La exposición zoológica de Mr. Bidel. Un aleluya de 1877

Las aleluyas (auques en catalán) han tenido un papel importante como transmisor de ideas a partir de representaciones visuales, a menudo apoyadas en textos rimados que complementaban la información. Constituyen un subgénero de la literatura popular llamada de cordel (en catalán de canya i cordill) de gran difusión, nacido en los inicios de la imprenta y que perduró hasta el siglo XX, con un período de máximo esplendor entre mediados y finales del siglo XIX.Las hojas de cordel reciben este nombre ya que se presentaban a la venta colgadas de cordeles extendidos y sujetados con cañas a modo de pinzas. En su forma arquetípica, las aleluyas están compuestas por 48 viñetas (repartidas en ocho hileras de seis imágenes) impresas en una hoja de papel de 420 x 305 mm.

En el Centre d’Estudis Sant Cebrià (CESC) conservamos una colección de 180 aleluyas que podemos datar entre 1807 la más antigua y 1984 la más reciente. Desde hace dos años, estamos llevando a cabo un proyecto de recuperación y difusión de este patrimonio cultural. Como primera fase del mismo procedimos a la digitalización de todos los ejemplares de la colección para su recuperación y protección, y a su inventario y catalogación. En la actualidad, estamos realizando la segunda fase de nuestro proyecto que se centra en difundir la colección. Para ello, estamos procediendo a la elaboración de un libro en el que mostraremos y analizaremos las 135 aleluyas más completas y mejor conservadas.

Presentamos aquí una de las aleluyas de la colección del CESC en la que se narra la exposición de animales exóticos del domador Jean Baptiste François Bidel. Este personaje francés llegó por primera vez a Barcelona a mediados de agosto de 1877. Para dar a conocer su espectáculo, Mr. Bidel se paseó por la Rambla de Barcelona, desde la plaza de Catalunya a la plaza de Sant Jaume (del centro del ocio al centro político barcelonés) acompañado de una leona, a la que llevaba sin atar y sin bozal. Con motivo de la Exposición Universal de 1888, regresó a Barcelona en compañía del domador Alexiano. Como indica Nieto-Galán (2012), un camello de su colección formó parte del desfile de la ceremonia de inauguración del Monumento a Colón el 19 de octubre.

Podemos datar esta aleluya en 1877, ya que en que en su última viñeta aparece mencionado el local “Prado Catalán”en el que el domador llevó a cabo su espectáculo. Como indica Permanyer (2011), este espacio de ocio aparecía enmarcado entre las calles Casp, Gran Via, Pau Claris y el Paseo de Gracia; llenaba por completo toda esta manzana de la parte derecha del Ensanche barcelonés. El “Prado Catalán” fue inaugurado el 24 de junio de 1863 y cerrado en 1877.

Mr. Bidel había iniciado sus espectáculos en Lyon en 1866 y posteriormente recorrió varios países de Europa con sus fieras a las que amaestraba para que vivieran juntas en la misma jaula. En su espectáculo del “Prado Catalán”, Mr. Bidel se encerraba en una jaula con cinco o seis animales de diversas especies (básicamente leones, osos y hienas) y ofrecía diariamente exhibiciones en las que corría un alto riesgo. Ello le propició un gran éxito y Mr. Bidel permaneció en la Barcelona hasta las fiestas de la Mercè de 1877.

En la aleluya vemos reflejada una de estas exhibiciones de Mr. Bidel quien aparece en distintas viñetas en el interior de una jaula con las fieras a las que tiene amaestradas, así como manipulando una gran serpiente a la que también ha sabido domar. Se nos muestra asimismo al público saliendo satisfecho del “Prado Catalán”. Sin embargo, la mayoría de viñetas están dedicadas a los animales exóticos que integraban la colección del domador. Los vemos llegar en sus jaulas a Barcelona procedentes de París y posteriormente nos son mostrados de manera individual y a todos ellos se les otorga algún atributo que los caracteriza. Tal como ya indica el nombre de esta aleluya, su motivo principal es mostrar la colección de animales, entonces desconocidos en Barcelona.

La colección de animales fue desde antiguo un privilegio de condes y reyes. No se habló propiamente de zoológicos hasta 1826 en que se fundó London Zoo. Barcelona no dispuso de zoológico hasta 1892 cuando el banquero Lluís Martí Codolar vendió su colección de animales, exóticos y autóctonos, al Ayuntamiento de Barcelona. Sin embargo, las primeras exhibiciones de animales salvajes se pudieron ver unos años antes, como, por ejemplo, la de Mr. Bidel en 1877 o la que en 1879 se realizó en el Circo Ecuestre Barcelonés de la Plaça Catalunya.

Fuentes consultadas:

Barcelofília. (2016). Exhibicions zoològiques del domador Bidel. Gran Via / Passeig de Gràcia (1877) i Rambla Catalunya / Gran Via (1888). Recuperado de http://barcelofilia.blogspot.com.es/2016/03/exhibicions-zoologiques-del-domador.html

Álvarez Barrientos, J. (1997). Diccionario de literatura popular española. Salamanca: Ediciones Colegio de España.

Amades, J. (1951). Auques y Aleluyas. (Separata de Bibliofilia-V Volumen). Valencia: Editorial Castilla.

Bimer, A. (1995). Los pliegos de aleluyas. Anthropos, revista de documentación científica de la cultura, 166-167, 117-119.

Bou, E. (dir). (2000). Nou diccionari 62 de la literatura catalana. Barcelona: Edicions 62.

March, E.H. (2013).Vracoman, l’home més gras del món: Barcelona 1904. Recuperado de http://enarchenhologos.blogspot.com.es/2013/12/vracoman-lhome-mes-gras-del-mon.html

March, E.H. (2015). La Niña Gorda. Recuperado de http://enarchenhologos.blogspot.com.es/2015/02/la-nina-gorda.html

Miralles i Montserrat, J. (2006). Antologia de textos de les IllesBalears. Volum I. Segles XIII-XVI. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Nieto-Galan, A. (2012). Scientific “marvels” in the public sphere: Barcelona and its 1888 International Exhibition.HoST-journal of History of Science and Technology, 6. Recuperado de http://johost.eu/vol6_fall_2012/agusti_galan.htm#_ftnref104

Permanyer, L. (6 enero 2011).  Teatro del Prado Catalán. Vivir Barcelona-La Vanguardia. p. 10. http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/2011/01/06/pagina-10/85434812/pdf.html

Theros, X.  El primer zoològic. Ara.cat. Recuperado de http://www.ara.cat/suplements/diumenge/ZOOLOGIC_0_1232876707.html

Zoo de Barcelona. Història del Zoo. Recuperado de http://www.zoobarcelona.cat/es/el-zoo/historia-del-zoo/18901920/18901920/º

IKUNDE Barcelona Metrópolis Colonial

Hay multitud de razones para visitar esta exposición. Necesitaríamos varias noticias en nuestro blog para poder reflexionar sobre algunas de ellas. De pronto, vale la pena recordar el inminente cierre de la exposición en poco más de una semana, el próximo 5 de febrero, que vendrá precedido por la presentación del libro del mismo título, a las 19h del día 2 de febrero, por sus autores-comisarios: Andrés Antebi, Pablo González Morandi, Alberto López Bargados y Eloy Martín Corrales. Todo en la sede del Museu de les Cultures del Món, en la Montcada, 12.

Cuando uno se aproxima por la calle de la Princesa a la sede de la exposición Ikunde, no sólo la multitud de turistas que fluyen alrededor del eje turístico del Born y el Museo Picasso indican los derroteros del “turismo extractivo” al que se ha llevado a la ciudad. También contribuye a esta imagen la visión de andamios tras los cuales se están reformando –léase construyendo nuevas viviendas turísticas- edificios enteros y de grandes carteles que anuncian la adquisición de edificios, de momento tapiados, por grupos inversores de nombres extranjeros.

Tiene sentido enmarcar el momento en el que yo visito la exposición Ikunde y el de redacción de estas líneas. No sé si será puro azar. En París, el día que yo visitaba la exposición, era juzgado Teodorín, el hijo de Obiang, a la sazón Vice y Presidente de Guinea Ecuatorial, por las denuncias de blanqueo, malversación y corrupción efectuadas por asociaciones como Transparencia Internacional. A todo tren, así va la vida de Teodorín en París, con sus veinte coches del tipo Maserati, Porsche, etc en su edificio hausmaniano de cinco plantas, cerca del Arco del Triunfo, con un centenar de habitaciones, baños con grifería de oro, salón de belleza, 64 pares de zapatos. Nada nuevo bajo el sol. La inspección de la judicatura parisina empleó nueve días de trabajo. Parecería demagógico señalar que el 75% de los guineanos ¡vive? hoy con poco menos de dos dólares diarios.  En fin, en el día que escribo esto la prensa de Barcelona que ha guardado un respetuoso silencio sobre el fondo del armario que hay en Ikunde celebra el nuevo récord de ocupación hotelera en Barcelona en 2016. Vale citar las cifras con entrecomillado: “Los hoteles alojaron a 7,5 millones de clientes y la ciudad recibió 40 millones de turistas. Los hoteles de Barcelona rozaron los 20 millones de pernoctaciones…, el doble que hace doce años”. Suma y sigue.

Ikunde tiene lugar en un espacio que fue objeto de controversia en el ámbito de cultura de la política municipal barcelonesa del anterior consistorio, en manos del extinto partido Convergència i Unió. Ikunde es una apuesta radical y a la vez humilde de las formas de hacer política y entender la ciudad del nuevo equipo municipal, el gobierno en minoría de Barcelona En Comú liderado por la alcaldesa Ada Colau. Marca la diferencia. La historia al servicio del presente. Sin escamotear protagonismos. La exposición se inaugura en junio de 2016, justo un año después del acceso del nuevo equipo municipal en junio de 2015. Pero no hay improvisación. El comisariado ha afianzado su trabajo en una sólida tradición de trabajo de campo e investigación histórica, etnográfica, antropológica. Josep Fornés, el director del museo fusión Museo Etnológico de Barcelona-Museo de Culturas del Mundo en esta nueva etapa, calificó como “sobrecogedora” una exposición que marcaba un punto de inflexión con el buenismo característico de unos museos acostumbrados “a exponer y presentar los objetos etnográficos como obras de arte”.

Hay genealogías interesantes en Ikunde. Las Barcelonas del alcalde franquista Porcioles y de los alcaldes socialistas Serra, Maragall, Clos y Hereu y del alcalde convergente Trias se suceden, consolidan el proyecto de la gran Barcelona. En otros casos, la burguesía comercial barcelonesa trasciende la propia ciudad para establecer filiaciones tan sorprendentes como la de Luis Carrero Blanco, principal accionista de CAIFER (Compañía Agrícola Industrial de Fernando Poo) y el joven ejecutivo Fèlix Millet, de prácticas en Guinea. O saltando atrás en el tiempo, la comunicación marítima entre Barcelona y la isla de Fernando Poo estaba controlada por la “Compañía Transatlántica” creada por el naviero Antonio López, primer marqués de Comillas, en 1881. Y es que Guinea fue una lucrativa colonia extractiva, madera y cacao sobretodo, para la burguesía de Barcelona. Estas élites vinieron a definir y consolidar la colonia guineana durante los años del franquismo. La participación catalana se remontaba al papel ejercido por los misioneros claretianos, con sede de la orden religiosa en Vic, establecidos en la colonia desde 1883. Fue el pilar de la explotación colonial. Mediante una red de escuelas e iglesias, los claretianos desarrollaron una intensa actividad misional, con profusión de publicaciones, que permitió sentar unos valores, una disciplina y, en definitiva, el control de la población. Es impagable la reproducción en gran tamaño de la portada de La Vanguardia de 1976 con “la Moreneta fang”.

Bajo este paraguas colonial y en pleno franquismo, el año 1959 el Ayuntamiento de Barcelona estableció cerca de Bata, la capital de Guinea, Ikunde, Centro de Experimentación y Adaptación Animal. Durante casi una década, Ikunde fue el centro de exportación y abastecimiento de una cultura zoológica, arqueológica, botánica y etnológica dirigida principalmente a Barcelona. La exposición presenta una extraordinaria selección de materiales que da fe de todo ello: animales taxidermizados, inventarios de objetos, cajones de carga y transporte, documentales fílmicos, fotografías de la cacería animal y del “primitivo”, planos de los espacios. La muestra permita conocer así el alcance de un verdadero ejercicio de dominio colonial destinado a la apropiación sistemática del pasado, de la naturaleza, de los bienes suntuarios y de otros recursos locales. Un saqueo ejecutado desde la superioridad del hombre blanco en nombre de la cultura, de la ciencia y del arte, bajo el amparo de la religión y la mediación política franquista.

En Ikunde se cruzan tres nombres fundamentales en la historia zoológica de Barcelona: Antoni Jonch, el director del Zoo entre 1955 i 1985, Jordi Sabater Pi, el conservador de animales d’Ikunde entre 1958 i 1969, i Nfumu Ngi, el gorila albino, nacido en África en 1964, hallado en 1966 y desde entonces ciudadano barcelonés (también español, pues tenía DNI, según se exhibe en esta exposición), bautizado primero Snowflake por les medios de comunicación estadounidenses, españolizado Copito de Nieve y más tarde catalanizado Floquet de Neu, hasta su muerte en 2003. De hecho, la exposición se abre con una colosal reproducción de Copito de Nieve en el centro de una sala flanqueada por una selección de materiales que no tiene precio y que desborda una reflexión de conjunto. Se trata de una muestra de la parafernalia originada alrededor de una figura sobre la cual se organiza el relato de la Barcelona preolímpica. Es la Barcelona de mi infancia: un relato grabado de manera profunda en la memoria colectiva de los barceloneses. Aquí se halla la increíble fotografía del alcalde de Barcelona, Porcioles, de pie, dando la mano, al huérfano gorilita, al blanquito y juguetón monito, sentado en una noble silla de una sala consistorial. Una historia mitológica que pasa del blanco al negro a través de un poético túnel que da paso a la exposición y nos adentra en el continente negro y en la oscura historia barcelonesa en Guinea Ecuatorial. Copito de Nieve es un verdadero caso de estudio en la historia de Barcelona. En Ikunde, el gorila albino no fue sino un caso excepcional en el marco de una política dirigida a la captura sistemática de animales exóticos para aprovisionamiento de diferentes jardines zoológicos españoles. Un negocio de la exportación de animales vivos liderado, bajo presupuestos científicos, por Jonch y Sabater.

Por otra parte, Ikunde tiene sentido como el principio de un nuevo capítulo en la vida de un museo que inició su andadura como Museo Etnológico y Colonial en la Barcelona de 1949. La exposición muestra cómo la actividad etnológica fue secundaria siempre a los intereses comerciales zoológicos. No obstante, las posibilidades que abría la colonia en cuanto a expediciones y adquisiciones permitió la construcción de un discurso científico en el que se apoyaron un interesante conjunto de instituciones de la España franquista de los años 1950: el Museo de África en Madrid, el Museo Etnológico y Colonial en Barcelona, el Instituto de Estudios Africanos, el Instituto Español de Prehistoria de Madrid, el Museo Arqueológico de Barcelona. En este entramado destacan también algunos nombres fundamentales en la historia etnológica de Barcelona: August Panyella, Albert Folch i Eudald Serra. Aquí se halla otro verdadero caso de estudio para el conocimiento de las campañas, los viajes, las expediciones y la política cultural barcelonesa en tiempos difíciles para el conjunto de la población. Es, sin embargo, una historia que arranca antes, tal y como muestra la exposición Ikunde, con la compra de 165 piezas de “arte negro” por parte de la Generalitat de Catalunya en 1936: una colección acumulada sin ninguna pretensión científica por el gobernador español de Guinea, Miguel Núñez de Prado.

En un significativo ejercicio de memoria urbana, la exposición concluye con unas “escenas postcoloniales” que permiten ver el recuerdo de este pasado, un pretérito imperfecto, en la toponimia de la ciudad de Barcelona y de la geografía guineana. Y es que el contexto histórico de las cosas produce esto…dsc_3289dsc_3292dsc_3311dsc_3301dsc_3298dsc_3310

Fin del “Morbid Anatomy Museum”?

En la víspera de la Navidad del pasado 2016, los colegas del Morbid Anatomy Museum anunciaban una noticia trágica: el cese de toda actividad de dicha institución. La razón, tan simple como lamentable: se acabó el dinero, no hay liquidez para pagar el alquiler. Y, por tanto, no se pueden financiar las actividades ordinarias, múltiples, con las que este proyecto se ha comprometido desde sus inicios. Es una tristísima noticia. Aún más cuando esta situación terminal afecta a un espacio de cultura, de gran singularidad. Tan sólo queda ahora un último y complicado salvavidas que, como todo el proyecto desde sus orígenes, se fundamenta en el apoyo económico privado, individual, a través de esta plataforma de microfunding.

Morbid Anatomy Museum muere sin cumplir los tres años de existencia. El proyecto arrancó en 2014, en el barrio Gowanus de Brooklyn, en el 424 de la 3ª Avenida de Nueva York, gracias a la naturaleza incombustible de Joanna Ebenstein y contó con el apoyo financiero de Tracey Hurley Martin, así como con una nómina de donantes privados (entre los que se halla el que subscribe). Fue un esfuerzo insuficiente para una institución peculiar, dedicada a “explorar las intersecciones de la muerte, la belleza y de todo aquello relacionado que caía por las grietas de la cultura”. La fascinación de la fotógrafa y diseñadora Ebenstein por las respuestas ante la muerte y por la cultura material desplegada –máscaras y parafernalia mortuoria, modelos anatómicos, taxidermia, libros y efímera- se topó con la afición y la empresa funeraria de las gemelas Tracey y Tonya Martin. El trabajo de Joanna Ebenstein en este mundo había arrancado previamente y ha obtenido unos resultados impresionantes en la última década en forma de blogs, exposiciones, publicaciones y un museo. No es posible glosar aquí una trayectoria tan fructífera. Recientemente nos hicimos eco de su último libro “The Anatomical Venus” en nuestro blog de Anatomías Urbanas, de factura tan bella y contenido tan singular como su libro “The Morbid Anatomy Anthology”.  Esta capacidad de trabajo se ha puesto de manifiesto, durante los poco más de dos años de existencia del museo, en una ingente cantidad de actividades, en una política activa de rescate y difusión del patrimonio, en la creencia y verdadera ejecución de la transdisciplinariedad, en el apoyo real y financiero al trabajo complementario de artistas y académicos. La agenda del blog Morbid Anatomy da fe de los resultados conseguidos. La prensa se ha hecho eco de todo ese trabajo de manera notable, pero no ha bastado. Resulta paradójico congratularse ante tamaño esfuerzo, felicitar y animar a Joanna y sus colegas, y asistir al cierre de la parada como recompensa final.

En Barcelona somos unos cuantos los que guardamos un grato recuerdo y seguimos colaborando y apoyando a Joanna Ebenstein. Es un grano de arena más, con la ilusión de construir y comprender otras miradas desde una idea activa de la historia.mam-nyc-2016

Pareidolia ~ fontcuberta

Fontcuberta, siempre. Ahora, también en Bogotá.

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Exposición retrospectiva de Joan Fontcuberta en Bogotá

En noviembre de este año se inauguró la exposición Pareidolia de Joan Fontcuberta en el Museo del Banco de la República, en el centro de Bogotá. La exposición estará abierta hasta finales de febrero del 2017.

Pareidolia es una exposición antológica de algunas de las series más famosas del fotógrafo catalán, como Herbarium y Fauna, producidas en los años 80, Contelaciones y Sputnik presentadas en los años 90, y Milagros & Co., inaugurada a inicios de nuestro milenio.

img_2112En palabras del curador de la exposición, el galerista y artista valenciano Mira Bernabeu, se trata de la mayor retrospectiva de la obra de Fontcuberta organizada hasta el momento en América Latina. El creador de Herbarium ya estuvo en Bogotá en 2011, con motivo de la feria fotográfica internacional capitalina, motivo que análogamente le ha llevado a visitar otras ciudades latinoamericanas…

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Exposición: “La medicina de les dones. Ginecologia Històrica a Catalunya” -último mes de visita

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Entramos en el último mes de visita de la exposición: “La medicina de les dones. Ginecologia Històrica a Catalunya”, que quedará cerrada el 5 de enero de 2017. Se puede visitar gratuitamente en la sede del Colegio de Médicos de Barcelona (CoMB), en horario laboral, de lunes a sábado.

No os perdáis la posibilidad de ver en directo una silla de partos: una reflexión que va más allá de la transformación espacial de las personas que participan.

Una última oportunidad para contemplar esculturas en yeso policromado y en cera surgidas de los talleres escultóricos de la Facultat de Medicina de la Universidad de Barcelona del siglo XIX.

Un espectacular cuadro de J. Sala permite asistir a una intervención quirúrgica en una de las primeras salas de operaciones de la Barcelona de finales del siglo XIX.

También extraordinaria es la riqueza material de la ginecología y de la obstetricia como especialidades médicas en su proceso de formación en la Cataluña contemporánea.

Sin descuidar tampoco los espacios profesionales en la geografía de la ciudad de Barcelona.

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Una especialidad en manos de mujeres a principios del siglo XXI: ya son más de la mitad de la profesión. Un techo de vidrio no ha permitido, sin embargo, que lideren todos los ámbitos institucionales laborales.

Una exposición del Museu d’Història de la Medicina de Catalunya para el CoMB.

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Fins al 5 de gener a la seu del CoMB:

Passeig de la Bonanova, 47
08017 Barcelona
Com arribar

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La exposición “Arte y Carne”

o cómo desenfocar el patrimonio históricocientífico

No es fácil hacer una reseña crítica de una exposición como Arte y Carne (http://arteycarne.ucm.es/), que podría haber sido todo un acontecimiento, por la riqueza de sus materiales, por la competencia de buena parte de quienes han trabajado en el proyecto y porque debería haber provocado un entusiasta descubrimiento popular de cuán rico y variado es el patrimonio científico y médico que reúne una ciudad como Madrid. Si no ha sido así se debe, en mi opinión, a una innecesaria -y, creo, contraproducente- ‘atapuerquización’, pecado original que -imagino- cabe atribuir a los responsables políticos e institucionales de la exposición y no a quienes -por debajo del comisario y la llamada “comisión científica”- han trabajado en su materialización.

En seguida trataré de explicar lo de la ‘atapuerquización’, pero ahora permitánme continuar un poco más con la alegoría bíblica: cometido el pecado original, expulsados todos (piezas y expertos) del paraíso, como consecuencia de un pecado de orgullo, la cosa ya no tuvo enmienda; a pesar -insisto- de las excelentes aptitudes de la mayor parte de las personas que trabajaron en el proyecto y a pesar -esto es quizá lo más lamentable- de la espectacular belleza y el enorme interés histórico, científico y patrimonial de la colección de ceras anatómicas del siglo XVIII que hoy conserva el Museo de Anatomía Javier Puerta (https://www.ucm.es/m.anatomia), de la Universidad Complutense de Madrid, Arte y Carne no consigue estar a la altura; y, en algunos aspectos como en el de la estructura, la redacción de los textos y la explicación del contexto de elaboración y exhibición de las piezas, falla sin paliativos.

En cuanto a lo de la atapuerquización, bastan tres preguntas para entender a qué me estoy refieriendo: ¿es un paleoantropólogo -por prestigioso y competente que sea, en lo suyo, Juan Luis Arsuaga- la persona adecuada para actuar como comisario en una exposición que pretende explicar y comunicar al público la importancia y valor de una fantástica colección madrileña de ceras anatómicas del siglo XVIII? ¿Tan poca confianza tenían los responsables políticos e institucionales de la Complutense en la riqueza y valor de su propio patrimonio que había que ligarlo a la fama de Arsuaga y de la industria cultural de Atapuerca? ¿De verdad creen que los valores de una fabulosa colección médica, artística y científica como la de esas ceras anatómicas madrileñas ganan algo al ser confusamente asociadas a un yacimiento arquelógico que, aunque de enorme éxito científico y mediático en nuestro conocimiento de la evolución humana, no tiene absolutamente nada que ver con la enseñanza de la cirugía y la anatomía humanas en el Madrid de finales del siglo XVIII? O, por el contrario, invirtiendo los términos de lo que dicen perseguir sus promotores, si lo que se pretendía era divulgar qué es lo que los paleoantropólogos piensan actualmente acerca de tres o cuatro estructuras anatómicas particulares de la especie humana (encéfalo, fonación, bipedestación y parto) y su “éxito evolutivo” ¿por qué razón creyeron que la mejor manera era exhibir unas ceras anatómicas creadas en Madrid para enseñar a los cirujanos de finales del siglo XVIII?

El resultado es, a nuestro modo de ver, doblemente negativo: una exposición que pretende explicar dos cosas sin relación y que usa para ello unos bienes patrimoniales de gran valor, pero que quedan no solo descontextualizados, sino abiertamente desvalorizados en medio de un estilo de discurso divulgador que cree tener su mejor baza en el supuesto impacto efectista del anacronismo. Tal estilo de divulgación ha dado unos resultados excelentes a los creadores de la industria Atapuerca, pero es legítimo preguntarse qué es lo que aporta a la explicación de las hermosas ceras anatómicas madrileñas, a las que, en última instancia, banaliza al tratar de vincularlas con conceptos e ideas que ni siquiera existían cuando fueron creadas, exhibidas y utilizadas.

En consecuencia, los valores más interesantes de la exposición quedan enmascarados en medio de un discurso que viene de otro lado y va hacia otra parte. Es lo que ocurre con las dos secciones más interesantes y afortunadas de Arte y Carne, situadas en las salas 7 y 8 y dedicadas, respectivamente, a “La colección” y a “La anatomía en el arte”. En la primera el visitante puede, por fin, aprender algunas cosas fundamentales sobre las piezas de cera expuestas y que hasta ese momento ha ido viendo en un contexto expositivo confuso, dedicado a explicarle otras cosas que nada tienen que ver. Es especialmente pertinente -y muy bien explicada y mostrada- la técnica de la ceroplastia, así como las tareas de restauración efectuadas en pìezas como “La Parturienta”, una de las más espetaculares entre las expuestas. Por lo que respecta a la segunda sección destacable por su calidad e interés, “La anatomía en el arte” reflexiona sobre la relación, fundamental en el siglo XVIII, entre indagación y docencia académicas de la anatomía por un lado y de la escultura y el dibujo por el otro. Esta parte, además, permite exhibir otra poco conocida pero espléndida del patrimonio madrileño: los ricos materiales coetáneos de las ceras anatómicas del Colegio de San Carlos, procedentes de las aulas de la Academia de San Fernando, poniendo así en estrecha relación estas dos instituciones docentes tan características del Madrid de la Ilustración.

Las secciones intermedias (“El orgullo de la especie”, “Un parto diferente” y “El don de la palabra”) ya hemos dicho que, en realidad, pertenecen a otra exposición. Sobre las secciones restantes, las que al principio del recorrido pretenden explicar el momento histórico en el que las ceras anatómicas madrileñas se produjeron, mejor correr un tupido velo, ya que es en ellas donde se acumulan más errores históricos (sobre Vesalio, sobre Martín Martínez, sobre el teatro anatómico de Madrid, sobre la cirujía naval, sobre las expediciones del siglo XVIII) y más textos de redacción incomprensible. En una palabra, donde más se pone en evidencia la no adecuación de una parte del equipo responsable de Arte y Carne, expertos en otras cosas, pero no en historia; ni de la medicina, ni de la otra.

Abierta hasta el 31 de diciembre, en el C ARTE C (Av. Juan de Herrera, 2. Ciudad Universitaria de Madrid)

Herbier 2.0

No es una novedad pero lo acabo de descubrir y me parece un proyecto fantástico por su capacidad de transmitir de una manera fresca, inmediata, cotidiana, preciosa… patrimonio científico, historia, ciencia, arte, memoria, vida…

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Vídeo de presentación

Herbier 2.0. Una serie documental en 40 crónicas

Herbier 2.0 se desarrolla en 4 años, Precisamente en 40 crónicas film-foto (realizadas por Carlos Muñoz) y film-vídeo (realizados por Anne France Sion y Vincent Gaullier). Pequeñas historias humanas que son al mismo tiempo ventanas abiertas a las colecciones botánica que normalmente están cerradas al público. (Más en: À propos).

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Mapa del web.

Imágenes para ver-nos: prácticas científicas y la construcción de lo racial en México

Nicolás León está de pie, total y pulcramente vestido frente a una mujer sentada sobre un banco de madera, completamente desnuda y a merced del compás de Broca, meticulosamente utilizado por el médico que devino reconocido antropólogo físico y etnólogo:

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Autor desconocido. Nicolás León tomando medidas antropométricas, siglo XIX. Archivo Biblioteca UDLA. Colección Producciones Santa Lucía A.C.

Esta fotografía forma parte de la exposición Imágenes para ver-te. Una exhibición del racismo en México que se presenta desde mayo hasta septiembre de 2016 en el Museo de la Ciudad de México bajo la curaduría del biólogo-antropólogo César Carrillo Trueba, quien es también el editor de la Revista Ciencias de la UNAM. Puede verse la información que subió la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México aquí: http://www.cultura.df.gob.mx/index.php/sala-de-prensa/boletines/8197-330-16

En una visita hecha a esta muestra, seleccioné una serie de representaciones, del siglo XIX, que dan cuenta del engarce biopolítico entre la medicina, la antropología, el derecho y sus prácticas para generar simultáneamente una configuración de lo nacional y de lo racial en México.

Nicolás León (1859-1929) fue un médico que se dedicó a la historia, la antropología física y la arqueología, ejerció como director del Museo Nacional de Arqueología e Historia y fue también presidente de la Academia Nacional de Medicina, entre sus múltiples escritos me interesa destacar: Apuntes para la historia médica de Michoacán (1886), Bibliografía Botánica Mexicana (1895), Técnica osteométrica (1914) y Memoria acerca de la capacidad craneana en algunas tribus de la República Mexicana, ponencia que hizo para el XX Congreso de Americanistas en Río de Janeiro.

En la fotografía tenemos tres actores y una interpelación: el fotógrafo muestra el quehacer del antropólogo pero también invade la privacidad de la mujer bajo estudio. Esta doble exterioridad pone de manifiesto el dispositivo del saber, que regula las posiciones a ocupar, el sujeto que mide y que echa mano de instrumentos para decir si lo que evalúa es normal o está fuera del canon, del estándar; la mujer que en ese gesto deviene objeto, y el fotógrafo sin nombre que da cuenta de la práctica antropométrica, captura ese preciso momento.

La exposición está dividida en 6 salas: La humanidad negada, el rostro, el cuerpo, el color, el orden y cierra con la sección: el otro, yo, nosotros.

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Hipólito Salazar, Alegorías de los 4 continentes, 1866, Acervo INBA/MUNAL.

En esta otra imagen, uno de los litografistas más reconocidos en el México decimonónico, Hipólito Salazar –de quien no tenemos fechas de nacimiento y muerte pero que para 1840 ya tenía su imprenta– seguramente extrajo y reprodujo de otro libro una serie de representaciones de la raza americana para constituir su Alegoría de los Cuatro Continentes. De esta manera es visible la relación que entre geografía y raza se estableció durante ese periodo. Así como la importancia del cráneo, ubicado en el centro de la litografía para instaurar la pertenencia geográfico-racial. Los trabajos de Salazar fueron ampliamente conocidos por sus contemporáneos ya que colaboraba de manera sistemática con el Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística.

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Carl Lumholtz. Pesando a una mujer rarámuri, siglo XIX. Acervo American Museum of Natural History, NY/CDI. Colección Producciones Santa Lucía

En la tercera imagen que he seleccionado, el antropólogo noruego afincado en Estados Unidos, contemporáneo de Nicolás León, Carl Lumholtz (1851-1922), registra con su cámara el momento en que hace pesar a una mujer rarámuri. Ella se cuelga del gancho de la báscula y posiblemente en ese gesto deja al descubierto sus senos. Dos “ayudantes” cargan la vara en la que se colocó la balanza.

Lumholtz recorrió el noroeste de México, junto con el botánico sueco Carl Vilhelm Hartman. Publicó en 1902, Unknown Mexico : a record of five years exploration among the tribes of the western Sierra Madre, in the Tierra Caliente of Tepic and Jalisco, and among the Tarascos of Michoacan, obra en dos tomos con más de mil páginas que se tradujo al español rápidamente, sólo dos años más tarde, en 1904, y cuya traducción estuvo auspiciada por Porfirio Díaz. Entre 1890 y 1910, Lumholtz realizó 6 expediciones las cuales estuvieron patrocinadas por el Museo de Historia Natural de Nueva York, entre otras variadas fuentes de financiamiento.

Esta fotografía exhibe las prácticas antropométricas llevadas a cabo por Lumholtz, en este caso en particular entre los raramuris o tarahumaras, la imagen es elocuente respecto a la ayuda casi nunca reconocida de los locales y nuevamente pone de manifiesto la objetuación que de estas poblaciones se hacía.

Por último, presento la imagen de los cráneos y fotografías que cubren toda una pared. Estos “objetos” corresponden a sujetos que estuvieron encarcelados muy seguramente fueron recopilados, coleccionados y examinados por los médicos Francisco Martínez Baca y Manuel Vergara a fines del siglo XIX en la penitenciaría de Puebla. Martínez Baca y Vergara publicaron en 1892: Estudios de Antropología criminal. Memoria que por disposición del Superior Gobierno del Estado de Puebla presentan, para concurrir a la Exposición Internacional de Chicago, los Doctores Francisco Martínes Baca, médico militar del Ejército mexicano, catedrático de Patología Externa en la Escuela de medicina y de farmacia del Estado, profesor de Lecciones de la Escuela Normal para Profesoras, Médico de la Penitenciaría y Jefe del Departamento de Antropología de la misma, y Manuel Vergara, Auxiliar del mismo Departamento, Puebla: Imprenta litográfica de Benjamín Lara. Estos médicos habían hecho suyas las ideas de Lombroso y de Bertillon, generando así un patrón entre fisionomía y criminalidad. Los indígenas fueron vistos como peligrosos y la tarea del Estado era evitar la degeneración, buscando volverlos mestizos, aplicar medidas para su incorporación al “progreso nacional”. Para una discusión actual sobre la noción de indigeneidad puede verse:http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/revis/interV4-N09.pdf

CráneosyfotospenitenciaríaPuebla

Cráneos y fotografías de personas presas en México, siglo XIX

La ciencia médica y antropológica han tenido poder, el poder de clasificar, jerarquizar, normar, medir, determinar, a partir del cuerpo y los rasgos físicos, la pertenencia a una raza, población, y en última instancia a una nación y la pertinencia o no de ser incluidos dentro del ejercicio ciudadano.

Si la exposición se llama Imágenes para ver-te, y ya que hacemos historia de la ciencia, de las colecciones anatómicas, de las prácticas médico-antropológicas podemos cuestionarnos: ¿qué tienen que decirnos estas imágenes? ¿en qué posición de la fotografía nos sentimos representados? ¿cuál es nuestro grado de externalidad a estos procesos? O cómo diría Walter Benjamin, ¿ocupamos el lugar del aparato fotográfico?

 

El jardín de cristal de los Blaschka

Si Ovidio viajara a Harvard haría una versión moderna de su libro X de las Metamorfosis. En primer lugar, Pigmalión sería descrito como un escultor científico especializado en arte vidriero. Además, su creación ya no sería la perfecta estatua femenina tallada en marfil pero de cuerpo flexible y tibio. En cambio, esta vez se trataría de todo un jardín singular cuyas plantas y flores, frutos e insectos tallados en cristal, y a menudo reforzados con alambre, dejarían asombrado al más despistado espectador.

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Entrada al Museo de Ciencias de Harvard

Por suerte este jardín de cristal no es un mito literario. Existe y se conserva en el Museo de Ciencias de Harvard. Sin duda alguna, la imagen antigua de Pigmalión nos sirve aquí para hacer referencia a los naturalistas y maestros vidrieros Blaschka, padre e hijo, quienes fueron los creadores de una espléndida colección de plantas cristalinas. Aproximadamente se trata de unos 850 modelos de tamaño natural que representan a unas 780 especies y variedades de plantas de 164 familias, con más de 4,300 modelos detallados de flores agrandadas y con secciones anatómicas de varias partes florales y vegetativas de las plantas.

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Un par de ejemplares de cristal

Además, tanto el padre, Leopold Blaschka, como su hijo, Rudolf Blaschka, crearon tres series especiales de objetos de cristal: un grupo grande y seleccionado de las plantas inferiores o criptogramas, que ilustra los complejos ciclos biológicos de hongos, briófitos y helechos; otro grupo de unos 64 modelos, mostrando las enfermedades fúngicas de frutos del Rosaceae (manzana, pera, etc.); y quizás lo más sorprendente de todo, varias muestras de plantas e insectos formados en vidrio que representan los diferentes procesos de polinización.

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Un ejemplo para explicar la polinización

Cada uno de los modelos de este jardín cristalino de los Blaschka fue creado entre los años de 1886 y 1936 en su taller ubicado en Hosterwitz, cerca de Dresde, Alemania. Las piezas vidriadas de cada modelo fueron confeccionadas después de que el fuego las hubiese ablandado. Para lograr el colorido de los modelos, se utilizó vidrio de color, pero también se colocó una capa fina de esmalte hecho de vidrio molido o de óxido de metal que se calentaba hasta que se fundía con el modelo. Lo anterior sin olvidar que también existen modelos que fueron hechos con vidrio soplado.

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Mesa original del taller de los Blaschkas

Todos los modelos de cristal fueron creados por los Blaschka gracias, por una parte, a la solicitud del profesor George Lincoln Goodale, fundador del Museo Botánico de Harvard. Este último quería contar con un jardín imperecedero y verosímil que tuviera una función didáctica. Hasta entonces sólo operaba con herbarios y con modelos hechos en cera o en papel maché. Pero cuando el Dr. Goodale conoció el trabajo en cristal de los Blaschka, reproduciendo invertebrados marinos para el Museo de zoología comparada de Harvard, comprendió que se trataba de un material que serviría más adecuadamente para que sus alumnos hicieran sus investigaciones o, incluso, para que el público en general conociera de cerca diversas plantas de difícil acceso.

Así que el Dr. Goodale realizó un viaje al taller de los Blaschka y quedó convencido de su apuesta cuando vio unas orquídeas en vidrio que éstos habían hecho algunos años antes. De hecho, Leopold Blaschka había creado un buen número de plantas para un museo en Bélgica que desaparecieron cuando dicha colección sufrió un incendio.

Una primera muestra con modelos de plantas y flores llegó a Boston aunque con muchas piezas dañadas. Pero aun así, algunos modelos fueron observados por la señora Elizabeth C. Ware y su hija, Mary Lee Ware, quienes quedaron maravilladas. Tanto así que se encargarían de financiar la colección a lo largo del proyecto. En las primeras etapas de éste, se hizo necesario instaurar una selección de las plantas que debían ser replicadas en vidrio. Por ello se pensó en representar el mayor número de órdenes, géneros y especies. Con este fin se eligieron plantas particulares, y la lista se envió a los Blaschkas, quienes lo utilizaron para planificar el orden de su producción.

Algunas de las plantas en la lista fueron enviadas, desde Estados Unidos a Alemania, para ser cultivadas en el jardín natural de los Blaschkas y ser utilizadas como referencias básicas para su trabajo. Muchas de las plantas exóticas -en particular, las especies tropicales- pudieron ser consultadas en el jardín real e invernaderos del castillo en las cercanías de Pillnitz.

Pero con el paso del tiempo se hizo necesario para los Blaschkas examinar en directo ciertas plantas tropicales. Así, en 1892 Rudolf Blaschka viajó a Jamaica y también visitó varias zonas de los Estados Unidos, donde estudió las plantas endémicas de estas regiones, hizo dibujos y notas de color, además de recoger y conservar muestras para llevarlas a su taller en Alemania como futuras referencias. La segunda excursión de Rudolf a América, durante 1895, se vio interrumpida debido a la muerte de Leopold, su padre.

A partir de entonces el joven Blaschka continuó en solitario, pero siempre contando con el auspicio de Mary Lee Ware, quien dio continuidad a este proyecto monumental hasta 1936. Un año en que Rudolf, debido a su vejez, tuvo que dejar sus actividades como botánico y vidriero. La estirpe de vidrieros botánicos terminó, no así su perene colección de plantas y de flores cristalinas que sirven hoy como el mejor monumento y memoria de los Blaschka.

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La colección del jardín de vidrio