Cuerpos mostrados: una reseña

El pasado 13 de diciembre de 2017, tuvo lugar, en el aula seminario de la IMF-CSIC (carrer Egipcíaques, 15. 08001 Barcelona) el Segundo Workshop del Proyecto GABMUSANA (HAR2015-64313-P): Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina.

En esta ocasión nos reunimos alrededor de una mesa (menos los integrantes mexicanos del grupo que lo hicieron vía Skype) para discutir, bajo el lema de Cuerpos mostrados. Regímenes de exhibición de lo humano y de los humanos desde los gabinetes de curiosidades a los museos anatómicos populares (siglos XVII a XX), el estado de la cuestión de nuestros capítulos del futuro libro que estamos preparando sobre el tema y que esperamos vea la luz en 2018.

En una primera reunión, en enero de 2017, que contó con la presencia de las investigadoras Roberta Ballestriero y Cristiana Bastos, ya habíamos presentado un primer borrador de nuestras propuestas para los capítulos del libro.

En esta segunda reunión se trataba de que cada una/o de nosotras/os comentara, a la luz de la lectura de los trabajos que habían pre-circulado con suficiente antelación, los capítulos de los demás y la obra en su totalidad con la finalidad de conseguir darle aún más unidad, coherencia y consistencia al conjunto.

No reseñaré el contenido de los artículos específicos, para ello tendrán que esperar a la publicación del libro, si no asistieron al workshop, que estaba a abierto a la participación de todas las personas interesadas. (Los títulos pueden ser consultados aquí).

Me gustaría, sin embargo, reflejar de forma esquemática, algunas ideas que emergieron en la reunión, algunos binomios interesantes que la lectura transversal de los textos sugirió y que nos empujan a ir más allá, a “mover fronteras”, a plantear nuevas preguntas sobre un tema tan fascinante y complejo como los regímenes de exhibición a partir de unos estudios de caso de temática algo desconectada, en apariencia, y con una cronología considerablemente vasta.

Advertencia: lo que sigue son extractos de mis apuntes de más de…”muchas” horas de reunión… Cualquier comentario, crítica… reseña alternativa será muy bienvenida! 😀

Privado/público: se hace muy difícil establecer una frontera. Estamos frente a espacios de exhibición que se van restringiendo más pero no son privados. Es necesario distanciarse de la idea de quien enuncia y construir cada vez el significado de estos conceptos. Quién fabrica algo y lo que pasa después. Régimen como conjunto de normatividades que trata de regirlo todo: la mirada del que recibe y la del que construye.

Vivo/muerto: conceptos que también tienen que ver con las ceras, la pierna, los cráneos, el cementerio. Otra vez estamos frente a una construcción. ¿Cuándo empieza una cosa que está muerta a cobrar vida en otro sentido? Construcción con la mirada. Dotación de significado en función de la presencia. Actores con múltiples caras.

Raza/genero: ¿quién ha construido el género de los objetos? Estudios sobre la des-“blanquinización” de los libros de anatomía. Empieza a aparecer la raza. Aparecen “negros” pero no aparecen “indios”. ¿Como se fragua lo políticamente correcto? Presencia de estudiantes de color. Importancia de la mirada colonial, del comercio, del negocio. Construcción de la normalidad en medicina: es una normalidad generalizada, masculina y adulta. Representación masculina: construcción de la universalidad de la belleza basada en el cuerpo masculino. El femenino es usado solo para presentar el aparato reproductor, lo que genera la figura del “voyerista masculino”. A parte de generalizar los objetos, también hay que generalizar la mirada. Formación para las matronas guiadas por hombres para ver mujeres hechas por hombres. Las mujeres aparecen solo en ciertos ámbitos científicos, en pareja y luego desaparecen bajo ciertas circunstancias políticas, por ejemplo.

Cambio/desaparición: la cronología es muy importante para explicar el cambio, los cambios de regímenes. Pero no estamos frente a una desaparición completa, pueden darse el confinamiento y la simultaneidad, la aparición de un régimen no implica la desaparición de otro “anterior”: algunos conviven durante tiempo, como ocurre en la actualidad. Es necesario crear una cronología propia para poner en evidencia los cambios de régimen, la aparición de nuevos, etc. Una manera feminista de contar el tiempo, por ejemplo, implicaría una periodización de las épocas históricas completamente distinta.

Espacios/dispositivos: espacios que son todo en uno. Aula, teatro, sala de exhibición, gradas, público. El Aula de anatomía de principios del XX, que es extraordinariamente compleja pero también el circo y la vida en la caravana. Problemas de estar sometido a un régimen de exhibición carcelario. La objetividad mecánica: verosimilitud. Estudio fotográfico y la mise en scene, contingencia, cómo a la hora de enunciar y construir un artefacto y un objeto de ciencia se hace en función de lo que se quiere comunicar. Producción seriada. El maniquí. Maniquíes comerciales que en los distintos países del mundo son distintos. Cuestión de los “dispositivos”; uno retórico: la sinécdoque, extraer una parte y presentarla como un todo. Otro representacional: el antropomorfismo como un dispositivo cuya finalidad no es la verosimilitud, sino visualizar lo que no es verosímil. Visualización como dispositivo: la otredad desproporcionada.

Público(s)/publicidad: objetos fabricados en principio para médicos que se transforman al ser trasladados a otros ámbitos. La cultura material tiene su propia vida y gana otros públicos inesperados. La exhibición tiene público(s), sin ellos no existe. No podemos esencializar la idea de belleza, también es un producto social y cultural. Placas de vidrio con intención estética para aumentar las ventas, cuestión de márketing. Considerar el disciplinamiento. Al entrar en debates existencialistas, debemos hacer un esfuerzo por ponernos en el caso de los emisores. Concepto de producción que lleva a fijarse más en lo artístico, pero estamos ante un conocimiento fundido de lo artístico y lo científico. Emociones: ¿hay realmente dos categorías una del lado de las emociones y otra del del raciocinio? En algunos regímenes la emoción puede ser reprimida o banalizada. Sujetos de la emoción son los públicos. Actitud de los públicos como donantes para las colecciones.

Corporalidad/materialidad. Construcciones y discusiones sobre la corporalidad. Ceras, placas de vidrio. Se construye esta corporalidad sinecdóticamente: los esqueletos pasan  a ser escogidos para representar a todos los otros, en una suerte de canon. Se borra la persona y se vuelve un objeto. ¿Qué o quiénes objetualizan y cómo y para qué son objeto? Estos objetos siempre son construidos, aunque sean naturales son artefactos. Están construidos y seleccionados. Composición. Objeto trama que le da un cierto sentido. Paso de dos dimensiones a las tres, técnicas de conservación, uso del color.

Naturalia/artificialia: el lugar de lo humano en el orden de la naturaleza. El clasificador/clasificado. Humano en la intersección con el animal. Vivisección animal no en función de la comprensión del animal sino en función de la comprensión de lo humano. La personificación del mito. Imaginación y su correlato que sigue presente hoy en día, en la nuestra y en otras culturas. Restos humanos en los gabinetes pero también los artificialia. ¿Por qué es más artificial una pomona que un pliego de herbario? La frontera entre lo humano y lo artificial, la naturalización de artefactos que son producto cultural. Culturalización de cosas provenientes de la naturaleza. Objeto natural exhibido está todavía más lejos de la naturaleza. Contexto de producción y de recepción, pero también la carga semiótica que va recibiendo el objeto. El desencanto de la naturaleza. Explicaciones irracionales. ¿Qué es lo que ocurre cuando se llega a desencantar la naturaleza? ¿Dispositivos de re-encantamiento en el arte y la ficción, pero también en las formas de exhibición?

Acumulación/taxonomía: Objetivos fundamentales de la visión taxonómica: desmenuzar en taxonomías híbridas. Universalización. Cosas que se dotan de una clasificación. Criterios epistémicos sobre lo ordenado. La acumulación como concepto fundamental para entender la cuantificación. Mecanismo de vigilancia y control sobre lo natural, sobre los elementos que han sido taxonomizados. Quien decide el programa del selector, escoge (decide), pero siempre a partir de lo acumulado.

Esfera pública/patrimonio: a través de la colección patrimonial, actuación en la esfera pública. Procesos que convierten en reales cosas que son imaginarias. Otros dispositivos que actúan de la misma manera: convierten en real lo que construimos. Lo hacemos tan real que le aplicamos violencia. Otra vez la frontera entre lo natural y lo artificial. El conocimiento museológico, musealiza la cultura material. El museo elabora, en cierto modo fabrica, las cosas que va a exhibir. El museo como forjador de identidades nacionales, científicas, profesionales. Se forja una identidad médica y un museo.

Algunas referencias bibliográficas:

  • Alberti, Samuel. Morbid Curiosities: Medical Museums in Nineteenth-Century Britain. Oxford: Oxford University Press, 2011.
  • Bennett, Tony. The Exhibitionary Complex, New Formations, 4, 1988: 73-102.
  • Báez, Christian; Mason, Peter. Zoológicos humanos. Fotografías de fueguinos y mapuche en el Jardin d’Acclimatation de París, siglo XIX, Santiago, Editorial Pehuén, 2006.
  • Daston, Lorraine (ed.) Biographies of scientific objects, Chicago, University of Chicago Press, 2000.
  • Daston, Lorraine (ed.) Things that talk : Object Lessons from Art and Science, New York & Cambridge (Mass.), Zone Books, 2004.
  • De Chadarevian; Soraya; Hopwood, Nick (eds.) Models: The Third Dimension of Science, Palo Alto, Stanford University Press, 2004.
  • Lourenço, Marta. Between two worlds: The distinct nature and contemporary significance of university museums and collections in Europe, Paris, Conservatoire d’Arts et Métiers de Paris, 2005.
  • Pardo-Tomás, José. Salvadoriana. El gabinet de curiositats de Barcelona / El gabinete de curiosidades de Barcelona / The Cabinet of Curiosities of Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2014.
  • Sappol, Michael. Morbid Curiosity. The Decline and Fall of the Popular Anatomical Museum, Common Place. The Interactive Journal of Early American Life, 4 /2, 2004: pp. [1-10]
  • Schnalke, Thomas. Dissected limbs and the integral body: on anatomical wax models and medical moulages, Interdisciplinary Science Reviews, 29 /3, 2004: 312-322.
  • Zarzoso, Alfons. Colecciones anatómicas y regímenes de exhibición. Una introducción, Dynamis, 36 /1, 2016: 11-25.
  • Zarzoso, Alfons. Museological pathology in interwar Barcelona or the end of museum medicine” (en prensa, Nuncius, 2018: (en prensa).
  • Zarzoso, Alfons; Pardo-Tomás, José. Fall and Rise of the Roca Museum: Owners, Meanings and Audiences of an Anatomical Collection from Barcelona to Antwerp, 1922-2012, in Rina Knoeff; Robert Zwijnenberg (eds.) The Fate of Anatomical Collections, Farnham: Ashgate, 2015: pp. 161-176.
  • Zarzoso, Alfons; Pardo-Tomás, José. Anatomy of the urban underworld: medical geography of the Chino, in Oliver Hochadel; Agustí Nieto-Galan (eds.) Barcelona: An Urban History of Science and Modernity, 1888-1929, London-New York, Routledge, 2016: pp. 158-178.

Bibliografía más extensa del proyecto (en construcción…):

https://gabmusanablog.wordpress.com/bibliografia/

Barcelona, 13 de diciembre de 2017

 

 

Segundo Workshop Proyecto Gabmusana [HAR2015-64313-P]

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

IMF-CSIC, Barcelona, 13 de diciembre de 2017, 9h-13h y 15h-18h

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SUMARIO

 

  1. La curiosidad y los hombres. Lo ‘humano’ en el Gabinete Salvador.

Julianna Morcelli Oliveros.

  1. El Gabinete Salvador como testmonio de la humanización del mar.

Aina Trias Verbeeck.

  1. Lo humano como objeto de interés en el viaje naturalista. Los Jussieu, Joan Salvador y Philippe Simonneau por la Península Ibérica, 1716-17.

Emma Sallent Del Colombo.

  1. La Pomona Española. Exhibición de modelos de frutas entre la educación y el comercio.

Xavier Ulled i Bertran.

  1. Arte para la anatomía. Materialidad didáctica en el Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid.

María Isabel Morente Parra.

  1. La exhibición del cuerpo nacional. Maniquíes y cráneos indígenas mexicanos en Madrid, 1892.

Haydeé García-Bravo.

  1. Otredades desproporcionadas, materialidad fotográfca y régimen de exhibición (siglos XIX–XX).

Mauricio Sánchez Menchero.

  1. Un médico en el cementerio. Arte, muerte y anatomía a partr de la tumba escultórica del Dr.Jaime Farreras Framis (Barcelona, 1887-1888).

Chloe Sharpe.

  1. Proyección de la Anatomía Humana en el aula. Placas de vidrio: didáctica y materialidad de la Anatomía en la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona (1890s-1950s).

Begonya Torres Gallardo.

  1. ¿Dónde está la pierna de Ramon Turró? Tras las colecciones del Museo de Patología de la Universidad de Barcelona.

Alfons Zarzoso Orellana.

  1. Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular. Regímenes de exhibición y cultura material de la medicina.

José Pardo-Tomás y Alfons Zarzoso Orellana.

La ciutat turista i negra. Una visita a «La ciutat global: Lisboa al Renaixement»

És hivern sobre l’estuari del Tejo, i entrem a redòs del Museu Nacional de Arte Antiga. Museus i esglésies acostumen a tenir més feligresos i devotes les migdiades abrasadores d’agost, i potser perquè les temperatures poden ser ben bé d’estiu pel turista nòrdic, hi ha força cua.

Creat l’any 1884, aquest museu nacional que alberga la col·lecció de pintura, escultura i arts decoratives més important de Portugal es troba ubicat al palau popularment conegut com «de les Finestres Verdes», que dóna nom al carrer en què van existir altres seus culturals de caràcter ben diferent i antagònic, com per exemple el BOESG: la Biblioteca dos Operários e Empregados da Sociedade Geral, des de 1947 fins el 2010, i la Biblioteca e Observatório dos Estragos da Sociedade Globalizada, des de 2010 fins el 2016 (moment en què la biblioteca va haver de marxar cap al barri de Penha de França degut al procés de «barcelonització» de la ciutat en termes d’especulació immobiliària i promoció turística). <https://boesg.blogspot.com.es/p/biblioteca.html; https://boesg.blogspot.com.es/2016/>

Una vegada ens arriba el torn a la taquilla, ens topem amb una situació museogràfica paradoxal. Després d’aconseguir estalviar-nos els sis euros de l’entrada (un bon plat de bacallà al barri veí de Madragoa) en afirmar que som «assenyats» i «senyuts» investigadors d’un centre de recerca portuguès, acte seguit som informats que no es poden fer fotografies de cap mena, i ens adverteixen: «Està prohibit fer investigació!». Ignorant quina és la pena d’aquesta nova tipologia de delicte, deixem les coses al guarda-roba i agafem d’amagatotis un bolígraf i uns fulls de paper. Insurgents de la recerca, continuem.

L’exposició consta de dues parts. La primera part està dedicada a una única pintura que durant segles no es coneixia a quina ciutat feia referència.

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Atribuïda a un mestre holandès anònim, el quadre va ser comprat pel pintor pre-rafaelita Dante Gabriel Rossetti i dipositat a la casa que compartia amb l’utopista William Morris, que tant va influenciar artistes, anarquistes i inconformistes socials de tota mena com Lewis Mumford. Quina lloc deuria pensar Morris que era el de la imatge? La vida reflectida allí bé el podia haver influenciat – per reacció – a l’hora de descriure els paisatges urbans de «Notícies d’enlloc».

El 2009, les comissàries de l’exposició, Annemarie Jordan Gschwend i Kate Lowe (una de les dues és historiadora del CHAM, un centre d’història imperial reconvertit en un centre d’història global: http://www.cham.fcsh.unl.pt) van identificar el carrer que hi apareix com la Rua Nova dos Mercadores de Lisboa. Aquest carrer, que era una de les principals artèries comercials de la ciutat a finals del segle XVI, va desaparèixer a causa del terratrèmol de 1755 (i dels posteriors projectes urbanístics del barri de la Baixa de Lisboa, en un moment en què el racionalisme urbanístic d’arrel estatal i militar penetrava també en altres llocs de la Península Ibèrica, com l’Illa de l’Òstia). Amb 300 metres de llargada i 9 d’amplada, el carrer estava darrera del moll comercial de la ciutat (avui el moll de l’os turístic): la Praça do Comércio (ben a prop d’on avui es troba la Rua do Comércio). Un passeig pel carrer desert es pot fer a través d’aquest vídeo de reconstrucció: https://vimeo.com/24865517 / Jordan Gschwend, Annemarie; Lowe, Kate (eds.) (2016), The Global City: On the Streets of Renaissance Lisbon, Londres, Paul Holberton.

Però el quadre d’antany ens ofereix molta més informació: un carrer porticat (com els que encara queden als voltants de Santa Maria del Mar) amb cases de dos i tres pisos amb la roba estesa (com la que encara penja dels balcons de Ciutat Vella), al llarg d’on comercien comerciants i banquers, locals i estrangers, amb capa negra a la moda espanyola, dintre del recinte d’una tanca de ferro (encara falta molt per a la invenció del filferro espinós, però el ferro ja defineix l’espai i segrega).

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Un carrer on la creu va damunt del cavall, per on les mules traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants, per on els esclaus negres traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants -vegeu al fons a l’esquerra-, on se les empesca qui pot -inclosos els animals i els nens-, sobre el qual roden les botes de vi, les bales de palla i sobretot les monedes -que són rodones per a que rodin-, i per on passen -peus endavant- els morts…

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Com ens mostra la segona part de l’exposició (que és l’exegesi del quadre a través d’objectes), a finals del segle XVI, sota els porxos d’aquest carrer hi havia onze llibreries on es podien comprar llibres de matemàtiques i navegació, vint tendes de roba amb gènero provinent de tota Europa i l’Índia, sis tendes especialitzades en la venta de porcellana xinesa Ming, nou farmàcies que disposaven de productes medicinals a partir de tota classe d’herbes i bèsties com els rinoceronts, a més d’altres tendes d’artesans com calderers, corders, barreters i, no podien faltar, sastres. A poc a poc, productes exòtics de porcellana, ràfia, marqueteria, nacre o ivori de l’altra punta del món van entrar a les cases lisboetes dels més rics, i a poc a poc, en d’altres de molt més modestes.

En aquell temps, Lisboa era un node clau d’una xarxa global de circulació de coneixement, mercaderies i persones, i, en particular, d’una xarxa global de «circulació forçada» de coneixement, mercaderies i persones. Dels 250.000 habitants d’aquell moment (la ciutat s’havia triplicat en tant sols unes dècades), gairebé una cinquena part eren negres i estaven presents en la vida quotidiana de la cort i dels suburbis, amb un gran ventall de rangs i desenvolupant activitats molt diverses: el famós quadre del Chafariz d’El-Rei mostra des d’esclaus amb cadenes dels peus al coll, fins a un cavaller negre dalt d’un cavall, i en altres pintures s’hi poden veure músics i, fins i tot, bandes d’instruments de vent que ens poden remetre a New Orleans.

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Des d’una cinquantena d’anys abans de 1492, la ciutat de Lagos a l’Algarve portuguès havia esdevingut la porta d’entrada negra a Europa, i va continuar sent un port important en aquest sentit fins que les forces tel·lúriques de la naturalesa la van esborrar literalment del mapa un bon dia de 1755 (això és, molt abans que esdevingués la porta d’entrada blanca de masses de joves australians en busca de platja i festa a finals de segle XX). El Museu del Mercat d’Esclaus de Lagos – que forma part de la Ruta da Escravatura juntament amb la deixalleria/cementiri negre – és un bon contra-exemple del que l’exposició – i sovint la historiografia de la ciència portuguesa – difumina quan s’omple la boca de la «primera globalització» a mans portugueses i del «cosmopolitisme» del Sud d’Europa <https://www.cm-lagos.pt/descobrir-lagos/visitar/museus#685-nucleo-museologico-rota-da-escravatura-mercado-de-escravos>.

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L’exposició – que beu de la recerca dels historiadors de la ciència ibèrica i de la cultura artesanal Henrique Leitão i Antonio Sánchez, del CIUHCT (http://www.ciuhct.org/) – mostra com un gran desplegament científic va possibilitar aquest «nou món» comercial i esclavista: no tan sols a través dels grans Tratado da Sphera de Pedro Nunes, els Colóquios dos Simples e Drogas da India de Garcia da Orta o el Regimento Náutico de João Baptista Lavanha, sinó – i sobretot – a través de tot un seguit de sabers i micro-pràctiques artesanals materialitzats en instruments barats i mapes d’ús corrent que feien del navegar a ultramar un art factible.

Els productes exòtics van entrar a moltes cases lisboetes, la gran ciència imperial era patrimoni de l’artesanat de la ciutat, i les terribles conseqüències d’aquella primera «globalització» en termes de diàspora negra ara sembla que no sols estaven en mans de reis, reines i prínceps. La «sociabilització del luxe, del saber i de la culpa»? Què ens diu això del nostre paper i la nostra agència en la globalització actual?

Lisboa va ser negrera durant molts més anys. Lisboa no s’assemblava a Barcelona només pels pòrtics i la roba estesa: Catalunya, Castella i Portugal van compartir una «germanor anti-abolicionista» quan el comerç d’esclaus estava prohibit a la resta d’Europa (5 cèntims d’aquesta història a: http://www.eldiario.es/catalunyaplural/esclavitud-colonialisme-Barcelona_0_547345406.html).

De la mateixa manera que amb el colonialisme tardà (Moçambic, Angola, Guinea Bissau i Cabo Verde van ser portugueses fins el 1974-5, i Guinea Equatorial i el Sàhara occidental espanyoles fins el 1968 i 1976 respectivament), el Sud d’Europa va intentar aferrar-se als seus privilegis imperials «a fora d’hores» en l’agenda hegemònica internacional.

Lisboa ha continuat sent un port d’entrada de migracions pel treball, pel plaer i pel saber de tot el món. Especialment després de la mal anomenada «pèrdua» de les seves colònies, la ben anomenada Ciutat de la Llum continua sent també una ciutat negra: encara que els turistes blancs, grocs i rosats no ho vegin, ben lluny de l’antiga Rua Nova dos Mercadores de Lisboa i de la Praça de Comércio, cap a la línia de tren de Sintra, Lisboa canta funaná (i viu – ho diuen fa molt temps allí, i ara ho porten tots els diaris a les portades – el racisme institucional <https://www.publico.pt/2017/07/15/sociedade/noticia/nao-estamos-contra-a-sociedade-portuguesa-estamos-contra-o-racismo-institucional-1779155>; https://www.publico.pt/2017/07/11/sociedade/noticia/ministerio-publico-acusa-agentes-da-psp-de-racismo-odio-tortura-e-sequestro-1778652).

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Jaume Sastre-Juan & Jaume Valentines-Álvarez

Allaqqat, febrer-novembre de 2017

 

2ª Jornada Observatori dels Públics del Patrimoni Cultural de Catalunya: Coneixent els públics virtuals dels museus

¿Sabemos que dicen los datos de público de un museo?

Este 10 de octubre se celebró la Jornada de Observatori dels Públics del Patrimoni Cultural de Catalunya, he asistido a la jornada no sólo para conocer las nuevas formas tecnológicas de evaluar públicos, sino también para saber qué se ha hecho en los museos en cuanto a su análisis y formas de recopilación e interpretación de estos datos.

La Jornada fue inaugurada por el  Conseller de Cultura en un día políticamente importante para Cataluña y por ende para sus instituciones culturales, por lo que no fue extraño que Luís Puig comentara que era una día importante para los museos de la Nación, mensaje que no analizare, sólo retomare parte de su discurso en el que mencionaba sobre que los museos forman parte de la identidad de una región, que se refleja de alguna manera en sus visitantes.

Bien, más que presentar un análisis de ponencia por ponencia, escribiré sobre temas que son relevantes a tomar en cuenta cuando afortunadamente un museo nos permite acceder a su base de datos de público.

Primero, hablaré sobre la base de datos. Es común que cuando queremos saber del público acudamos a las instituciones que tiene estas herramientas, la mayoría de las veces la información está en formato excel, con datos de todo tipo que pueden ser interpretados por los museos en muchas formas.

¿Cómo debemos interpretar los datos para nuestro estudio?

La clave para saber si la información de las bases nos es útil (como menciona la ponente Sonia López, analista de datos del museo Reina Sofia), es siempre tener en cuenta que las bases son una herramienta que no contestan nuestras preguntas, sino somos nosotros los que contestamos conforme a los que “nos parece que dicen los datos” y para ello debemos saber qué buscamos y cómo relacionarlo con nuestras inquietudes.

Por ejemplo, si buscamos tipos de visitantes hay que tomar en cuenta que existen visitantes itinerantes, de un solo día, locales, extranjeros, jubilados, estudiantes y en estos días sobre todo virtuales. Por lo tanto, es bueno limitar nuestra pregunta al tipo de visitante en concreto que queremos analizar; panorama difícil, cuando en los museos las bases de datos solo nos indican el número de visitantes conforme al número de tickets vendidos.

Un dato que es interesante considerar al realizar una investigación con públicos de museo de décadas como los noventa como es mi caso, es que el número de visitantes (cuantificados por el número de entradas) se entregaban anualmente al Departamento de Cultura, especialmente al Servei de Museus quien los pública desde el 2000 en estadísticas, pero que anteriormente aparecen de forma muy general en las Memorias de Cultura, con una  intención, principalmente para justificar financiamientos.

A partir del 2015 el Institut Catalá de Recerca en Patrimoni Cultural recoge de los museos catalanes datos de público y realiza con ellos un análisis detallado, no sólo con fines de justificar gastos, sino para comprender desde el comportamiento del público hasta el marketing. Este análisis, es enviado a cada una de las instituciones por lo que todos los museos tienen conocimiento del tipo de público que está asistiendo de acuerdo a la temática y al lugar donde se encuentre.  El ICRPC es considerado como el recolector de datos oficial de los museos  que cuenta con analistas especializados en la rama.

Se habló también sobre el cómo analizar los públicos de manera virtual, lo relevante de este análisis es que se siguen una serie de mecanismos en base al interés del museo. Estos objetivos ya se consideraban en análisis de décadas anteriores, pero que se están enfatizando al momento de utilizar las herramientas y plataformas virtuales para determinar los visitantes en las redes. Uno de los mecanismos, es el que nos presenta el Metropolitan Museum of Art a través de su analista de datos Elena Villaespesa, quien menciona que lo más importante al recabar información de visitantes ya sea virtualmente o no,  es establecer una serie de pautas:

-Necesidades ¿Qué es lo que requiere el museo?

-La estrategia de los datos, en la que se incluyen los objetivos. Visión que comparte el MACBA y el  museo Reina Sofia

-Indicadores y los criterios de evaluación

-Herramientas

-Reporting comunication

La mayoría de los museos, concuerda que el objetivo de los datos para sus instituciones es la de mejorar la experiencia, convencer al usuario de la oferta, incrementar los ingresos, optimizar las campañas de marketing, mejorar la eficiencia de los procesos. Es esencial que cuando nos posibiliten acceder a los datos, ser muy claros en expresar nuestras necesidades, ya que no es lo mismo información de visitantes que fueron utilizados para crear campañas de marketing que aquellos datos que reflejan la experiencia de los visitantes.

En cuanto a las herramientas, la mayoría de los museos decían seguir utilizando las entradas como fuente de información debido a que no se tiene una profesionalización en los trabajadores sobre el tema de análisis de visitantes, ni infraestructuras para contratar encuestadores o formar personal en esta área. Conocer quien realizó la base y cómo, se debe tener en consideración al momento en que nosotros recabemos la información, recordemos que a los datos, el museo les coloca una intención que pude o no ser compatible con lo que estamos buscando.

Para finalizar, la Jornada nos mostró las distintas herramientas digitales que se están utilizando para evaluar a los públicos en plataformas como google, Instagram, Facebook, etc, mediante herramientas de calor, seguimientos de ojos, redes, encuestas virtuales, etc.

Cabe recordad que la recopilación de datos y el análisis de los visitantes es una actividad que se ha venido realizando desde mediados del siglo XX principalmente en los museos de arte. Han sido una herramienta que nos ofrece una información principalmente sobre la cantidad de visitantes que acuden, sin embargo, es necesario saber cómo se ha recopilado la información, en lo posible saber quién lo ha hecho y para que objetivos fueron capturados, para analizar a detalle los datos de acuerdo a nuestros objetivos e intereses de investigación.

Una ‘breve historia de los museos de ciencia’

Además de ofrecer recursos para los investigadores y para estudiantes aplicados, actualmente la mayoría de los museos de ciencias están dedicados a la educación pública. Pero, el modo en que estas instituciones definen y cumplen sus metas educativas, es una historia que viene desde muy atrás. La cuestión podría ser: ¿cuándo se despierta nuestro interés por…

Una “breve historia”, bastante apretada, pero útil a más de una persona que se acerque al tema por vez primera (o segunda). Nos la ofrecen los colegas de EVE Museología-Museografía, a través de Breve Historia de los Museos de Ciencias — EVE Museología+Museografía

Imágenes de una Exposición. Filipinas en el Parque de El Retiro, en 1887.

Exposición temporal, Museo Nacional de Antropología, Madrid. 30 de junio – 15 de octubre 2017.

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Ésta es una exposición sobre una exposición. En 1887 tuvo lugar la Exposición General de Filipinas en el Parque de El Retiro, en Madrid: una muestra de objetos, fotografías y personas traídas desde la isla para presentar, en un espíritu de positivismo y exhaustividad, “todos” los aspectos de esta colonia española.

El Museo Nacional de Antropología aprovecha que se cumplen 130 años desde la exposición de Filipinas para reflexionar sobre ella, e invita al público a compartir esta reflexión. Los comisarios evitan cuidadosamente la palabra “aniversario,” pues explican que su objetivo es el de “recordar” y no el de “conmemorar” la exposición original; algo que consiguen con una sensibilidad y claridad admirable dado lo complicado del tema. Para ello cuentan con el asesoramiento científico de Luis Ángel Sánchez Gómez, autor de Un imperio en la vitrina: El colonialismo español en el Pacífico y la exposición de Filipinas de 1887 (CSIC, 2003). Los que estudiamos los regímenes de exposición, y la presentación científica (o pseudocientífica) del cuerpo humano en un contexto urbano, hallaremos muchísimas razones para visitar la exposición. Pero mirando más allá, el objetivo revisionista que plantean los organizadores es muy necesario. No debemos engañarnos. Hace tan solo un mes acompañé a un grupo de niños en una visita a un museo nacional. Me quedé boquiabierta al escuchar cómo el guía que nos asignó el museo les contó a los chicos, delante de un cuadro del XIX que representa el “descubrimiento” de América, la “anécdota divertida” de Cristóbal Colón y los caníbales.

La presente exposición no tiene nada que ver con la nueva tendencia de “re-crear” exposiciones históricas, y todo que ver con fomentar un espíritu crítico sobre cómo se ha construido una historia nacional y colonial. El discurso se desarrolla en torno a un conjunto de fotografías rescatadas del archivo del propio museo, y es un ejemplo de lo que un museo puede conseguir cuando, aun con recursos económicos limitados, saca el máximo partido de sus propios fondos.

sala appearance

No se podría haber elegido un lugar más apropiado para esta muestra. Se ha colocado en el espacio central del museo, y éste está rodeado de las salas dedicadas a Filipinas, donde se exponen de forma permanente una selección de los objetos que proceden, precisamente, de la exposición de 1887. De este modo, la presente muestra proporciona el marco histórico de esta sección de la colección permanente. Además, dialoga con ella, ya que algunas de las fotografías que documentaron la exposición de 1887 se han colocado al lado de los objetos que figuran en ellas, invitándonos a contrastar las formas actuales y antiguas de exhibirlos.

house pic

La presentación de la materialidad compleja de las fotografías está muy bien resulta. Por una parte, están las fotografías “documentales” que acabo de mencionar, que fueron tomadas principalmente por Laurent y Cia. Éstas muestran los exteriores de los pabellones; el interior de las salas de exposición; y – mucho más incómodas desde la perspectiva actual – las instalaciones recreadas para los filipinos indígenas que se trajeron a la exposición, como la atracción llamada “ranchería de los igorrotes.” Son imágenes que nos obligan a preguntarnos dónde está la línea entre la exposición etnográfica y el “zoo humano.” La fotografía titulada “Igorrotes, Tinguianes, Carolino y Negrito,” en la que posan representantes de estos grupos étnicos con sus respectivos trajes y armas, es un reflejo de la clasificación y tipificación racial que predominó en la exposición de 1887:

ranchería

Los paneles de texto nos invitan explícitamente a contrastar estas fotografías de finalidad “antropológico-científica” con un conjunto de retratos de estudio, tomados también en Madrid, en las que las mismas personas van vestidas a la europea. Es, efectivamente, una muestra clara de que las fotografías son – en palabras de los comisarios – “más una creación que un reflejo” de la realidad.

Además de las fotografías de la exposición de 1887, la muestra incluye fotografías que se expusieron en ella. Entre las imágenes enviadas desde diferentes localidades filipinas para este fin, llama la atención las fotografías de cráneos humanos enviados, nada menos, desde el “Gabinete Zoológico de Hipólito Fernández.”

skulls

Aunque la exposición de 1887 tuvo nueve secciones, cuyos títulos iban desde “Ejército e Institutos armados auxiliares de la Administración” hasta “flora y fauna,” la mirada de la exposición actual es, sobre todo, antropológica. En este sentido, os dejo con una de las imágenes más elocuentes de la muestra, una imagen que encierra una multiplicidad de miradas que pretenden ser científicas, y que hoy los comisarios nos animan a ver con otros ojos. Se trata de una fotografía “documental” de una vitrina antropológica en la exposición de 1887; una vitrina que contiene, por su parte, una serie de fotografías de clasificación racial que apoyaban al discurso colonial.

vitrina antropologia

Industrial Heritage… Literary Technologies…  the Urban Struggle

In Barcelona, there is a long tradition of struggle for the urban space. During the transition, conflicts over the designation of urban resources were instrumentalized in overthrowing Franco’s political regime. The CEU (Centre d’Estudis Urbans) was established, in secret, in 1972 by members of the Bandera Roja and PSUC political parties in order to exacerbate the crisis of the Francoist state and its anti-democratic policies. A year previously, the founders of the CEU had been fired by the city government within 24 hours of publishing La Gran Barcelona, a Marxist critique of the urban policies of Barcelona’s mayor at the time, José María de Porcioles.

Marc Andreu, historian, journalist and long-time participating member of the FAVB, attributes the toppling of Porcioles’ political career to 4 factors, two of which are conflicts over urban planning in which the municipality was forced to back down: the Pla de la Ribera and the Pla Parcial de Nou Barris. A third factor he attributes to community backlash after several natural gas explosions killed 32 people in the early 70’s. Neighborhood associations were instrumentalized by pro-democratic communities who capitalized on the galvanizing effect of the tragedy in order to organize against the Francoist power structure. The fourth and final factor which, according to Andreu, brought down Porcioles, brings us to perhaps the central issue of all urban planning, the need for adequate housing. In the case of Barcelona, a massive influx of the population of the city had led to vast shortages of housing and social resources, the rapid growth of shantytowns popping up on the city’s periphery, and consequently to the organization of city-wide protests by the OSH (Obra Sindical del Hogar).


The confluence of particular urban, social, and political factors in the recent history of Barcelona has lent the city its distinctive character. As a foreigner living in the city for three years, I have experienced these particularities with all the enthusiasm and disenchantment that comes part and parcel with playing the role of “outside observer.” For example, I remember during my first year of living in Barcelona (on a narrow street of the old city, near the Palau de Musica) the many evenings that I would spend out on a terrace somewhere, Estrella Damm in hand, while Catalan colleagues hassled each other with political discussions. My Catalan that year was very bad. I understood almost nothing, but instead focused on the little beads of perspiration that collected on my beer bottle while I turned over in my mind the single words which managed to make their way through the language barrier and presented themselves to me like one-word riddles—words like: …hipsters… Japoneses… …hotel de lujo….

After three years of living here, numerous terraces, and countless bottles of Estrella Damm, I think I am getting closer to cracking the riddle. Here’s what I’ve got so far:

FARCELONA is a theme park of multi-nationalspeculativereal estate financiers exporting an inauthentic city brand for consumption by foreign gentrifiers and Irish spring-breakerswhile locals live in misery and must continually fight for basic public resources like adequate transportation, education and housing.

Of course, when write it, this phrase comes out overblown and unconvincing, but spoken by a local, preferably in Catalan, this discourse is not only totally sincere, it even sounds cool. In my assessment, this is because of Barcelona’s long tradition of what one might call “the urban struggle”. The centerpiece of this struggle, and the stage on which it is set, is the city street itself. Catalan children take to the streets like fish to water, almost before they can walk, waving banners, denouncing corruption and demanding public resources. I’ve never seen anything like it in my life, but maybe that’s partly because I’m from North Carolina where Marxism hasn’t been invented yet. Here, it seems to me, almost everyone has their hand in the Urban Struggle. It doesn’t matter who you are or what you do for a living. You could be an expert in the obscure field of, let’s say, the historical production and display of wax anatomical models, and even so you could find a way to relate this back to the Urban Struggle, be it even through the use of a vague metaphor like “Urban Anatomies”.

These wordplay techniques are nothing new in the field of History of Science. John Heilbron talks about them in an essay linked previously to this blog. It’s a fun read. In the following segment we find Heilbron bashing on Shapin and Schaffer’s constructivist program popularized through their award-winning book, Leviathan and the Air Pump:

Shapin and Schaffer understood that a special vocabulary, or, rather, the use of ordinary words in special ways by initiates, would help believers to recognize one another and to proselytize further. In addition to special usage of ordinary words, like authority, discourse, gesture, local, negotiation, space, and technology, they make extensive use of puns to veil meaning and affect profundity. “Body,” as in human, politic, and knowledge; “spirit,” as in soul, angels, ghosts, and alcohol; “power,” as in authority, prime mover, and affectations of matter, are manipulated to suggest connections never demonstrated and probably undemonstrable between knowledge, church, and state. Schaffer, who has been the cult leader through his extensive and brilliant if far-fetched articles and his teaching at Cambridge, has added an apocalyptic style to the “literary technology” of constructivism.

To be clear, I’m not criticizing these metaphors/puns/“literary technologies” but rather I am standing on the sidelines in “outside observer” mode and admiring this case of literary tech in action. Just like with puns, some people just have the gift, and others don’t. But Barcelonians, I can’t help but notice, are absolute naturals. It’s practically tradition here: loading words with vibrant meaning, arming them on banners and in slogans, and launching them against political enemies. And of course Barcelonians are good at it—it’s the basic weapon of the Urban Struggle. Guiri go home! It’s so fun to say that I can’t help but join in the chant as I march down the Passeig de Gracia with an anarchist group protesting a recent eviction. The anarchists have done such a good job with this slogan you might not even notice their brilliance. Everyone knows what a guiri is. He can either be a ridiculous figure to be laughed at as the punchline of a joke, or he can take on his more sinister form as a sort of urban boogeyman, the nemesis of the authentic Barcelona de tota la vida.

So….” I find myself asking, “What do guiris have to do with the eviction that the anarchists are protesting?” But if I’m asking this question it’s only because I’m not from around here and I don’t fully understand the power of this literary technology.


Academics don’t just study literary strategy, they use it. I’d like to conclude this article with some more examples of literary technologies taken from my investigation of the musealization of Barcelona’s industrial past. Essentially, the goal of my research is to find out which groups have shown interest in telling stories about Barcelona’s industrial past, what stories they have told, and what story-telling techniques they have used. This is a topic I first became aware of while working in the neighborhood of Poblenou. The discourse I remember hearing at the time went something like this:

Poblenou, the Manchester Catalan, is a symbol of the competitiveness of the Catalan industrial revolution and its historical importance for the nation and in shaping the identity of the neighborhood and its residents. This invaluable industrial heritage is at risk of destruction by speculative public-private initiatives which target foreign investment while sacrificing authentic, local character as part a political strategy of selective amnesia.

There is an arsenal of keywords here, loaded with meaning and ready to launch, like one-word grenades, at the opposition to the Urban Struggle. Imagine you are an urban planner tasked with the job of creating an “Olimpic Village” in preparation for the 1992 games. You have a limited budget and an inflexible deadline. Your construction site is just past the Ciutadella Park in what might be described as a post-industrial wasteland. Now somebody comes along and drops a grenade on you: “you can’t build here, this is industrial heritage. Those words can turn your job into a nightmare.

If these “word grenades” are effective, it’s partly because of how they simplify the issues in order to instrumentalize them for social movements. If the concept of “industrial heritage” has been useful for militants of the Urban Struggle in Barcelona, it is no coincidence. The first factory to be granted legal heritage status here was the Vapor Vell of Sants in 1985. This conservation victory was won through sustained pressuring from neighborhood associations in Sants with the express purpose of municipalizing the building as a public resource for the community. The factory is now a public library.

But Barcelona’s industrial past is not just a strategic resource for leftist activists. Other groups have laid claims on the city’s industrial legacy, and they have done so for various reasons and through various means. I’d like to end this piece with a few examples taken from my case study of the Vapor Vell. To my eyes, these are beautiful, cutting-edge works of artisanal, Barcelonese literary tech:


 

 

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This map of Sants (circa 1984) presents a reality in which industrial sites “pop”. They are identified and invested with interest and value.

Maps/Urban Plans: Maps don’t just represent reality, they create a new reality on the page. A map is often the first step in an urban planning project, a first iteration in the materialization of an idea. A city map presents a particular value discourse which emerges from its basic vocabulary: the demarcation of territories, buildings, infrastructure, and natural elements.

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This itinerary gives practical information such as the closest metro and bus stops–bridging the gap between the historical object and the present city.

Itineraries: An itinerary is a great example of a word I normally have trouble defining: musealization. Here, the city itself becomes an open air museum and the object of our expository gaze. The object of an itinerary is typically something visible from the public space. This visual value discourse is supplemented with educational information which can be historical, anecdotal, or statistical in the “fun-fact” sense.

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This curriculum poster was developed by the Grup de Didactica (UB) as a proposal for how teachers could apply industrial archeology towards a range of disciplines: Experimental Science, Technology, and Social Sciences.

Didactic Materials: The industrial heritage movement arrived in Spain during pedagogical reforms which sought to establish a national curriculum. This curriculum incorporated local and regional history, culture, and most importantly, language. Industrial archeology was envisioned as an interdisciplinary opportunity to bridge the “two cultures” of science and humanities.

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This hand drawn cross-section of the Vapor Vell presents an artists’ vision of how the factory may have functioned over 100 years ago.

Cross Sections: This technique of pedagogical illustration opens the object up for exposition. Here, we can observe the processes that make something work. This object could be a machine, or a machine-like factory, or even a machine-like human body. A cross-section is the product of the technical discourse and means of valuing an object.

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This is an example of a paper cut-out model of the Vapor Vell designed for classroom use and included in the pedagogical materials for the Vapor Vell.

3D Models: These models serve a similar function as cross-sectional drawings, allowing the observer to see inside. They focus our attention on the technical and aesthetic aspects of an object, its form and function.

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This study was published in 1988 by the Grup de Arqueologia Industrial “El Vapor”.

Academic Studies: These studies establish the historicity and character of the object in question, often contributing visibility and adding value. For these studies to be legitimate they must be conducted by recognized experts, a circumstance which in the 1980’s prompted the birth of a new discipline and class of amateurs-turned-experts in Spain: Industrial Archeologists.

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This public exposition to “Recover the entire Vapor Vell” was organized by the Centre Social de Sants and set up in the central neighborhood plaza in 1986.

Public Exposition: The objective of this collection of strategies, the legacy of 20th-century grassroots social movements, is mass communication, education, and organization. Slogans and iconography are developed to unify and mobilize constituents around a shared concern. With regards to heritage conservation, these movements have been, in practice, reactive.

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This photograph of the Vapor Vell was part of the Ciutat i Fabrica exposition (circa 1999), with the goal of raising awareness of Barcelona’s at-risk industrial heritage. 

Photography: Photography has been key in establishing the value of industrial objects in Catalunya. The photographic value discourse is a purely visual one, and tends to favor the aesthetic over the ugly, the unique over the normal. Architecturally interesting modernist factories have traditionally benefited much more from this technique. 

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Official Heritage Lists: Industrial heritage remains an unrecognized heritage category in Spain. Currently, industrial sites are listed under the category of Patrimonio Historico-Artistico, a designation which has made inclusion difficult. In practice, heritage status for industrial sites is granted based on architectural merit, or as a response to public demands. The gap between official protection and actual preservation remains a topic of debate. 

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A protest campout at the Vapor Vell in 1985, claiming the property as a public resource. 

Protest Songs: Perhaps the most ancient and effective literary technology, songwriting is a strong and deeply-felt Catalan tradition. The lyrics that follow are taken from the song, written by Francesc Mir, “We Want the Vapor Vell.”

 

AQUEST ÈS L’HIMNE 
DEL VAPOR VELL 

VOLEM EL VAPOR VELL 

«Galileu, Valladolid», passejant una amic em deia: 
Sembla que senyali el cel, aquesta esvelta xemeneia. 
El vaig desenganyar, ell no sabia que perillava. 

I per poder-la conservar vam començar a cantar: 

Pensem deixar la pell, lluitant pel VAPOR VELL 
Cauran ben de clatell si ens obren JOAN GÜELL 
Si ens obren JOAN GÜELL cauran ben de clatell. 
Pensem deixar la pell, lluitant pel VAPOR VELL 

Nois que aquest barri ja està prou esquarterat, 
amb vies de tren i avingudes de gran pas. 

No n’han fet prou de desgràcies que volen continuar, 
ara han d’obrir un gran carrer que tot ho assolarà, 
ens trencarà moltes cases, s’endurà el VAPOR VELL 
de tot això, que en diria el senyor JOAN GÜELL? 

I a la història constarà, que la gent de Sants 
cridàvem!! del més gran al més cadell... 


Francesc Mir 

PEEP SHOW Sobre el exhibicionismo en el espacio público

El peep-show, ese espectáculo al alcance del adulto, de manera predominante hombre, al que se accede a través de una rendija, tal vez metafórica, forma parte de los objetos de estudio de Anatomías Urbanas. Como en el PEEP-SHOW, nos interesa lo que se mira, dónde se mira y quién lo mira. En el proyecto curatorial de Jordi Pallarés, que tiene lugar durante este mes de abril de 2017, en el Arts Santa Mònica y en la ciudad de Barcelona, estas ideas toman cuerpo en un centro que experimenta con el lenguaje artístico y que pone en jaque la normalidad, que se arriesga en el territorio de la duda.

La correspondencia entre el PEEP-SHOWde l’Arts Santa Mònica y las colecciones anatómicas que circularon por la ciudad de Barcelona –también por toda Europa y América- desde finales del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX es evidente. También todo el programa intelectual, conceptual, metodológico que hay tras ambos proyectos. En los museos anatómicos, ante los cuerpos desnudos, a veces maltratados por la enfermedad, ante la belleza sensual de las jóvenes “venus anatómicas”, compartimos las preguntas de Debord sobre cómo se gestiona el rol de cada uno de nosotros en cada momento, qué significado tienen las miradas, cómo nos construimos en el espacio y en el momento de mirar. En aquellos espacios, generadores de una prácticas culturales, negligidas por la historia, tal vez subversivas, se anticipa la contemporaneidad. Entonces, como ahora, resulta díficil intentar registrar aquellas miradas públicas, acercarse a aquel juego de espejos y entender su resultado que no es sino la percepción obtenida. Las fuentes escasean y cuando se encuentran hay que ver el régimen moral que se halla tras las construcciones verbales.

El día que consigamos que regrese la colección de lo que fue el Museo Roca –en ello estamos- y podamos poner en contexto en aquella Barcelona de los años 1920 y 1930 la cultura material de los museos anatómicos, el espectáculo del PEEP-SHOW, deberemos de contar con colegas como Jordi Pallarés u Óscar Guayabero –con quien ya trabajamos en la exposición TRAÇ  El dibujo como herramienta de conocimiento– y con espacios como el Arts Santa Mònica. Trabajamos para que sea pronto, mientras tanto no os perdáis las residencias de los putos artistas que colaboran en el PEEP-SHOW.ps_peepshow-1240x360

Museos y Cultura Material

Algunas interesantes consideraciones sobre las “cosas” en los museos: nada tan sencillo, nada tan complicado.

EVE MUSEOLOGÍA+MUSEOGRAFÍA

Utilizar las palabras correctas en los estudios relacionados con la cultura material siempre ha sido difícil, porque el término “objeto”, entre otros, puede asumir una gama muy amplia de definiciones, algunas de ellas bastante complejas. En los Estudios de Museos es más útil asignar el término “objeto” a esas piezas relativamente pequeñas y móviles para las cuales esa simple palabra es nuestro término de uso ordinario. “Artefacto” también se puede utilizar de la misma manera, algunos dicen “cosas”, empleándose estas tres palabras sin ninguna distinción particular que marque entre ellas una clara diferenciación, una distinción potencial en el discurso museológico formal. Finalmente, entendemos que “cultura material” es entonces la denominación utilizada como sustantivo colectivo, para designar una colección de “objetos”, o “artefactos”, o “cosas”.

Hifructose

Sería útil abrir algunos caminos a través del bosque de la confusión seleccionando algunas de las palabras claves relacionadas con el material del museo, y examinándolas de cerca. Un grupo de palabras comprende las que se usan para describir…

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