blanca de masses de joves australians en busca de platja i festa a finals de segle XX). El Museu del Mercat d’Esclaus de Lagos – que forma part de la Ruta da Escravatura juntament amb la deixalleria/cementiri negre – és un bon contra-exemple del que l’exposició – i sovint la historiografia de la ciència portuguesa – difumina quan s’omple la boca de la «primera globalització» a mans portugueses i del «cosmopolitisme» del Sud d’Europa <https://www.cm-lagos.pt/descobrir-lagos/visitar/museus#685-nucleo-museologico-rota-da-escravatura-mercado-de-escravos>.

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L’exposició – que beu de la recerca dels historiadors de la ciència ibèrica i de la cultura artesanal Henrique Leitão i Antonio Sánchez, del CIUHCT (http://www.ciuhct.org/) – mostra com un gran desplegament científic va possibilitar aquest «nou món» comercial i esclavista: no tan sols a través dels grans Tratado da Sphera de Pedro Nunes, els Colóquios dos Simples e Drogas da India de Garcia da Orta o el Regimento Náutico de João Baptista Lavanha, sinó – i sobretot – a través de tot un seguit de sabers i micro-pràctiques artesanals materialitzats en instruments barats i mapes d’ús corrent que feien del navegar a ultramar un art factible.

Els productes exòtics van entrar a moltes cases lisboetes, la gran ciència imperial era patrimoni de l’artesanat de la ciutat, i les terribles conseqüències d’aquella primera «globalització» en termes de diàspora negra ara sembla que no sols estaven en mans de reis, reines i prínceps. La «sociabilització del luxe, del saber i de la culpa»? Què ens diu això del nostre paper i la nostra agència en la globalització actual?

Lisboa va ser negrera durant molts més anys. Lisboa no s’assemblava a Barcelona només pels pòrtics i la roba estesa: Catalunya, Castella i Portugal van compartir una «germanor anti-abolicionista» quan el comerç d’esclaus estava prohibit a la resta d’Europa (5 cèntims d’aquesta història a: http://www.eldiario.es/catalunyaplural/esclavitud-colonialisme-Barcelona_0_547345406.html).

De la mateixa manera que amb el colonialisme tardà (Moçambic, Angola, Guinea Bissau i Cabo Verde van ser portugueses fins el 1974-5, i Guinea Equatorial i el Sàhara occidental espanyoles fins el 1968 i 1976 respectivament), el Sud d’Europa va intentar aferrar-se als seus privilegis imperials «a fora d’hores» en l’agenda hegemònica internacional.

Lisboa ha continuat sent un port d’entrada de migracions pel treball, pel plaer i pel saber de tot el món. Especialment després de la mal anomenada «pèrdua» de les seves colònies, la ben anomenada Ciutat de la Llum continua sent també una ciutat negra: encara que els turistes blancs, grocs i rosats no ho vegin, ben lluny de l’antiga Rua Nova dos Mercadores de Lisboa i de la Praça de Comércio, cap a la línia de tren de Sintra, Lisboa canta funaná (i viu – ho diuen fa molt temps allí, i ara ho porten tots els diaris a les portades – el racisme institucional <https://www.publico.pt/2017/07/15/sociedade/noticia/nao-estamos-contra-a-sociedade-portuguesa-estamos-contra-o-racismo-institucional-1779155>; https://www.publico.pt/2017/07/11/sociedade/noticia/ministerio-publico-acusa-agentes-da-psp-de-racismo-odio-tortura-e-sequestro-1778652).

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Jaume Sastre-Juan & Jaume Valentines-Álvarez

Allaqqat, febrer-novembre de 2017

 

De la invisibilidad del trabajo femenino: Frobenius y “su” pequeña Amazonia.

La exposición Frobenius, el mundo del arte rupestre, que organiza y exhibe el Museo Nacional de Antropología, en la Ciudad de México y que ha comisariado Richard Kuba, investigador del Frobenius-Institut, adscrito a la Goethe-Universität, de Frankfurt, es un excelente trabajo de popularización del trabajo científico en el terreno del llamado “arte rupestre”, así como de la historia de la arqueología en el primer tercio del siglo pasado.

Para mi ha supuesto un gran descubrimiento, no solo del personaje de Leo Frobenius (1873-1938), sino del empeño que, durante las primeras décadas del siglo XX, lanzó a las potencias colonialistas europeas, especialmente (pero no solo) del continente africano, a organizar expediciones científicas con la finalidad de reproducir fielmente las pinturas rupestres de gran cantidad de yacimientos. Un empeño que, dejando aparte lo que tiene de expresión de la modernidad/colonialidad más típica de ese momento, permite disponer ahora de reproducciones de exquisita fidelidad de muchas pinturas rupestres prehistóricas, algunas de las cuales han desaparecido por completo o se han deteriorado irreversiblemente o se han convertido en inaccesibles para el público.

Un aspecto de la exposición que me llamó poderosamente la atención fue la cantidad de mujeres que aparecen en las fotografías participando en las expediciones, trabajando en la reproducción de las pinturas, calcando de la roca o dibujando frente al original.

Un ejemplo de esas fotos (en la exposición se pueden ver más de una docena):

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Pero lo que más me asombró es que nada, absolutamente nada, en los textos de la exposición, no ya subrayase, sino ni siquiera aludiese a este aspecto.

En la exposición, lo que se pone de relieve una y otra vez es que el trabajo es “de Frobenius”, incluso que los dibujos y pinturas son “de Frobenius”, contradiciendo lo que se ve en las fotos y lo que la misma cartela de autoría dice al mencionar (eso sí en letra pequeña y sin el más mínimo dato que lo acompañe) el nombre de la autora de la pintura.

Solamente en una de las pantallas táctiles de navegación para obtener más información, situada en una columna, en el paso entre dos salas o ámbitos, se pueden obtener algunos datos sobre estas mujeres, incluso se descubre que alguna de ella viajó “sola” (¿quiere decir sin Frobenius?) y que, por tanto, alguna de las expediciones que en la exposición se presentan como “de Frobenius” no lo fueron. En todo caso, podrían ser fruto de la actividad del Frobenius-Institut, pero habría que especificar mejor la información que se suministra. En especial en el aspecto de la(s) autoría(s) de las obras, de los proyectos expedicionarios y del trabajo de campo llevado a cabo.

La única mención explícita a este aspecto que encuentro en el material informativo generado por la exposición [dejo al margen el catálogo que, por precio y enfoque, no puede incluirse en esta consideración] está en un texto promocional publicado a raíz de la inauguración.

Un texto, por cierto, cargado de esa retórica propagandística oficialista que tanto se da en el México priista -ahora en la versión peñanieto que padecen los ciudadanos del país desde hace unos años- y en el que se da más importancia a las personas que inauguran la exposición que a las que la han hecho. Pese a ello únicamente aquí, como digo he encontrado una breve mención al hecho que estoy comentando, donde se dice lo siguiente:

“Otro tema que se destaca es el rol de las mujeres en dichos viajes, toda vez que las pintoras contratadas por Frobenius podían tanto escribir artículos científicos, como manejar y reparar los pesados vehículos Ford que transportaban al grupo. Ellas eran tan fuertes que alguien, en esa época, se refirió al instituto como una ‘pequeña Amazonia’.”

Buscando algo más sobre esta ‘pequeña Amazonia’, voy a la página institucional del Frobenius Institut für Kultural-Anthropologische Forschung, actualmente en la Goethe Universität de Frankfurt. Nueva frustración. No se ve, a simple vista, nada que pueda relacionarse con este tema.

Voy al catálogo en línea del archivo y busco por el nombre de una de esas artistas-expedicionarias-antropólogas-arqueólogas que he retenido en la memoria: Agnes Schulz. Y me salen nada más y nada menos que 2088 ítems (!) entre fotografías, dibujos y documentos relacionados con ella.

Tras una ‘gugleada’ conjunta de los nombres de Leo Frobenius y Agnes Schulz, encuentro por fin un artículo académico, muy reciente por cierto, en donde se da cuenta finalmente del trabajo de Schulz en una de las expediciones alemanas de esa época. Se trata de la vigésimosegunda expedición organizada bajo el nombre de Frobenius, desde 1925 bajo la cobertura institucional del Institut für Kulturmorphologie. El destino de la expedición era el noroeste de Australia y se desarrolló entre 1938 y 1939, aunque en ella no participó ya el fundador del Instituto, porque murió precisamente en 1938.

El artículo es de Martin Porr y Kim Doohan y ha sido publicado hace unos pocos meses en el Journal of Pacific Archaeology, con el título: “From Pessimism to Collaboration: The German Frobenius-Expedition (1938–1939) to Australia and the representation of Kimberley art and rock art” y se puede acceder desde el portal de Research Gate.

En p. 91 aparece por vez primera una mención a Schulz, junto a la de otra artista expedicionaria Gerta Kleist:

In 1937 the Institut für Kulturmorphologie succeeded in acquiring the permission from the Australian Government to conduct an ethnographic expedition to the Northwest Kimberley in Western Australia […] Helmut Petri was named as the director of this Frobenius-Expedition XXII. The other main participants were anthropologist Andreas Lommel as well as the artists/painters Gerta Kleist and Agnes Schulz. The latter were to produce reproductions of Indigenous rock art. Because of the Second World War, the compilations of the results of this expedition were delayed and only published more than ten years later in several monographs and articles (Lommel 1952; Petri 1954; Schulz 1956).

Y en pp. 92-93 se nos dice de pasada cómo la relación de Agnes Schulz con las expediciones “de Frobenius” databan de años atrás y se reconoce que el trabajo de ella y de otras expedicionarias eran cruciales en el proyecto científico de las expediciones y en los resultados que de ellas se esperaba: la reproducción fiel de las pinturas rupestres. Y además se explicita que prácticamente todas las personas implicadas en esas tareas fueron mujeres:

Just as was the case for Frobenius’s earlier expeditions to Africa, the recording of rock art formed a centrepiece of this Kimberley expedition […] for Frobenius, rock art held a special position in his worldview. In the context of the Kimberley expedition both similarities and differences to his thinking and approach can be discerned in the way that the research was conducted and reported. The most obvious similarity is the fact that the team included two artists/painters, whose main task was to make large format copies of the rock art in the field on paper or canvas. This recording technique had a long tradition in the context of Frobenius’s earlier ethnographic expeditions. It was first used in the Atlas Mountains in 1913 and continued to be a part of the expeditions’ methodologies into the 1930s. Virtually all artists involved were women. In the case of the Kimberley expedition these were Agnes S. Schulz and Gerta Kleist.

The former had already participated in other expeditions of the Frobenius Institute to various parts of Africa and India and she would later return to Australia to work for the Frobenius Institute as the main researcher in the Northern Territory and Arnhem Land (Beinssen-Hesse 1991; Schulz 1956, 1971).

Así es que resulta que ni siquiera eran meras “pintoras / calcadoras” de pinturas…

Las referencias completas de estos trabajos de Agnes Schulz son:

  • el artículo “North-West Australian Rock Paintings”, en Memoirs of the National Museum of Victoria, Melbourne, 20, 1956: 7–57.
  • y la monografía Felsbilder in Nord-Australien. 15. Band der Ergebnisse der Frobenius-Expedition nach Nord-Australie, Hamburg: Franz Steiner Verlag, 1971.

Ni Agnes Schulz (1892-1974) ni Gerta Kleist (1911-1998) tienen entrada en Wikipedia, en ninguna de sus lenguas.

Aquí os dejo una hermosa fotografía de las dos, tal como aparece publicada en el artículo de Poor y Doohan.

1938 Gerta Kleist y Agnes Schulz

Imágenes de una Exposición. Filipinas en el Parque de El Retiro, en 1887.

Exposición temporal, Museo Nacional de Antropología, Madrid. 30 de junio – 15 de octubre 2017.

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Ésta es una exposición sobre una exposición. En 1887 tuvo lugar la Exposición General de Filipinas en el Parque de El Retiro, en Madrid: una muestra de objetos, fotografías y personas traídas desde la isla para presentar, en un espíritu de positivismo y exhaustividad, “todos” los aspectos de esta colonia española.

El Museo Nacional de Antropología aprovecha que se cumplen 130 años desde la exposición de Filipinas para reflexionar sobre ella, e invita al público a compartir esta reflexión. Los comisarios evitan cuidadosamente la palabra “aniversario,” pues explican que su objetivo es el de “recordar” y no el de “conmemorar” la exposición original; algo que consiguen con una sensibilidad y claridad admirable dado lo complicado del tema. Para ello cuentan con el asesoramiento científico de Luis Ángel Sánchez Gómez, autor de Un imperio en la vitrina: El colonialismo español en el Pacífico y la exposición de Filipinas de 1887 (CSIC, 2003). Los que estudiamos los regímenes de exposición, y la presentación científica (o pseudocientífica) del cuerpo humano en un contexto urbano, hallaremos muchísimas razones para visitar la exposición. Pero mirando más allá, el objetivo revisionista que plantean los organizadores es muy necesario. No debemos engañarnos. Hace tan solo un mes acompañé a un grupo de niños en una visita a un museo nacional. Me quedé boquiabierta al escuchar cómo el guía que nos asignó el museo les contó a los chicos, delante de un cuadro del XIX que representa el “descubrimiento” de América, la “anécdota divertida” de Cristóbal Colón y los caníbales.

La presente exposición no tiene nada que ver con la nueva tendencia de “re-crear” exposiciones históricas, y todo que ver con fomentar un espíritu crítico sobre cómo se ha construido una historia nacional y colonial. El discurso se desarrolla en torno a un conjunto de fotografías rescatadas del archivo del propio museo, y es un ejemplo de lo que un museo puede conseguir cuando, aun con recursos económicos limitados, saca el máximo partido de sus propios fondos.

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No se podría haber elegido un lugar más apropiado para esta muestra. Se ha colocado en el espacio central del museo, y éste está rodeado de las salas dedicadas a Filipinas, donde se exponen de forma permanente una selección de los objetos que proceden, precisamente, de la exposición de 1887. De este modo, la presente muestra proporciona el marco histórico de esta sección de la colección permanente. Además, dialoga con ella, ya que algunas de las fotografías que documentaron la exposición de 1887 se han colocado al lado de los objetos que figuran en ellas, invitándonos a contrastar las formas actuales y antiguas de exhibirlos.

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La presentación de la materialidad compleja de las fotografías está muy bien resulta. Por una parte, están las fotografías “documentales” que acabo de mencionar, que fueron tomadas principalmente por Laurent y Cia. Éstas muestran los exteriores de los pabellones; el interior de las salas de exposición; y – mucho más incómodas desde la perspectiva actual – las instalaciones recreadas para los filipinos indígenas que se trajeron a la exposición, como la atracción llamada “ranchería de los igorrotes.” Son imágenes que nos obligan a preguntarnos dónde está la línea entre la exposición etnográfica y el “zoo humano.” La fotografía titulada “Igorrotes, Tinguianes, Carolino y Negrito,” en la que posan representantes de estos grupos étnicos con sus respectivos trajes y armas, es un reflejo de la clasificación y tipificación racial que predominó en la exposición de 1887:

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Los paneles de texto nos invitan explícitamente a contrastar estas fotografías de finalidad “antropológico-científica” con un conjunto de retratos de estudio, tomados también en Madrid, en las que las mismas personas van vestidas a la europea. Es, efectivamente, una muestra clara de que las fotografías son – en palabras de los comisarios – “más una creación que un reflejo” de la realidad.

Además de las fotografías de la exposición de 1887, la muestra incluye fotografías que se expusieron en ella. Entre las imágenes enviadas desde diferentes localidades filipinas para este fin, llama la atención las fotografías de cráneos humanos enviados, nada menos, desde el “Gabinete Zoológico de Hipólito Fernández.”

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Aunque la exposición de 1887 tuvo nueve secciones, cuyos títulos iban desde “Ejército e Institutos armados auxiliares de la Administración” hasta “flora y fauna,” la mirada de la exposición actual es, sobre todo, antropológica. En este sentido, os dejo con una de las imágenes más elocuentes de la muestra, una imagen que encierra una multiplicidad de miradas que pretenden ser científicas, y que hoy los comisarios nos animan a ver con otros ojos. Se trata de una fotografía “documental” de una vitrina antropológica en la exposición de 1887; una vitrina que contiene, por su parte, una serie de fotografías de clasificación racial que apoyaban al discurso colonial.

vitrina antropologia

Forensic Architecture

Forensis, en la antigua Roma, era el oficial encargado de pregonar los comunicados de interés público, pregón que -naturalmente- tenía lugar en el foro. Lo forense, pues, tiene en un principio una relación directa con el foro, el lugar por antonomasia para el debate público acerca de la política, es decir, del poder y de los modos de ejercerlo. Porque, en su acepción física o metafórica, el foro es también el espacio para la crítica al poder y sus abusos. Lo forense, en ese sentido, es algo que conviene preservar contra todo intento silenciarlo. O de limitarlo al morbo de las salas de disección y los depósitos de cadáveres judiciales o policiales. Algo que ocurre con demasiada frecuencia en las pantallas que conviven diariamente con nosotros. Algunos creen que el “giro forense” -denominación que esconde una cierta ironía- se refiere al éxito de series televisivas como los diversos CSI y Bones, imitadas hasta la saciedad por todas las demás. Por fortuna, no es así realmente, aunque lo parezca

Ciertamente, la evolución del significado del término forense y sus derivados ha ido por caminos reduccionistas insospechados para los antiguos romanos. Una reducción semántica que ha afectado no solo a las lenguas latinas, sino también a las que -como el inglés- se apoyaron históricamente en el latín para su enriquecimiento léxico y conceptual.

Esta disquisición etimológica viene a cuento a propósito de la sorprendente y muy interesante exposición « Forensic Architecture » que desde el 28 de abril y hasta el 15 de octubre puede visitarse en Barcelona, en el Macba (http://www.macba.cat/ca/expo-forensic-architecture).

Forensic-Architecture

Forensic Architecture (FA) es el nombre de un grupo de investigadores creado en 2010 en Goldsmiths (University of London) para el asesoramiento experto en casos de investigación sobre todo tipo de violaciones de los derechos humanos, conflictos medioambientales y procesos revisionistas de casos históricos (http://www.forensic-architecture.org/).

Para llevar a cabo ese asesoramiento, FA ha desarrollado una serie de métodos de investigación basados en las técnicas y conocimientos propios de la arquitectura, en diálogo continuo con otras disciplinas, como la computación, la arqueología, la medicina o la óptica, por citar solo algunas. Métodos que permiten producir y presentar pruebas para establecer cómo, dónde y cuándo se produjeron determinados sucesos. Sucesos que las agencias gubernamentales y de las grandes corporaciones – así como la inmensa mayoría de los mass media, que se dedican a propagar lo que ellas fabrican – tratan de negar, manipular o, abiertamente, falsear.

Forensic-Architecture_1-800x429La exposición está dividida en tres ámbitos – que se corresponden con tres de los espacios expositivos bien delimitados de la planta segunda del siempre impresionante edificio blanco situado en el corazón del Raval barcelonés. El primero de estos ámbitos, Proposició, presenta el marco teórico e histórico del que surge FA, con unos textos concisos pero muy precisos acerca de sus métodos y conceptos fundamentales, así como también de sus límites. El segundo ámbito, el más denso y descriptivo, es Investigacions, donde se presenta una selección de casos en los que FA ha intervenido en los últimos cinco años; una presentación que emplea materiales muy diversos y que intenta dar una idea de cómo FA produjo y expuso las pruebas esenciales para determinar qué había sucedido y cómo la realidad había sido falseada por sus responsables o cómo la versión de las víctimas podía ser corroborada gracias a la arquitectura forense y sus tecnológicamente sofisticados métodos de prueba y verificación. El tercer ámbito está dedicado a investigaciones acerca de la violencia humana contra el medio ambiente, un espacio de actuación de FA que vuelve la mirada también a la historia para exponer cómo probar las agresiones humanas medioambientales, en el pasado y en el futuro.

Más información en las páginas citadas así como en los audios que el MACBA ha colgado en su página: la visita comentada por Anna Cerdà, del àrea curatorial del Macba (http://www.macba.cat/ca/visita-comentada-forensic-architecture), la conversación entre Sònia López, responsable de medios digitales del Macba y Eyal Weizman, fundador de FA (http://www.macba.cat/ca/rwm-sonia-eyal-weizman y http://www.macba.cat/ca/rwm-sonia-eyal-weizman-eliminades-)

DEIXAR-HI LA PELL

Una nova exposició del Museu d’Història de la Medicina de Catalunya

Sala d’exposicions del Col·legi de Metges de Barcelona

DEIXAR-HI LA PELL

DERMATOLOGIA HISTÒRICA A CATALUNYA

Inauguració el dia 2 de Maig de 2017, a les 19.30h

Sala d’actes del Col·legi de Metges de Barcelona

Pass. de la Bonanova, 47, Barcelona

Portada expo dermato

Una aproximació a la dermatologia des de la confluència entre la història de l’art i la cultura material de la medicina. L’exposició proposa un recorregut històric a partir de l’extraordinària riquesa visual d’una disciplina que es consolida com a especialitat al llarg del segle XIX:  a partir dels llibres i els atles –amb gravats i fotografies- i dels motllos de cera, les imatges dermatològiques es van estendre pel món, tot capgirant les pràctiques de veure, reconèixer i tractar les malalties de la pell. L’exposició fixa també la mirada en la construcció de la dermatologia científica a la Catalunya contemporània. Es prenen en consideració els mestres i creadors d’escola que van sorgir de l’Hospital de la Santa Creu i que van consolidar l’especialitat a la Facultat de Medicina i als hospitals de l’Eixample barceloní.

Industrial Heritage… Literary Technologies…  the Urban Struggle

In Barcelona, there is a long tradition of struggle for the urban space. During the transition, conflicts over the designation of urban resources were instrumentalized in overthrowing Franco’s political regime. The CEU (Centre d’Estudis Urbans) was established, in secret, in 1972 by members of the Bandera Roja and PSUC political parties in order to exacerbate the crisis of the Francoist state and its anti-democratic policies. A year previously, the founders of the CEU had been fired by the city government within 24 hours of publishing La Gran Barcelona, a Marxist critique of the urban policies of Barcelona’s mayor at the time, José María de Porcioles.

Marc Andreu, historian, journalist and long-time participating member of the FAVB, attributes the toppling of Porcioles’ political career to 4 factors, two of which are conflicts over urban planning in which the municipality was forced to back down: the Pla de la Ribera and the Pla Parcial de Nou Barris. A third factor he attributes to community backlash after several natural gas explosions killed 32 people in the early 70’s. Neighborhood associations were instrumentalized by pro-democratic communities who capitalized on the galvanizing effect of the tragedy in order to organize against the Francoist power structure. The fourth and final factor which, according to Andreu, brought down Porcioles, brings us to perhaps the central issue of all urban planning, the need for adequate housing. In the case of Barcelona, a massive influx of the population of the city had led to vast shortages of housing and social resources, the rapid growth of shantytowns popping up on the city’s periphery, and consequently to the organization of city-wide protests by the OSH (Obra Sindical del Hogar).


The confluence of particular urban, social, and political factors in the recent history of Barcelona has lent the city its distinctive character. As a foreigner living in the city for three years, I have experienced these particularities with all the enthusiasm and disenchantment that comes part and parcel with playing the role of “outside observer.” For example, I remember during my first year of living in Barcelona (on a narrow street of the old city, near the Palau de Musica) the many evenings that I would spend out on a terrace somewhere, Estrella Damm in hand, while Catalan colleagues hassled each other with political discussions. My Catalan that year was very bad. I understood almost nothing, but instead focused on the little beads of perspiration that collected on my beer bottle while I turned over in my mind the single words which managed to make their way through the language barrier and presented themselves to me like one-word riddles—words like: …hipsters… Japoneses… …hotel de lujo….

After three years of living here, numerous terraces, and countless bottles of Estrella Damm, I think I am getting closer to cracking the riddle. Here’s what I’ve got so far:

FARCELONA is a theme park of multi-nationalspeculativereal estate financiers exporting an inauthentic city brand for consumption by foreign gentrifiers and Irish spring-breakerswhile locals live in misery and must continually fight for basic public resources like adequate transportation, education and housing.

Of course, when write it, this phrase comes out overblown and unconvincing, but spoken by a local, preferably in Catalan, this discourse is not only totally sincere, it even sounds cool. In my assessment, this is because of Barcelona’s long tradition of what one might call “the urban struggle”. The centerpiece of this struggle, and the stage on which it is set, is the city street itself. Catalan children take to the streets like fish to water, almost before they can walk, waving banners, denouncing corruption and demanding public resources. I’ve never seen anything like it in my life, but maybe that’s partly because I’m from North Carolina where Marxism hasn’t been invented yet. Here, it seems to me, almost everyone has their hand in the Urban Struggle. It doesn’t matter who you are or what you do for a living. You could be an expert in the obscure field of, let’s say, the historical production and display of wax anatomical models, and even so you could find a way to relate this back to the Urban Struggle, be it even through the use of a vague metaphor like “Urban Anatomies”.

These wordplay techniques are nothing new in the field of History of Science. John Heilbron talks about them in an essay linked previously to this blog. It’s a fun read. In the following segment we find Heilbron bashing on Shapin and Schaffer’s constructivist program popularized through their award-winning book, Leviathan and the Air Pump:

Shapin and Schaffer understood that a special vocabulary, or, rather, the use of ordinary words in special ways by initiates, would help believers to recognize one another and to proselytize further. In addition to special usage of ordinary words, like authority, discourse, gesture, local, negotiation, space, and technology, they make extensive use of puns to veil meaning and affect profundity. “Body,” as in human, politic, and knowledge; “spirit,” as in soul, angels, ghosts, and alcohol; “power,” as in authority, prime mover, and affectations of matter, are manipulated to suggest connections never demonstrated and probably undemonstrable between knowledge, church, and state. Schaffer, who has been the cult leader through his extensive and brilliant if far-fetched articles and his teaching at Cambridge, has added an apocalyptic style to the “literary technology” of constructivism.

To be clear, I’m not criticizing these metaphors/puns/“literary technologies” but rather I am standing on the sidelines in “outside observer” mode and admiring this case of literary tech in action. Just like with puns, some people just have the gift, and others don’t. But Barcelonians, I can’t help but notice, are absolute naturals. It’s practically tradition here: loading words with vibrant meaning, arming them on banners and in slogans, and launching them against political enemies. And of course Barcelonians are good at it—it’s the basic weapon of the Urban Struggle. Guiri go home! It’s so fun to say that I can’t help but join in the chant as I march down the Passeig de Gracia with an anarchist group protesting a recent eviction. The anarchists have done such a good job with this slogan you might not even notice their brilliance. Everyone knows what a guiri is. He can either be a ridiculous figure to be laughed at as the punchline of a joke, or he can take on his more sinister form as a sort of urban boogeyman, the nemesis of the authentic Barcelona de tota la vida.

So….” I find myself asking, “What do guiris have to do with the eviction that the anarchists are protesting?” But if I’m asking this question it’s only because I’m not from around here and I don’t fully understand the power of this literary technology.


Academics don’t just study literary strategy, they use it. I’d like to conclude this article with some more examples of literary technologies taken from my investigation of the musealization of Barcelona’s industrial past. Essentially, the goal of my research is to find out which groups have shown interest in telling stories about Barcelona’s industrial past, what stories they have told, and what story-telling techniques they have used. This is a topic I first became aware of while working in the neighborhood of Poblenou. The discourse I remember hearing at the time went something like this:

Poblenou, the Manchester Catalan, is a symbol of the competitiveness of the Catalan industrial revolution and its historical importance for the nation and in shaping the identity of the neighborhood and its residents. This invaluable industrial heritage is at risk of destruction by speculative public-private initiatives which target foreign investment while sacrificing authentic, local character as part a political strategy of selective amnesia.

There is an arsenal of keywords here, loaded with meaning and ready to launch, like one-word grenades, at the opposition to the Urban Struggle. Imagine you are an urban planner tasked with the job of creating an “Olimpic Village” in preparation for the 1992 games. You have a limited budget and an inflexible deadline. Your construction site is just past the Ciutadella Park in what might be described as a post-industrial wasteland. Now somebody comes along and drops a grenade on you: “you can’t build here, this is industrial heritage. Those words can turn your job into a nightmare.

If these “word grenades” are effective, it’s partly because of how they simplify the issues in order to instrumentalize them for social movements. If the concept of “industrial heritage” has been useful for militants of the Urban Struggle in Barcelona, it is no coincidence. The first factory to be granted legal heritage status here was the Vapor Vell of Sants in 1985. This conservation victory was won through sustained pressuring from neighborhood associations in Sants with the express purpose of municipalizing the building as a public resource for the community. The factory is now a public library.

But Barcelona’s industrial past is not just a strategic resource for leftist activists. Other groups have laid claims on the city’s industrial legacy, and they have done so for various reasons and through various means. I’d like to end this piece with a few examples taken from my case study of the Vapor Vell. To my eyes, these are beautiful, cutting-edge works of artisanal, Barcelonese literary tech:


 

 

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This map of Sants (circa 1984) presents a reality in which industrial sites “pop”. They are identified and invested with interest and value.

Maps/Urban Plans: Maps don’t just represent reality, they create a new reality on the page. A map is often the first step in an urban planning project, a first iteration in the materialization of an idea. A city map presents a particular value discourse which emerges from its basic vocabulary: the demarcation of territories, buildings, infrastructure, and natural elements.

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This itinerary gives practical information such as the closest metro and bus stops–bridging the gap between the historical object and the present city.

Itineraries: An itinerary is a great example of a word I normally have trouble defining: musealization. Here, the city itself becomes an open air museum and the object of our expository gaze. The object of an itinerary is typically something visible from the public space. This visual value discourse is supplemented with educational information which can be historical, anecdotal, or statistical in the “fun-fact” sense.

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This curriculum poster was developed by the Grup de Didactica (UB) as a proposal for how teachers could apply industrial archeology towards a range of disciplines: Experimental Science, Technology, and Social Sciences.

Didactic Materials: The industrial heritage movement arrived in Spain during pedagogical reforms which sought to establish a national curriculum. This curriculum incorporated local and regional history, culture, and most importantly, language. Industrial archeology was envisioned as an interdisciplinary opportunity to bridge the “two cultures” of science and humanities.

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This hand drawn cross-section of the Vapor Vell presents an artists’ vision of how the factory may have functioned over 100 years ago.

Cross Sections: This technique of pedagogical illustration opens the object up for exposition. Here, we can observe the processes that make something work. This object could be a machine, or a machine-like factory, or even a machine-like human body. A cross-section is the product of the technical discourse and means of valuing an object.

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This is an example of a paper cut-out model of the Vapor Vell designed for classroom use and included in the pedagogical materials for the Vapor Vell.

3D Models: These models serve a similar function as cross-sectional drawings, allowing the observer to see inside. They focus our attention on the technical and aesthetic aspects of an object, its form and function.

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This study was published in 1988 by the Grup de Arqueologia Industrial “El Vapor”.

Academic Studies: These studies establish the historicity and character of the object in question, often contributing visibility and adding value. For these studies to be legitimate they must be conducted by recognized experts, a circumstance which in the 1980’s prompted the birth of a new discipline and class of amateurs-turned-experts in Spain: Industrial Archeologists.

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This public exposition to “Recover the entire Vapor Vell” was organized by the Centre Social de Sants and set up in the central neighborhood plaza in 1986.

Public Exposition: The objective of this collection of strategies, the legacy of 20th-century grassroots social movements, is mass communication, education, and organization. Slogans and iconography are developed to unify and mobilize constituents around a shared concern. With regards to heritage conservation, these movements have been, in practice, reactive.

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This photograph of the Vapor Vell was part of the Ciutat i Fabrica exposition (circa 1999), with the goal of raising awareness of Barcelona’s at-risk industrial heritage. 

Photography: Photography has been key in establishing the value of industrial objects in Catalunya. The photographic value discourse is a purely visual one, and tends to favor the aesthetic over the ugly, the unique over the normal. Architecturally interesting modernist factories have traditionally benefited much more from this technique. 

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Official Heritage Lists: Industrial heritage remains an unrecognized heritage category in Spain. Currently, industrial sites are listed under the category of Patrimonio Historico-Artistico, a designation which has made inclusion difficult. In practice, heritage status for industrial sites is granted based on architectural merit, or as a response to public demands. The gap between official protection and actual preservation remains a topic of debate. 

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A protest campout at the Vapor Vell in 1985, claiming the property as a public resource. 

Protest Songs: Perhaps the most ancient and effective literary technology, songwriting is a strong and deeply-felt Catalan tradition. The lyrics that follow are taken from the song, written by Francesc Mir, “We Want the Vapor Vell.”

 

AQUEST ÈS L’HIMNE 
DEL VAPOR VELL 

VOLEM EL VAPOR VELL 

«Galileu, Valladolid», passejant una amic em deia: 
Sembla que senyali el cel, aquesta esvelta xemeneia. 
El vaig desenganyar, ell no sabia que perillava. 

I per poder-la conservar vam començar a cantar: 

Pensem deixar la pell, lluitant pel VAPOR VELL 
Cauran ben de clatell si ens obren JOAN GÜELL 
Si ens obren JOAN GÜELL cauran ben de clatell. 
Pensem deixar la pell, lluitant pel VAPOR VELL 

Nois que aquest barri ja està prou esquarterat, 
amb vies de tren i avingudes de gran pas. 

No n’han fet prou de desgràcies que volen continuar, 
ara han d’obrir un gran carrer que tot ho assolarà, 
ens trencarà moltes cases, s’endurà el VAPOR VELL 
de tot això, que en diria el senyor JOAN GÜELL? 

I a la història constarà, que la gent de Sants 
cridàvem!! del més gran al més cadell... 


Francesc Mir 

PEEP SHOW Sobre el exhibicionismo en el espacio público

El peep-show, ese espectáculo al alcance del adulto, de manera predominante hombre, al que se accede a través de una rendija, tal vez metafórica, forma parte de los objetos de estudio de Anatomías Urbanas. Como en el PEEP-SHOW, nos interesa lo que se mira, dónde se mira y quién lo mira. En el proyecto curatorial de Jordi Pallarés, que tiene lugar durante este mes de abril de 2017, en el Arts Santa Mònica y en la ciudad de Barcelona, estas ideas toman cuerpo en un centro que experimenta con el lenguaje artístico y que pone en jaque la normalidad, que se arriesga en el territorio de la duda.

La correspondencia entre el PEEP-SHOWde l’Arts Santa Mònica y las colecciones anatómicas que circularon por la ciudad de Barcelona –también por toda Europa y América- desde finales del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX es evidente. También todo el programa intelectual, conceptual, metodológico que hay tras ambos proyectos. En los museos anatómicos, ante los cuerpos desnudos, a veces maltratados por la enfermedad, ante la belleza sensual de las jóvenes “venus anatómicas”, compartimos las preguntas de Debord sobre cómo se gestiona el rol de cada uno de nosotros en cada momento, qué significado tienen las miradas, cómo nos construimos en el espacio y en el momento de mirar. En aquellos espacios, generadores de una prácticas culturales, negligidas por la historia, tal vez subversivas, se anticipa la contemporaneidad. Entonces, como ahora, resulta díficil intentar registrar aquellas miradas públicas, acercarse a aquel juego de espejos y entender su resultado que no es sino la percepción obtenida. Las fuentes escasean y cuando se encuentran hay que ver el régimen moral que se halla tras las construcciones verbales.

El día que consigamos que regrese la colección de lo que fue el Museo Roca –en ello estamos- y podamos poner en contexto en aquella Barcelona de los años 1920 y 1930 la cultura material de los museos anatómicos, el espectáculo del PEEP-SHOW, deberemos de contar con colegas como Jordi Pallarés u Óscar Guayabero –con quien ya trabajamos en la exposición TRAÇ  El dibujo como herramienta de conocimiento– y con espacios como el Arts Santa Mònica. Trabajamos para que sea pronto, mientras tanto no os perdáis las residencias de los putos artistas que colaboran en el PEEP-SHOW.ps_peepshow-1240x360

La exposición zoológica de Mr. Bidel. Un aleluya de 1877

Las aleluyas (auques en catalán) han tenido un papel importante como transmisor de ideas a partir de representaciones visuales, a menudo apoyadas en textos rimados que complementaban la información. Constituyen un subgénero de la literatura popular llamada de cordel (en catalán de canya i cordill) de gran difusión, nacido en los inicios de la imprenta y que perduró hasta el siglo XX, con un período de máximo esplendor entre mediados y finales del siglo XIX.Las hojas de cordel reciben este nombre ya que se presentaban a la venta colgadas de cordeles extendidos y sujetados con cañas a modo de pinzas. En su forma arquetípica, las aleluyas están compuestas por 48 viñetas (repartidas en ocho hileras de seis imágenes) impresas en una hoja de papel de 420 x 305 mm.

En el Centre d’Estudis Sant Cebrià (CESC) conservamos una colección de 180 aleluyas que podemos datar entre 1807 la más antigua y 1984 la más reciente. Desde hace dos años, estamos llevando a cabo un proyecto de recuperación y difusión de este patrimonio cultural. Como primera fase del mismo procedimos a la digitalización de todos los ejemplares de la colección para su recuperación y protección, y a su inventario y catalogación. En la actualidad, estamos realizando la segunda fase de nuestro proyecto que se centra en difundir la colección. Para ello, estamos procediendo a la elaboración de un libro en el que mostraremos y analizaremos las 135 aleluyas más completas y mejor conservadas.

Presentamos aquí una de las aleluyas de la colección del CESC en la que se narra la exposición de animales exóticos del domador Jean Baptiste François Bidel. Este personaje francés llegó por primera vez a Barcelona a mediados de agosto de 1877. Para dar a conocer su espectáculo, Mr. Bidel se paseó por la Rambla de Barcelona, desde la plaza de Catalunya a la plaza de Sant Jaume (del centro del ocio al centro político barcelonés) acompañado de una leona, a la que llevaba sin atar y sin bozal. Con motivo de la Exposición Universal de 1888, regresó a Barcelona en compañía del domador Alexiano. Como indica Nieto-Galán (2012), un camello de su colección formó parte del desfile de la ceremonia de inauguración del Monumento a Colón el 19 de octubre.

Podemos datar esta aleluya en 1877, ya que en que en su última viñeta aparece mencionado el local “Prado Catalán”en el que el domador llevó a cabo su espectáculo. Como indica Permanyer (2011), este espacio de ocio aparecía enmarcado entre las calles Casp, Gran Via, Pau Claris y el Paseo de Gracia; llenaba por completo toda esta manzana de la parte derecha del Ensanche barcelonés. El “Prado Catalán” fue inaugurado el 24 de junio de 1863 y cerrado en 1877.

Mr. Bidel había iniciado sus espectáculos en Lyon en 1866 y posteriormente recorrió varios países de Europa con sus fieras a las que amaestraba para que vivieran juntas en la misma jaula. En su espectáculo del “Prado Catalán”, Mr. Bidel se encerraba en una jaula con cinco o seis animales de diversas especies (básicamente leones, osos y hienas) y ofrecía diariamente exhibiciones en las que corría un alto riesgo. Ello le propició un gran éxito y Mr. Bidel permaneció en la Barcelona hasta las fiestas de la Mercè de 1877.

En la aleluya vemos reflejada una de estas exhibiciones de Mr. Bidel quien aparece en distintas viñetas en el interior de una jaula con las fieras a las que tiene amaestradas, así como manipulando una gran serpiente a la que también ha sabido domar. Se nos muestra asimismo al público saliendo satisfecho del “Prado Catalán”. Sin embargo, la mayoría de viñetas están dedicadas a los animales exóticos que integraban la colección del domador. Los vemos llegar en sus jaulas a Barcelona procedentes de París y posteriormente nos son mostrados de manera individual y a todos ellos se les otorga algún atributo que los caracteriza. Tal como ya indica el nombre de esta aleluya, su motivo principal es mostrar la colección de animales, entonces desconocidos en Barcelona.

La colección de animales fue desde antiguo un privilegio de condes y reyes. No se habló propiamente de zoológicos hasta 1826 en que se fundó London Zoo. Barcelona no dispuso de zoológico hasta 1892 cuando el banquero Lluís Martí Codolar vendió su colección de animales, exóticos y autóctonos, al Ayuntamiento de Barcelona. Sin embargo, las primeras exhibiciones de animales salvajes se pudieron ver unos años antes, como, por ejemplo, la de Mr. Bidel en 1877 o la que en 1879 se realizó en el Circo Ecuestre Barcelonés de la Plaça Catalunya.

Fuentes consultadas:

Barcelofília. (2016). Exhibicions zoològiques del domador Bidel. Gran Via / Passeig de Gràcia (1877) i Rambla Catalunya / Gran Via (1888). Recuperado de http://barcelofilia.blogspot.com.es/2016/03/exhibicions-zoologiques-del-domador.html

Álvarez Barrientos, J. (1997). Diccionario de literatura popular española. Salamanca: Ediciones Colegio de España.

Amades, J. (1951). Auques y Aleluyas. (Separata de Bibliofilia-V Volumen). Valencia: Editorial Castilla.

Bimer, A. (1995). Los pliegos de aleluyas. Anthropos, revista de documentación científica de la cultura, 166-167, 117-119.

Bou, E. (dir). (2000). Nou diccionari 62 de la literatura catalana. Barcelona: Edicions 62.

March, E.H. (2013).Vracoman, l’home més gras del món: Barcelona 1904. Recuperado de http://enarchenhologos.blogspot.com.es/2013/12/vracoman-lhome-mes-gras-del-mon.html

March, E.H. (2015). La Niña Gorda. Recuperado de http://enarchenhologos.blogspot.com.es/2015/02/la-nina-gorda.html

Miralles i Montserrat, J. (2006). Antologia de textos de les IllesBalears. Volum I. Segles XIII-XVI. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Nieto-Galan, A. (2012). Scientific “marvels” in the public sphere: Barcelona and its 1888 International Exhibition.HoST-journal of History of Science and Technology, 6. Recuperado de http://johost.eu/vol6_fall_2012/agusti_galan.htm#_ftnref104

Permanyer, L. (6 enero 2011).  Teatro del Prado Catalán. Vivir Barcelona-La Vanguardia. p. 10. http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/2011/01/06/pagina-10/85434812/pdf.html

Theros, X.  El primer zoològic. Ara.cat. Recuperado de http://www.ara.cat/suplements/diumenge/ZOOLOGIC_0_1232876707.html

Zoo de Barcelona. Història del Zoo. Recuperado de http://www.zoobarcelona.cat/es/el-zoo/historia-del-zoo/18901920/18901920/º

IKUNDE Barcelona Metrópolis Colonial

Hay multitud de razones para visitar esta exposición. Necesitaríamos varias noticias en nuestro blog para poder reflexionar sobre algunas de ellas. De pronto, vale la pena recordar el inminente cierre de la exposición en poco más de una semana, el próximo 5 de febrero, que vendrá precedido por la presentación del libro del mismo título, a las 19h del día 2 de febrero, por sus autores-comisarios: Andrés Antebi, Pablo González Morandi, Alberto López Bargados y Eloy Martín Corrales. Todo en la sede del Museu de les Cultures del Món, en la Montcada, 12.

Cuando uno se aproxima por la calle de la Princesa a la sede de la exposición Ikunde, no sólo la multitud de turistas que fluyen alrededor del eje turístico del Born y el Museo Picasso indican los derroteros del “turismo extractivo” al que se ha llevado a la ciudad. También contribuye a esta imagen la visión de andamios tras los cuales se están reformando –léase construyendo nuevas viviendas turísticas- edificios enteros y de grandes carteles que anuncian la adquisición de edificios, de momento tapiados, por grupos inversores de nombres extranjeros.

Tiene sentido enmarcar el momento en el que yo visito la exposición Ikunde y el de redacción de estas líneas. No sé si será puro azar. En París, el día que yo visitaba la exposición, era juzgado Teodorín, el hijo de Obiang, a la sazón Vice y Presidente de Guinea Ecuatorial, por las denuncias de blanqueo, malversación y corrupción efectuadas por asociaciones como Transparencia Internacional. A todo tren, así va la vida de Teodorín en París, con sus veinte coches del tipo Maserati, Porsche, etc en su edificio hausmaniano de cinco plantas, cerca del Arco del Triunfo, con un centenar de habitaciones, baños con grifería de oro, salón de belleza, 64 pares de zapatos. Nada nuevo bajo el sol. La inspección de la judicatura parisina empleó nueve días de trabajo. Parecería demagógico señalar que el 75% de los guineanos ¡vive? hoy con poco menos de dos dólares diarios.  En fin, en el día que escribo esto la prensa de Barcelona que ha guardado un respetuoso silencio sobre el fondo del armario que hay en Ikunde celebra el nuevo récord de ocupación hotelera en Barcelona en 2016. Vale citar las cifras con entrecomillado: “Los hoteles alojaron a 7,5 millones de clientes y la ciudad recibió 40 millones de turistas. Los hoteles de Barcelona rozaron los 20 millones de pernoctaciones…, el doble que hace doce años”. Suma y sigue.

Ikunde tiene lugar en un espacio que fue objeto de controversia en el ámbito de cultura de la política municipal barcelonesa del anterior consistorio, en manos del extinto partido Convergència i Unió. Ikunde es una apuesta radical y a la vez humilde de las formas de hacer política y entender la ciudad del nuevo equipo municipal, el gobierno en minoría de Barcelona En Comú liderado por la alcaldesa Ada Colau. Marca la diferencia. La historia al servicio del presente. Sin escamotear protagonismos. La exposición se inaugura en junio de 2016, justo un año después del acceso del nuevo equipo municipal en junio de 2015. Pero no hay improvisación. El comisariado ha afianzado su trabajo en una sólida tradición de trabajo de campo e investigación histórica, etnográfica, antropológica. Josep Fornés, el director del museo fusión Museo Etnológico de Barcelona-Museo de Culturas del Mundo en esta nueva etapa, calificó como “sobrecogedora” una exposición que marcaba un punto de inflexión con el buenismo característico de unos museos acostumbrados “a exponer y presentar los objetos etnográficos como obras de arte”.

Hay genealogías interesantes en Ikunde. Las Barcelonas del alcalde franquista Porcioles y de los alcaldes socialistas Serra, Maragall, Clos y Hereu y del alcalde convergente Trias se suceden, consolidan el proyecto de la gran Barcelona. En otros casos, la burguesía comercial barcelonesa trasciende la propia ciudad para establecer filiaciones tan sorprendentes como la de Luis Carrero Blanco, principal accionista de CAIFER (Compañía Agrícola Industrial de Fernando Poo) y el joven ejecutivo Fèlix Millet, de prácticas en Guinea. O saltando atrás en el tiempo, la comunicación marítima entre Barcelona y la isla de Fernando Poo estaba controlada por la “Compañía Transatlántica” creada por el naviero Antonio López, primer marqués de Comillas, en 1881. Y es que Guinea fue una lucrativa colonia extractiva, madera y cacao sobretodo, para la burguesía de Barcelona. Estas élites vinieron a definir y consolidar la colonia guineana durante los años del franquismo. La participación catalana se remontaba al papel ejercido por los misioneros claretianos, con sede de la orden religiosa en Vic, establecidos en la colonia desde 1883. Fue el pilar de la explotación colonial. Mediante una red de escuelas e iglesias, los claretianos desarrollaron una intensa actividad misional, con profusión de publicaciones, que permitió sentar unos valores, una disciplina y, en definitiva, el control de la población. Es impagable la reproducción en gran tamaño de la portada de La Vanguardia de 1976 con “la Moreneta fang”.

Bajo este paraguas colonial y en pleno franquismo, el año 1959 el Ayuntamiento de Barcelona estableció cerca de Bata, la capital de Guinea, Ikunde, Centro de Experimentación y Adaptación Animal. Durante casi una década, Ikunde fue el centro de exportación y abastecimiento de una cultura zoológica, arqueológica, botánica y etnológica dirigida principalmente a Barcelona. La exposición presenta una extraordinaria selección de materiales que da fe de todo ello: animales taxidermizados, inventarios de objetos, cajones de carga y transporte, documentales fílmicos, fotografías de la cacería animal y del “primitivo”, planos de los espacios. La muestra permita conocer así el alcance de un verdadero ejercicio de dominio colonial destinado a la apropiación sistemática del pasado, de la naturaleza, de los bienes suntuarios y de otros recursos locales. Un saqueo ejecutado desde la superioridad del hombre blanco en nombre de la cultura, de la ciencia y del arte, bajo el amparo de la religión y la mediación política franquista.

En Ikunde se cruzan tres nombres fundamentales en la historia zoológica de Barcelona: Antoni Jonch, el director del Zoo entre 1955 i 1985, Jordi Sabater Pi, el conservador de animales d’Ikunde entre 1958 i 1969, i Nfumu Ngi, el gorila albino, nacido en África en 1964, hallado en 1966 y desde entonces ciudadano barcelonés (también español, pues tenía DNI, según se exhibe en esta exposición), bautizado primero Snowflake por les medios de comunicación estadounidenses, españolizado Copito de Nieve y más tarde catalanizado Floquet de Neu, hasta su muerte en 2003. De hecho, la exposición se abre con una colosal reproducción de Copito de Nieve en el centro de una sala flanqueada por una selección de materiales que no tiene precio y que desborda una reflexión de conjunto. Se trata de una muestra de la parafernalia originada alrededor de una figura sobre la cual se organiza el relato de la Barcelona preolímpica. Es la Barcelona de mi infancia: un relato grabado de manera profunda en la memoria colectiva de los barceloneses. Aquí se halla la increíble fotografía del alcalde de Barcelona, Porcioles, de pie, dando la mano, al huérfano gorilita, al blanquito y juguetón monito, sentado en una noble silla de una sala consistorial. Una historia mitológica que pasa del blanco al negro a través de un poético túnel que da paso a la exposición y nos adentra en el continente negro y en la oscura historia barcelonesa en Guinea Ecuatorial. Copito de Nieve es un verdadero caso de estudio en la historia de Barcelona. En Ikunde, el gorila albino no fue sino un caso excepcional en el marco de una política dirigida a la captura sistemática de animales exóticos para aprovisionamiento de diferentes jardines zoológicos españoles. Un negocio de la exportación de animales vivos liderado, bajo presupuestos científicos, por Jonch y Sabater.

Por otra parte, Ikunde tiene sentido como el principio de un nuevo capítulo en la vida de un museo que inició su andadura como Museo Etnológico y Colonial en la Barcelona de 1949. La exposición muestra cómo la actividad etnológica fue secundaria siempre a los intereses comerciales zoológicos. No obstante, las posibilidades que abría la colonia en cuanto a expediciones y adquisiciones permitió la construcción de un discurso científico en el que se apoyaron un interesante conjunto de instituciones de la España franquista de los años 1950: el Museo de África en Madrid, el Museo Etnológico y Colonial en Barcelona, el Instituto de Estudios Africanos, el Instituto Español de Prehistoria de Madrid, el Museo Arqueológico de Barcelona. En este entramado destacan también algunos nombres fundamentales en la historia etnológica de Barcelona: August Panyella, Albert Folch i Eudald Serra. Aquí se halla otro verdadero caso de estudio para el conocimiento de las campañas, los viajes, las expediciones y la política cultural barcelonesa en tiempos difíciles para el conjunto de la población. Es, sin embargo, una historia que arranca antes, tal y como muestra la exposición Ikunde, con la compra de 165 piezas de “arte negro” por parte de la Generalitat de Catalunya en 1936: una colección acumulada sin ninguna pretensión científica por el gobernador español de Guinea, Miguel Núñez de Prado.

En un significativo ejercicio de memoria urbana, la exposición concluye con unas “escenas postcoloniales” que permiten ver el recuerdo de este pasado, un pretérito imperfecto, en la toponimia de la ciudad de Barcelona y de la geografía guineana. Y es que el contexto histórico de las cosas produce esto…dsc_3289dsc_3292dsc_3311dsc_3301dsc_3298dsc_3310

Fin del “Morbid Anatomy Museum”?

En la víspera de la Navidad del pasado 2016, los colegas del Morbid Anatomy Museum anunciaban una noticia trágica: el cese de toda actividad de dicha institución. La razón, tan simple como lamentable: se acabó el dinero, no hay liquidez para pagar el alquiler. Y, por tanto, no se pueden financiar las actividades ordinarias, múltiples, con las que este proyecto se ha comprometido desde sus inicios. Es una tristísima noticia. Aún más cuando esta situación terminal afecta a un espacio de cultura, de gran singularidad. Tan sólo queda ahora un último y complicado salvavidas que, como todo el proyecto desde sus orígenes, se fundamenta en el apoyo económico privado, individual, a través de esta plataforma de microfunding.

Morbid Anatomy Museum muere sin cumplir los tres años de existencia. El proyecto arrancó en 2014, en el barrio Gowanus de Brooklyn, en el 424 de la 3ª Avenida de Nueva York, gracias a la naturaleza incombustible de Joanna Ebenstein y contó con el apoyo financiero de Tracey Hurley Martin, así como con una nómina de donantes privados (entre los que se halla el que subscribe). Fue un esfuerzo insuficiente para una institución peculiar, dedicada a “explorar las intersecciones de la muerte, la belleza y de todo aquello relacionado que caía por las grietas de la cultura”. La fascinación de la fotógrafa y diseñadora Ebenstein por las respuestas ante la muerte y por la cultura material desplegada –máscaras y parafernalia mortuoria, modelos anatómicos, taxidermia, libros y efímera- se topó con la afición y la empresa funeraria de las gemelas Tracey y Tonya Martin. El trabajo de Joanna Ebenstein en este mundo había arrancado previamente y ha obtenido unos resultados impresionantes en la última década en forma de blogs, exposiciones, publicaciones y un museo. No es posible glosar aquí una trayectoria tan fructífera. Recientemente nos hicimos eco de su último libro “The Anatomical Venus” en nuestro blog de Anatomías Urbanas, de factura tan bella y contenido tan singular como su libro “The Morbid Anatomy Anthology”.  Esta capacidad de trabajo se ha puesto de manifiesto, durante los poco más de dos años de existencia del museo, en una ingente cantidad de actividades, en una política activa de rescate y difusión del patrimonio, en la creencia y verdadera ejecución de la transdisciplinariedad, en el apoyo real y financiero al trabajo complementario de artistas y académicos. La agenda del blog Morbid Anatomy da fe de los resultados conseguidos. La prensa se ha hecho eco de todo ese trabajo de manera notable, pero no ha bastado. Resulta paradójico congratularse ante tamaño esfuerzo, felicitar y animar a Joanna y sus colegas, y asistir al cierre de la parada como recompensa final.

En Barcelona somos unos cuantos los que guardamos un grato recuerdo y seguimos colaborando y apoyando a Joanna Ebenstein. Es un grano de arena más, con la ilusión de construir y comprender otras miradas desde una idea activa de la historia.mam-nyc-2016