Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez…

Reproducimos aquí una conversación informal (entrevista realizada por Alfons Zarzoso en el mes de enero de 2018, en la red) que hemos mantenido con Natasha Ruiz-Gómez a propósito de la conferencia “Curating Pathology at the Musée Charcot” que impartió el pasado miércoles 24 de enero en el Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer, calle del Carme, 47, Barcelona). La charla, gratuita y abierta a todas las audiencias, ha formado parte del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics dentro de los coloquios que anualmente organiza la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica (http://schct.iec.cat/). La entrevista ha sido publicada también en el blog de la SCHCT: Entrevista: Hablamos con Natasha Ruiz-Gomez

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Musée Charcot. Paris, ca. 1894

 

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez, que trabaja como “senior lecturer” en Historia del Arte en la University of Essex. Especialista en arte francés del siglo XIX y principios del siglo XX e interesada en la intersección del arte y la medicina. Ha publicado en Art History, Medical Humanities, Thresholds y en varias antologías, así como en catálogos de exposiciones, como el que recién tuvo lugar en el Statens Museum for Kunst, Copenhagen.  Está gestionando ahora la publicación de un libro donde examina los ‘scientific artworks’ del Dr Jean-Martin Charcot y la Escuela de la Salpêtrière. Natasha ha obtenido diversas becas internacionales, que incluyen un “Research Fellowship” del Leverhulme Trust, un “five-year Research Councils UK Fellowship” y un “Kress Curatorial Fellowship” en el Brooklyn Museum.  También le fue concedida una “Medical Humanities Small Grant” del Wellcome Trust para co-organizar el simposio ‘Collect, Exchange, Display: Artistic Practice and the Medical Museum’ at the Hunterian Museum, London, en 2014.

 

Natasha Ruiz-Gómez se halla en la fase final de la publicación de su investigación sobre los “objetos de ciencia artísticos” producidos en y por la escuela y hospital de la Salpêtrière en el Paris del último tercio del siglo XIX. Aquellos objetos formaron lo que se conoce como “Musée Charcot”, fundamentaron la enunciación clínica de las enfermedades nerviosas y fueron ejecutados por médicos de gran reputación, como el mismo Jean-Martin Charcot o el gran Paul Richer. El arte y la medicina se cruzan de manera clara en este objeto de estudio. Un hecho tan relevante como significativo nos parece la aproximación que hace Natasha Ruiz-Gómez, como historiadora del arte interesada por la intersección del arte y de la medicina, en un contexto de formulación de la ciencia médico donde las formas de expresión y de comunicación permitían el uso de este recurso.  La bibliografía que adjuntamos al final nos ha permitido descubrir algunas de las líneas de esta investigación, así como su aproximación a estos objetos de estudio. Conversamos con ella…

 

Necesitamos situar a Charcot y su forma de entender la construcción del conocimiento médico en el París de la segunda mitad del siglo XIX. ¿Por qué Charcot construye un museo de anatomía patológica? ¿En qué medida ese museo estaba en relación con otros lugares de trabajo hospitalario? Además de las salas clínicas, donde Charcot y su escuela disponían de un auténtico arsenal, un museo de patología viva, nos interesa saber cómo se fundamentó y comunicó el conocimiento creado a partir de la intersección con otros espacios, como el estudio fotográfico o la sala de electroterapia.

As you know, Charcot was famous during his life for giving primacy to the visual.  One of his students, in fact, hypothesized that Charcot studied nervous diseases specifically because their symptomatology was visible.  It makes sense, then, that he would ask the Assistance Publique in Paris to fund a photography studio, a casting studio, and a museum at the hospital, as these were all means to disseminate the visual records of the nervous diseases he and his students studied at the Salpêtrière.  During his celebrated lectures—both in the hospital and abroad—he made use of the materials created in the various studios of the hospital.  The photographs, casts and ‘specimens’ from the museum also helped to establish his reputation around the world, such as when he travelled with some of them to the International Medical Congress in London in 1881.  They complemented the ‘living pathological museum’ of the hospital.  And that ‘living’ hospital also acted in those new spaces: the hysterics were photographed, the ataxics were cast, etc.  There is even an eye-witness account of the ‘Queen of the Hysterics’, Blanche Wittmann, wandering hypnotized around the Musée Charcot, becoming a specimen herself in the process.

 

Nos puedes comentar algo sobre qué tipo de objetos contenía el Musée Charcot, de donde procedían, cómo se ejecutaban. A través del estudio de la obra de Paul Richer, médico y artista en la Salpêtrière, en tu investigación destacas la creación de un nuevo espécimen médico que fue conceptualizado como “scientific artwork”. ¿Cómo puedes definir esta idea o describir este objeto? ¿Por qué aquellos médicos recurrieron a una forma artística de expresión de conocimiento que no se basaba en el registro mecánico? ¿De qué manera esta fabricación de objetividad pone límites a la idea hegemónica de la objetividad científica en aquel período?

The Musée Charcot exhibited bones, casts, drawings, photographs, equipment, sculptures and, as I’ve already mentioned, even patients.  Paul Richer, one of Charcot’s most important protégés and the resident artist at the Salpêtrière, created a series of pathological sculptures for the museum; they include a woman with Parkinson’s and a young man with myopathy, among others.  A colleague at the Salpêtrière, Henry Meige, called one of these sculptures a ‘scientific artwork’.  To me, this term encapsulates the artistic project of Charcot and the Salpêtrière School (and it is why it is the title of my book).  To the doctors at the Salpêtrière, the term ‘scientific artwork’ was not an oxymoron: instead, it indicates the deliberate conflation of the objective (scientific) and subjective (artistic) binary in Richer’s sculptures specifically and in the myriad images and objects illustrating nervous pathology that emerged from the Salpêtrière at the end of the nineteenth century.  This is what I find fascinating about Charcot and the Salpêtrière School: they claimed to be perfectly objective, but then they consciously utilized artistic practices and the history of art in order to craft medical imagery and objects.  Of course, this runs counter to Daston and Galison’s argument in Objectivity (Zone Books, 2007) that the dominant paradigm at the end of the nineteenth century was ‘mechanical objectivity’, epitomized by the camera.  Charcot and his students do not fit neatly into any of the ‘epistemic virtues’ that Daston and Galison attempt to define.

 

Nos interesa el proceso de creación de aquella cultura visual material en la Salpêtrière desde la perspectiva del sujeto enfermo. ¿Tuvo algún papel el paciente en aquel proceso? ¿Se convirtió el paciente en un simple caso clínico? ¿En la medida en qué se construyó un ejemplo patológico, el paciente representado perdió su identidad?

Charcot was generally interested only in hearing patients recount their symptoms. It is well known that he often discounted what they were saying and, when giving a lecture using patients as examples, he could sometimes speak brutally about their symptoms or their fate.     

One of the things that I’ve tried to do in my book is to return to the patients their name and their voices, as much as possible.  Most of the patients at the Salpêtrière were working class women—individuals who already did not have much of a voice.  It is significant that the titles of Richer’s pathological sculptures give only the illness and not the patient.  Yet, at least in one case, the name of the patient is ‘written’ on their chest, incised by Richer into the wet clay or plaster.  These sculptures are meant to represent a ‘type’ but, at the same time, they are clearly portraits of specific individuals.  The tension between these two concepts—‘type’ and ‘individual’—is inherent in the work.  However, I think that using art historical terminology—in this case, the term ‘portrait’—is useful in providing a new way of thinking about this kind of medical specimen, which seems unique to the Salpêtrière.

Nouv. Iconogr. de la Salpêtrière. Phototype Nég. A. Londe. Esculturas de Paul Richer: Busto de mujer que padece una parálisis labioglosofaríngea y Actitud y Facies en la enfermedad de Parkinson.
 

 

La investigación sobre Charcot y Richer muestra que la Salpêtrière se convirtió en un lugar de fabricación de evidencias científicas relacionadas con la naciente neurología. Nos hallamos ante una cultura material formada por representaciones visuales en todo tipo de soportes –modelos anatómicos, bustos, fotografía, ilustraciones, dibujos, grabados, pinturas- que fueron comunicados a través del museo, de salones y congresos y, de manera especial, del mundo editorial. Incluso se plantearon la producción seriada de una colección de yesos neurológicos. ¿Se puede hablar en términos empresariales de un negocio fundamentado en aquella nueva ciencia?

This is an interesting question.  I think that perhaps there was an attempt at disseminating some of these objects on a larger scale.  As you mention, Richer’s ‘scientific artworks’ are a case in point.  In 1895 they were marketed, presumably to other medical museums, under the title ‘Plaster Collection of the New Iconography of the Salpêtrière’, without much success.  Of course, by then there were new medical technologies that introduced other ways of seeing—I’m thinking here of x-rays, for example.  A collection of sculptures might have seemed very old-fashioned.

 

¿Qué sabemos sobre los públicos del Musée Charcot? Las representaciones pictóricas de la Salpêtrière suelen mostrar un ambiente docente o de sesión clínica. Nos preguntamos sobre el régimen de exhibición de aquellos objetos: ¿en qué condiciones se exhibían aquellos objetos? ¿Cómo se miraban estas piezas?

I have not found many mentions of the Musée Charcot in the press, so it is hard to speak of its public(s).  One can presume that some of the attendees of Charcot’s lectures must have seen it.  We do know that it was visited by people as diverse as a Belgian psychologist and a writer—a man of science and a man of letters, which already says something about the diverse publics who had access to it.  The latter, Maurice Guillemot, wrote a very evocative description of the museum, in which he compares it to Dante’s Inferno and ‘the macabre work of Poe’.

 

Sabemos que Richer, autor de algunas de aquellas piezas, un científico sin formación artística reglada ganó el puesto de profesor de anatomía en la Escuela de Bellas Artes de París y llegó a ser el primer médico elegido miembro de la Academia de Bellas Artes. ¿Qué impacto tuvo Richer en los salones artísticos de su época? ¿Cuál ha sido la consideración de su obra escultórica desde la historia del arte? Por otra parte, si pensamos en los espectáculos populares del París fin-de-siècle, nos preguntamos si se puede establecer una relación entre los bustos parlantes del Musée Charcot –expresión de una enfermedad- y las cabezas parlantes de las barracas de feria?

Richer started exhibiting at the Paris Salon while still at the Salpêtrière.  While one of his early artworks was vaguely scientific, the others could be characterized as Realist or Naturalist.  They depict labourers, such as a Harvester, a Reaper, a Sower, etc.   His work is in the style of Jules Dalou, who was an important figure at that time but is mostly forgotten today.  Richer’s Salon sculpture is not usually included in the art historical canon—and I don’t think it should be!  If we consider that Rodin was already working on the Gates of Hell at that time, then it becomes clear that Richer’s sculpture is quite retrograde both in style and subject matter.  It is nonetheless impressive, especially for a self-taught sculptor.

It is hard to make a comparison between the contents of the Musée Charcot and popular exhibitions from the time.  The hospital setting gave the museum a legitimacy that itinerant shows lacked.  However, one of these travelling shows—the collection of Dr Spitzner—used Charcot’s image for its own purposes.  A poster for the Spitzner collection included a reproduction of the famous Salon painting by André Brouillet, Une Leçon clinique à la Salpêtrière (1887), which shows Charcot discoursing to le tout  Paris as a hypnotized hysteric swoons to his side.  This painting may also have been reproduced on one of its facades.  Moreover, Sptizner commissioned a life-size wax rendering of the group of Charcot and the hysteric from the Brouillet painting, which would have greeted the visitor to his collection.  I’m sure Charcot never imagined that he himself would be turned into an image!

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Une leçon clinique à la Salpêtrière, Pierre Aristide André Brouillet, 1887, 290cm x 430cm, Université Paris Descartes, Musée d’Histoire de la Médecine

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Further reading:

Natasha Ruiz-Gómez, A Hysterical Reading of Rodin’s “Gates of Hell”, Art History, 36.5 (2013): 994-1017 doi: http://dx.doi.org/10.1111/1467-8365.12047

Natasha Ruiz-Gómez, The “Scientific Artworks” of Doctor Paul Richer, Medical Humanities, 39:1 (2013), 4-10 http://doi: 10.1136/medhum-2012-010279.

Natasha Ruiz-Gómez, Shaking the tyranny of the cadaver: Doctor Paul Richer and the “Living Écorché”, in K. Wils, R. de Bont, S. Au (eds), Bodies Beyond Borders. Moving Anatomies, 1750-1950, Leuven UP, pp. 231-257.

 

Resumen de la conferencia: Curating Pathology at the Musée Charcot

The Hôpital de la Salpêtrière was at the center of the hysteria ‘epidemic’ in late-nineteenth-century Paris, but its museum of pathological anatomy, the so-called Musée Charcot, exhibited photographs, drawings, skeletons, anatomical specimens, casts and sculptures of ‘artistic pathology’ that depicted other, more disquieting illnesses.  Founded by artist-manqué Dr Jean-Martin Charcot (1825-1893), head of the hospital’s medical service for over thirty years and one of the founders of modern neurology, the museum was populated by works created by the many doctors whose artistic sensibilities were nurtured by Charcot.

The Musée Charcot offered a partial and idiosyncratic vision of nervous disease.  The only known photograph of this museum, which is no longer extant, shows a curious group of objects and images, which coalesce under the umbrella of medical evidence.  If illumination was the presumed goal of the anatomical museum since the Enlightenment, the exhibits here more often resulted in the obfuscation of pathology.  In addition to shedding light on this space of curated morbid anatomy, this talk focuses on the mostly unknown and unpublished albums from the Musée Charcot’s collection that replicate the museum’s methodology in miniature.  In these ‘lost objects’, accomplished drawings and enigmatic photographs compete with more ‘objective’ graphs and diagrams to represent the pathologies seen at the Salpêtrière.  Like the anatomical specimens, sculptures, wax casts, medical equipment and reproductions of artworks in the museum—or the objects in an early modern Wunderkammer—the contents of the albums cohere only when seen as the collection of a single individual: the Musée Charcot’s formidable founder.

La anatomía de la medicina en Padua: el MUSME

La medicina, dijo Sigerist, es una de las cosas más estrechamente vinculadas con el conjunto de la cultura, puesto que toda transformación en las concepciones médicas está condicionada por transformaciones en las ideas de la época [107, 42]. George Canguilhem, “Las implicaciones de una teoría”, Lo normal y lo patológico, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1971, p. 73.

Las dolencias del cuerpo, que muchas veces reflejan las dolencias del alma, han sido siempre pensadas –no de la misma manera ni con los mismos contenidos– en culturas y tiempos distintos; pero el bienestar del cuerpo mucho ha tenido que ver con la estabilidad del cuerpo social. Tal como lo señalaron Kant en el siglo XVIII y Canguilhem y Foucault en el XX, la medicina es una ciencia con poder y de poder. En esa línea podemos afirmar que la medicina es también una ciencia política.

Y para hablar de la historia de esta ciencia vital en más de un sentido, ciencia que se configura en el borde entre el vivir y el morir, se creó, hace apenas tres años, en enero del 2015, el Museo de Historia de la Medicina (MUSME) en la hermosa ciudad de Padua, en Italia –lugar al que me ligan amistades por mi estancia ahí como estudiante de maestría durante un año.

Ahí, en lo que fue el primer hospital ‘moderno’ paduano encontramos esta asombrosa colección. Es en Padua donde se conserva en la universidad, dentro del palacio del Bo, uno de los teatros anatómicos más famosos, elaborado en el siglo XVI (sobre este puede leerse y ver: http://www.unipd.it/esterni/visiteweb/english/pagine/teatro.htm), contemporáneo de un personaje que transformaría la anatomía con la publicación de su obra De humanis corporis fabrica: Andrea Vesalio (1514-1564).

¿Acaso hay espacio más fascinante que el cuerpo humano? ¿De qué está hecho, cómo se organiza? ¿qué y cómo se enferma? ¿qué lo puede curar? ¿cuáles son los remedios, los procesos que lo alivian? ¿cómo todo eso se ha pensado a lo largo del tiempo, en la medicina occidental? A estas y otras preguntas se intenta responder a lo largo de las 6 salas que constituyen el MUSME.IMG_6357

Video que abre el museo de y con Sibila de Cetto, fundadora del hospital de San Francisco Grande (s. XV). La pantalla es del tamaño de una persona.

Como mencioné, el museo está emplazado en lo que fue el primer hospital ‘moderno’ de Padua, fundado en 1414 por una mujer –siempre una mujer de por medio y en este caso sí se le da todo el crédito– Sibilia de Cetto, esposa de Baldo Bonafari –nobles patavinos del siglo XV. Sibila fue quien lo mandó construir e implementar y fue denominado de San Francisco Grande, ya que se encuentra a un costado de la iglesia de San Francisco de Asís y ella y su marido eran devotos franciscanos. Se indica que se diferenciaba de los otros espacios hospitalarios de la época por su ubicación –en pleno centro urbano–, su estructura y su organización, pasando de hospicio a hospital porque además de recibir a enfermos indigentes daba asistencia sanitaria de manera amplia y general.

El edificio en sí mismo es muy bello, y continúa con la tradición de las fachadas con arcadas que circunda todo el centro de la ciudad. El antiguo hospital, hoy museo, se encuentra a escasas cuatro cuadras del palacio del Bo y del palacio comunal (sede del ayuntamiento).

La colección conformada para instituir el museo es asombrosa en varios sentidos porque, retomando la riqueza y fuerte tradición de la escuela médica patavina que era conocida y reconocida en toda Europa en los siglos XV y XVI, presenta –en las primeras salas– de manera interactiva los libros más famosos producidos en plena región del Véneto y que revolucionaron la anatomía y por ende la medicina europea.

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Giovanni Battista Da Monte (1498-1551). In primi lib. Canonis Auicennae primam fen, profundissima commentaria (Comentario sobre la primera parte del Canon de la medicina de Avicena), Venecia, 1558. Fondo Austoni.

Se ha hecho un esfuerzo y gracias a que los han digitalizado, tenemos ahora la posibilidad de hojearlos y ojearlos, ver algunas anotaciones, y mirar, con mayor detenimiento, cómo estaban conformados, los ricos elementos iconográficos y de cuidado estético de las ediciones:

 

Ejemplos de 2 de los 17 libros digitalizados que podemos revisar una y otra vez, sin guantes ni cubreboca. Uno de Gabriel Falopio y el otro de Juan Valverde

El cuerpo, sus padecimientos, patologías, sintomatologías, los remedios para curarlo o paliar el sufrimiento, y las disciplinas que se han abocado a ello: la anatomía, la fisiología, la farmacia, la medicina y sus especialidades correspondientes a sentidos o sistemas, son los sujetos de este museo.

Y uno de los rasgos que lo caracteriza es la remarcable interactividad que presenta, tanto por los personajes históricos que en videos de cuerpo entero introducen a la sala o explican algo del contexto general en que se desarrollaron visiones, instrumentos, prácticas –la propia Sibila, Galileo Galilei, Andrea Vesalio, Giovanni Battista Da Monte (amigo de Vesalio y médico también que conocía a profundidad las obras árabes de medicina), Santorio Santorio (médico afincado en la República de Venecia, estudioso del metabolismo y que diseñó instrumentos para dar cuenta de él, cuyo cráneo se expone en una sala más adelante porque lo donó para ser estudiado), Prospero Alpini (botánico y médico, director del Jardín Botánico de Padua a inicios del siglo XVII) y Giovanni Battista Morgagni (reconocidísimo anatomista y patólogo del siglo XVIII); como por la serie de aparatos médicos que se encuentran a lo largo del trayecto y los visitantes podemos usar para experimentar, tomarnos la presión, escuchar y medir el latido cardiaco, etcétera.

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En los paneles se articulan muy bien, a través de las líneas del tiempo ya típicas en las exposiciones, lo que acontece en la ciudad de Padua y en el mundo occidental con los hitos en la historia de la medicina. Así podemos enterarnos que la legendaria universidad de Padua, acogió el trabajo de Andrea Vesalio y las protestas y curiosidad que despertaron sus prácticas profanas –de abrir los cuerpos y contradecir la autoridad galénica–, cuya resultado fue la obra De humanis… (1543), es simultáneo a la publicación de Revolutionibus orbitum coelestium de Copérnico (1543) y al inicio del Concilio de Trento (1545-1563).

 

El museo intenta dar cuenta de una historia de la medicina rica y compleja al exponer también especialidades o momentos de la misma que ahora ya no forman parte de este campo del saber. Que de alguna manera quedaron en el olvido o fueron tajantemente rechazados, como ejemplo está la frenología. Así se muestran modelos craneológicos utilizados en el siglo XIX para enseñar a escudriñar y ubicar protuberancias y modificaciones que dieran cuenta de la personalidad y rasgos físicos y morales del paciente: “muéstrame tu cráneo y te diré quién eres”.

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Modelo frenológico

No podía faltar la mención a la farmacéutica, sus orígenes botánicos y la importancia del orto botanico de Padua (primer jardín botánico universitario del mundo) y los especímenes que, trasladados de todos los rincones del planeta, llegaron ahí y fueron meticulosamente clasificados.

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Herbario del jardín botánico

Cierra el itinerario expositivo del museo con un cuerpo enorme de 8 metros sobre el que se proyectan algunos dibujos del libro de Vesalio y que nos habla desde su aparente inmovilidad monumental. Nos muestra y demuestra muy gestualmente lo fascinante que es aproximarse al cuerpo, estudiarlo, hurgar en él, traspasar la piel, ir a las entrañas y hacerlo artísticamente como lo logró Vesalio en colaboración con un dibujante de la escuela de Tiziano.

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Y lo circundan en alto una serie de salas dedicadas a los sistemas orgánicos (cerebro, ojos, oídos, corazón, pulmones, aparato digestivo, aparato locomotriz, ginecología y obstetricia) etcétera). Esta es la parte quizá menos interesante y sobre la que se ha trabajado menos, se presenta de manera más esquemática en vitrinas instrumentos y objetos, con algunos carteles explicativos.

De las cosas más sugerentes y creativas porque apuestan por mostrar la relación entre la medicina, la corporalidad y el arte la constituye una pantalla interactiva donde se despliegan una serie de cuadros famosos en la historia del arte occidental que incorporan, literalmente, una reflexión sobre la fisiología y cómo aparecía mediante objetos, cuerpos, cráneos, sustancias.

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Me parece que el museo cumple con sus objetivos de divulgación y de aprender haciendo, sin embargo hay algunas cuestiones que me gustaría dejar anotadas para la reflexión: ¿dónde quedan las miradas otras que sobre el sanar, curar, remediar, se tienen, y que dialogaron y se confrontaron con esa llamada medicina occidental? ¿Cómo dar cuenta de manera crítica, de la medicina que se lleva a cabo actualmente? En última instancia, ¿para qué nos sirve la historia de la medicina, sino para invitarnos a pensar y repensar a los cuerpos de otras maneras, desde otras perspectivas? ¿qué corporalidades ha configurado la medicina como ciencia del hacer? ¿qué patologías? ¿cómo podemos tener una buena vida y también una buena muerte? En este momento, de privatización de la salud a nivel mundial y donde sólo unos cuántos privilegiados en el mundo tienen acceso a ella,¿qué políticas atraviesan lo sanitario? ¿cómo podemos hacer una medicina otra, que sea más incluyente y solidaria? Y cómo podemos reconocer que sí, una es todas las capas de su cuerpo!

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Aquí la página web del museo: http://www.musme.it/