Arte y Ciencia III workshop Proyecto GABMUSANA

Arte y Ciencia

III Workshop Proyecto GABMUSANA

Letamendi quadre ull

El próximo jueves 31 de mayo de 2018, a partir de las 9.00 horas, en el aula seminario de la IMF-CSIC (carrer Egipcíaques, 15. 08001 Barcelona) tendrá lugar el Tercer Workshop del Proyecto de Investigación :

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

HAR2015-64313-P (GABMUSANA, según el argot técnico ministerial)

En esta ocasión, la sesión se dedicará íntegramente a la discusión de materiales sobre una de las líneas de trabajo del proyecto de investigación, aquella que pone en relación la historia de la ciencia y la historia del arte. Forma parte del análisis de los objetos de estudio, contemplados en los talleres de trabajo anteriores, sobre las colecciones de lo humano en diferentes ámbitos de exhibición entre los siglos XVII y XX. Nos interesa aquí fijar la mirada en algunos de aquellos “objetos de ciencia artísticos” creados en el mundo urbano español de los siglos XVIII a XX. Esto es, artefactos pensados o ejecutados con el fin de explicar o comunicar ciencia, entendidos como parte de la enunciación (logos) y comprehensión sensorial (visualización, manipulación) de la actividad científica. Vamos a someter a escrutinio la contingencia de aquellos objetos, a tratar de ubicarlos en un contexto histórico, a aproximarnos al proceso de construcción de la comunicación, de la objetividad, de la verdad científicas.

El taller contará con presentaciones realizadas por parte del equipo de investigación de GABMUSANA:

  • Haydée García-Bravo (CEIICH-UNAM, México)
  • Maribel Morente Parra (UCM, Madrid)
  • Mauricio Sánchez Menchero (CEIICH-UNAM, México)
  • Chloe Sharpe (University of York)
  • Begonya Torres Gallardo (UB, Barcelona)
  • Aina Trias Verbeeck (Independiente, Sóller)
  • Alfons Zarzoso (MHMC, Terrassa)
  • Emma Sallent Del Colombo (UB, Barcelona)
  • José Pardo-Tomás (CSIC, Barcelona)

Y también con las presentaciones de otras colegas:

  • Paula Arantzazu Ruiz (Investigadora independiente, Barcelona-Madrid)
  • Laia Foix (Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, Barcelona)
  • Maria Pagès (GREDITS, BAU, Centre Universitari de Disseny de Barcelona)
  • José A. Ortiz (Investigador independent, Barcelona)

Por otra parte, el taller se beneficiará de los comentarios expertos de:

  • Cristina Rodríguez Samaniego (Departament d’Història de l’Art, UB, Barcelona)
  • Tomas Macsotay (Departament d’Humanitats, UPF, Barcelona)

 

 

La jornada se desarrollará según el siguiente horario de trabajo:

– Sesión matinal  de 9h a 13:30h (descanso entre 11-11:30)

– Sesión tarde 15:30 a 17:30h

 

Toda persona interesada en asistir y participar en las discusiones, puede dirigirse a: Maribel Morente (mmoren15@ucm.es) o a Alfons Zarzoso (azarzoso@museudelamedicina.cat) para obtener los materiales (una semana antes), cuyo sumario se ofrece a continuación:

 

  1. Emma Sallent Del Colombo & José Pardo-Tomás. Reconstruir la iconografía perdida de un viaje científico: Philippe Simonneau y su “Viaje de España y Portugal” con Joan Salvador y los hermanos Jussieu, 1716-1717
  2. Aina Trias. Las representaciones del mar a partir de los gabinetes de curiosidades
  3. Maribel Morente. Ceras anatómicas del gabinete al museo en el Madrid del siglo XIX
  4. Begonya Torres. Anatomías pintadas: óleos viajeros, mostrados y exhibidos entre España y Francia a finales del siglo XIX
  5. José A. Ortiz, Las imágenes de la enfermedad. Los brotes epidémicos en la prensa española del siglo XIX: el caso del cólera de 1885
  6. Chloe Sharpe. Un siglo de escultores anatómicos universitarios en España, 1840s-1940s
  7. Haydée García. Arte, ciencia y política. Fotografías de indígenas mexicanos a fines del siglo XIX en España
  8. Paula Arantzazu Ruiz. Del manicomio a la clínica oftamológica: películas médicas en la España de 1910s
  9. Mauricio Sánchez. El cine de Luis Buñuel y la disección cinematográfica
  10. Alfons Zarzoso. Dibujar la cirugía: Ilustradores médicos en Barcelona a mediados del s. XX
  11. Laia Foix. El fotógrafo Emili Godes, la fotografía científica y los archivos fotográficos
  12. Maria Pagès. Dibujos animados y comunicación científica en Cataluña (1940s-1960)

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez…

Reproducimos aquí una conversación informal (entrevista realizada por Alfons Zarzoso en el mes de enero de 2018, en la red) que hemos mantenido con Natasha Ruiz-Gómez a propósito de la conferencia “Curating Pathology at the Musée Charcot” que impartió el pasado miércoles 24 de enero en el Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer, calle del Carme, 47, Barcelona). La charla, gratuita y abierta a todas las audiencias, ha formado parte del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics dentro de los coloquios que anualmente organiza la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica (http://schct.iec.cat/). La entrevista ha sido publicada también en el blog de la SCHCT: Entrevista: Hablamos con Natasha Ruiz-Gomez

museģe charcot

Musée Charcot. Paris, ca. 1894

 

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez, que trabaja como “senior lecturer” en Historia del Arte en la University of Essex. Especialista en arte francés del siglo XIX y principios del siglo XX e interesada en la intersección del arte y la medicina. Ha publicado en Art History, Medical Humanities, Thresholds y en varias antologías, así como en catálogos de exposiciones, como el que recién tuvo lugar en el Statens Museum for Kunst, Copenhagen.  Está gestionando ahora la publicación de un libro donde examina los ‘scientific artworks’ del Dr Jean-Martin Charcot y la Escuela de la Salpêtrière. Natasha ha obtenido diversas becas internacionales, que incluyen un “Research Fellowship” del Leverhulme Trust, un “five-year Research Councils UK Fellowship” y un “Kress Curatorial Fellowship” en el Brooklyn Museum.  También le fue concedida una “Medical Humanities Small Grant” del Wellcome Trust para co-organizar el simposio ‘Collect, Exchange, Display: Artistic Practice and the Medical Museum’ at the Hunterian Museum, London, en 2014.

 

Natasha Ruiz-Gómez se halla en la fase final de la publicación de su investigación sobre los “objetos de ciencia artísticos” producidos en y por la escuela y hospital de la Salpêtrière en el Paris del último tercio del siglo XIX. Aquellos objetos formaron lo que se conoce como “Musée Charcot”, fundamentaron la enunciación clínica de las enfermedades nerviosas y fueron ejecutados por médicos de gran reputación, como el mismo Jean-Martin Charcot o el gran Paul Richer. El arte y la medicina se cruzan de manera clara en este objeto de estudio. Un hecho tan relevante como significativo nos parece la aproximación que hace Natasha Ruiz-Gómez, como historiadora del arte interesada por la intersección del arte y de la medicina, en un contexto de formulación de la ciencia médico donde las formas de expresión y de comunicación permitían el uso de este recurso.  La bibliografía que adjuntamos al final nos ha permitido descubrir algunas de las líneas de esta investigación, así como su aproximación a estos objetos de estudio. Conversamos con ella…

 

Necesitamos situar a Charcot y su forma de entender la construcción del conocimiento médico en el París de la segunda mitad del siglo XIX. ¿Por qué Charcot construye un museo de anatomía patológica? ¿En qué medida ese museo estaba en relación con otros lugares de trabajo hospitalario? Además de las salas clínicas, donde Charcot y su escuela disponían de un auténtico arsenal, un museo de patología viva, nos interesa saber cómo se fundamentó y comunicó el conocimiento creado a partir de la intersección con otros espacios, como el estudio fotográfico o la sala de electroterapia.

As you know, Charcot was famous during his life for giving primacy to the visual.  One of his students, in fact, hypothesized that Charcot studied nervous diseases specifically because their symptomatology was visible.  It makes sense, then, that he would ask the Assistance Publique in Paris to fund a photography studio, a casting studio, and a museum at the hospital, as these were all means to disseminate the visual records of the nervous diseases he and his students studied at the Salpêtrière.  During his celebrated lectures—both in the hospital and abroad—he made use of the materials created in the various studios of the hospital.  The photographs, casts and ‘specimens’ from the museum also helped to establish his reputation around the world, such as when he travelled with some of them to the International Medical Congress in London in 1881.  They complemented the ‘living pathological museum’ of the hospital.  And that ‘living’ hospital also acted in those new spaces: the hysterics were photographed, the ataxics were cast, etc.  There is even an eye-witness account of the ‘Queen of the Hysterics’, Blanche Wittmann, wandering hypnotized around the Musée Charcot, becoming a specimen herself in the process.

 

Nos puedes comentar algo sobre qué tipo de objetos contenía el Musée Charcot, de donde procedían, cómo se ejecutaban. A través del estudio de la obra de Paul Richer, médico y artista en la Salpêtrière, en tu investigación destacas la creación de un nuevo espécimen médico que fue conceptualizado como “scientific artwork”. ¿Cómo puedes definir esta idea o describir este objeto? ¿Por qué aquellos médicos recurrieron a una forma artística de expresión de conocimiento que no se basaba en el registro mecánico? ¿De qué manera esta fabricación de objetividad pone límites a la idea hegemónica de la objetividad científica en aquel período?

The Musée Charcot exhibited bones, casts, drawings, photographs, equipment, sculptures and, as I’ve already mentioned, even patients.  Paul Richer, one of Charcot’s most important protégés and the resident artist at the Salpêtrière, created a series of pathological sculptures for the museum; they include a woman with Parkinson’s and a young man with myopathy, among others.  A colleague at the Salpêtrière, Henry Meige, called one of these sculptures a ‘scientific artwork’.  To me, this term encapsulates the artistic project of Charcot and the Salpêtrière School (and it is why it is the title of my book).  To the doctors at the Salpêtrière, the term ‘scientific artwork’ was not an oxymoron: instead, it indicates the deliberate conflation of the objective (scientific) and subjective (artistic) binary in Richer’s sculptures specifically and in the myriad images and objects illustrating nervous pathology that emerged from the Salpêtrière at the end of the nineteenth century.  This is what I find fascinating about Charcot and the Salpêtrière School: they claimed to be perfectly objective, but then they consciously utilized artistic practices and the history of art in order to craft medical imagery and objects.  Of course, this runs counter to Daston and Galison’s argument in Objectivity (Zone Books, 2007) that the dominant paradigm at the end of the nineteenth century was ‘mechanical objectivity’, epitomized by the camera.  Charcot and his students do not fit neatly into any of the ‘epistemic virtues’ that Daston and Galison attempt to define.

 

Nos interesa el proceso de creación de aquella cultura visual material en la Salpêtrière desde la perspectiva del sujeto enfermo. ¿Tuvo algún papel el paciente en aquel proceso? ¿Se convirtió el paciente en un simple caso clínico? ¿En la medida en qué se construyó un ejemplo patológico, el paciente representado perdió su identidad?

Charcot was generally interested only in hearing patients recount their symptoms. It is well known that he often discounted what they were saying and, when giving a lecture using patients as examples, he could sometimes speak brutally about their symptoms or their fate.     

One of the things that I’ve tried to do in my book is to return to the patients their name and their voices, as much as possible.  Most of the patients at the Salpêtrière were working class women—individuals who already did not have much of a voice.  It is significant that the titles of Richer’s pathological sculptures give only the illness and not the patient.  Yet, at least in one case, the name of the patient is ‘written’ on their chest, incised by Richer into the wet clay or plaster.  These sculptures are meant to represent a ‘type’ but, at the same time, they are clearly portraits of specific individuals.  The tension between these two concepts—‘type’ and ‘individual’—is inherent in the work.  However, I think that using art historical terminology—in this case, the term ‘portrait’—is useful in providing a new way of thinking about this kind of medical specimen, which seems unique to the Salpêtrière.

Nouv. Iconogr. de la Salpêtrière. Phototype Nég. A. Londe. Esculturas de Paul Richer: Busto de mujer que padece una parálisis labioglosofaríngea y Actitud y Facies en la enfermedad de Parkinson.
 

 

La investigación sobre Charcot y Richer muestra que la Salpêtrière se convirtió en un lugar de fabricación de evidencias científicas relacionadas con la naciente neurología. Nos hallamos ante una cultura material formada por representaciones visuales en todo tipo de soportes –modelos anatómicos, bustos, fotografía, ilustraciones, dibujos, grabados, pinturas- que fueron comunicados a través del museo, de salones y congresos y, de manera especial, del mundo editorial. Incluso se plantearon la producción seriada de una colección de yesos neurológicos. ¿Se puede hablar en términos empresariales de un negocio fundamentado en aquella nueva ciencia?

This is an interesting question.  I think that perhaps there was an attempt at disseminating some of these objects on a larger scale.  As you mention, Richer’s ‘scientific artworks’ are a case in point.  In 1895 they were marketed, presumably to other medical museums, under the title ‘Plaster Collection of the New Iconography of the Salpêtrière’, without much success.  Of course, by then there were new medical technologies that introduced other ways of seeing—I’m thinking here of x-rays, for example.  A collection of sculptures might have seemed very old-fashioned.

 

¿Qué sabemos sobre los públicos del Musée Charcot? Las representaciones pictóricas de la Salpêtrière suelen mostrar un ambiente docente o de sesión clínica. Nos preguntamos sobre el régimen de exhibición de aquellos objetos: ¿en qué condiciones se exhibían aquellos objetos? ¿Cómo se miraban estas piezas?

I have not found many mentions of the Musée Charcot in the press, so it is hard to speak of its public(s).  One can presume that some of the attendees of Charcot’s lectures must have seen it.  We do know that it was visited by people as diverse as a Belgian psychologist and a writer—a man of science and a man of letters, which already says something about the diverse publics who had access to it.  The latter, Maurice Guillemot, wrote a very evocative description of the museum, in which he compares it to Dante’s Inferno and ‘the macabre work of Poe’.

 

Sabemos que Richer, autor de algunas de aquellas piezas, un científico sin formación artística reglada ganó el puesto de profesor de anatomía en la Escuela de Bellas Artes de París y llegó a ser el primer médico elegido miembro de la Academia de Bellas Artes. ¿Qué impacto tuvo Richer en los salones artísticos de su época? ¿Cuál ha sido la consideración de su obra escultórica desde la historia del arte? Por otra parte, si pensamos en los espectáculos populares del París fin-de-siècle, nos preguntamos si se puede establecer una relación entre los bustos parlantes del Musée Charcot –expresión de una enfermedad- y las cabezas parlantes de las barracas de feria?

Richer started exhibiting at the Paris Salon while still at the Salpêtrière.  While one of his early artworks was vaguely scientific, the others could be characterized as Realist or Naturalist.  They depict labourers, such as a Harvester, a Reaper, a Sower, etc.   His work is in the style of Jules Dalou, who was an important figure at that time but is mostly forgotten today.  Richer’s Salon sculpture is not usually included in the art historical canon—and I don’t think it should be!  If we consider that Rodin was already working on the Gates of Hell at that time, then it becomes clear that Richer’s sculpture is quite retrograde both in style and subject matter.  It is nonetheless impressive, especially for a self-taught sculptor.

It is hard to make a comparison between the contents of the Musée Charcot and popular exhibitions from the time.  The hospital setting gave the museum a legitimacy that itinerant shows lacked.  However, one of these travelling shows—the collection of Dr Spitzner—used Charcot’s image for its own purposes.  A poster for the Spitzner collection included a reproduction of the famous Salon painting by André Brouillet, Une Leçon clinique à la Salpêtrière (1887), which shows Charcot discoursing to le tout  Paris as a hypnotized hysteric swoons to his side.  This painting may also have been reproduced on one of its facades.  Moreover, Sptizner commissioned a life-size wax rendering of the group of Charcot and the hysteric from the Brouillet painting, which would have greeted the visitor to his collection.  I’m sure Charcot never imagined that he himself would be turned into an image!

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Une leçon clinique à la Salpêtrière, Pierre Aristide André Brouillet, 1887, 290cm x 430cm, Université Paris Descartes, Musée d’Histoire de la Médecine

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Further reading:

Natasha Ruiz-Gómez, A Hysterical Reading of Rodin’s “Gates of Hell”, Art History, 36.5 (2013): 994-1017 doi: http://dx.doi.org/10.1111/1467-8365.12047

Natasha Ruiz-Gómez, The “Scientific Artworks” of Doctor Paul Richer, Medical Humanities, 39:1 (2013), 4-10 http://doi: 10.1136/medhum-2012-010279.

Natasha Ruiz-Gómez, Shaking the tyranny of the cadaver: Doctor Paul Richer and the “Living Écorché”, in K. Wils, R. de Bont, S. Au (eds), Bodies Beyond Borders. Moving Anatomies, 1750-1950, Leuven UP, pp. 231-257.

 

Resumen de la conferencia: Curating Pathology at the Musée Charcot

The Hôpital de la Salpêtrière was at the center of the hysteria ‘epidemic’ in late-nineteenth-century Paris, but its museum of pathological anatomy, the so-called Musée Charcot, exhibited photographs, drawings, skeletons, anatomical specimens, casts and sculptures of ‘artistic pathology’ that depicted other, more disquieting illnesses.  Founded by artist-manqué Dr Jean-Martin Charcot (1825-1893), head of the hospital’s medical service for over thirty years and one of the founders of modern neurology, the museum was populated by works created by the many doctors whose artistic sensibilities were nurtured by Charcot.

The Musée Charcot offered a partial and idiosyncratic vision of nervous disease.  The only known photograph of this museum, which is no longer extant, shows a curious group of objects and images, which coalesce under the umbrella of medical evidence.  If illumination was the presumed goal of the anatomical museum since the Enlightenment, the exhibits here more often resulted in the obfuscation of pathology.  In addition to shedding light on this space of curated morbid anatomy, this talk focuses on the mostly unknown and unpublished albums from the Musée Charcot’s collection that replicate the museum’s methodology in miniature.  In these ‘lost objects’, accomplished drawings and enigmatic photographs compete with more ‘objective’ graphs and diagrams to represent the pathologies seen at the Salpêtrière.  Like the anatomical specimens, sculptures, wax casts, medical equipment and reproductions of artworks in the museum—or the objects in an early modern Wunderkammer—the contents of the albums cohere only when seen as the collection of a single individual: the Musée Charcot’s formidable founder.

Hablamos con María José Galé…

Reproducimos aquí una conversación informal (entrevista realizada por Alfons Zarzoso en el mes de enero de 2018, en la red) que mantuvimos con María José Galé a propósito de la conferencia “¿Dónde se sitúa el escenario? Desviar las miradas sobre lo espectacular” que impartió el pasado martes 6 de febrero en el Institut d’Estudis Catalans a las 19h (Sala Nicolau d’Olwer, calle del Carme, 47, Barcelona). La charla, gratuita y abierta a todas las audiencias, forma parte del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics dentro de los coloquios que anualmente organiza la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica (http://schct.iec.cat/). La entrevista ha sido publicada también en el blog de la SCHCT: Entrevista: Hablamos con María José Galé

 

Hablamos con María José Galé,  asesora de formación del profesorado y profesora en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura y las Ciencias Humanas y Sociales en la Facultad de Educación de la Universidad de Zaragoza. Es también formadora ciudadana en el marco de una sociedad y una escuela inclusiva desde una óptica de género y de interseccionalidad. Dispone de una formación universitaria multidisciplinar –filología, psicopedagogía, magisterio, psicología y filosofía- que traslada a sus objetos de estudio –los cuerpos- en la encrucijada del pensamiento crítico feminista, el arte, la filosofía y la literatura. Se doctoró en la Universidad de Zaragoza (2013) con un estudio sobre corporalidades singulares a la luz del pensamiento de Judith Butler.  En 2016, Edicions Bellaterra publicó su libro Mujeres barbudas. Cuerpos singulares, que ha sido leído ya en diversas ciudades a ambos lados del Atlántico y reseñado en este enlace. Se pueden consultar otras entrevistas a M.J. Galé, aquí y también aquí.

mujeres barbudas

Comenzamos por la palabra. El libro Mujeres barbudas. Cuerpos Singulares arranca poniendo de manifiesto el peso del lenguaje. Hay una dificultad de definir el cuerpo y una necesidad de entender la categorización de lo corporal en cada contexto histórico. Nos preguntamos en qué ha influido el pensamiento de Judith Butler en tu comprensión y defensa de una propuesta que comprenda “todos los cuerpos”.

Me interesa la idea que formulas de una propuesta que “comprenda” en el sentido de abarcar y en el de entender, ya que vivimos un momento en el que tenemos la oportunidad de ampliar nuestros conocimientos, nuestra capacidad de comprensión ampliando las nociones de lo pensable y de lo vivible. Leer y escuchar a Judith Butler supuso precisamente esa posibilidad, por un lado la de poder cuestionar y desmantelar las nociones que se establecen como inamovibles en relación al cuerpo y por, otro lado, la de evidenciar que pensamos desde nuestros cuerpos, no en y desde la abstracción.

 

En el libro hablas de cuerpos singulares, fronterizos o mestizos que habitan una zona gris donde la diversidad corporal desafía el binarismo y la normatividad. Y aquí es donde aparece tu objeto de estudio: las mujeres barbudas. Nos ha recordado el descubrimiento de J. Halberstam en Skin shows (1995) de la construcción del cuerpo monstruoso en las representaciones visuales de la contemporaneidad. ¿Podemos hablar de una semejanza entre las mujeres barbudas y la condición corporal monstruosa entendidos como cuerpos resistentes ante el discurso hegemónico?

Las mujeres barbudas tienen cuerpos que resisten al discurso hegemónico en muchos sentidos, ponen en tela de juicio muchas de las certezas que se venían considerando acerca de lo humano y se sitúan en un límite de lo pensable que logra que lo pensable deba rearticularse. Hay una necesidad de pensar el cuerpo justo en ese lugar de límite. Esa noción de zona gris, tal y como indico en el libro, la tomo de una intervención de Laura Bugalho y me resulta muy productiva porque implica pensar desde otro lugar.

 

En tu recorrido de las representaciones culturales sobre mujeres barbudas desde el siglo XV a la actualidad, el contexto histórico resulta revelador de la construcción del dualismo sexual. Nos interesa saber cómo la fascinación ante lo maravilloso, la mujer barbuda, se refleja a través de lo artístico.

Me ha resultado muy curiosa esta idea de la fascinación. Se podría hacer un recorrido de escenario en escenario en el que las mujeres barbudas supongan un hilo de sentido para todo el trazado del pensamiento occidental y al tirar de él, al tratar de recorrerlo, encontramos que el trazado propuesto hasta ahora no era sino una posibilidad más entre otras que precisamente ha rescatado del olvido de manera prioritaria y sistemática a algunos cuerpos que podríamos sintetizar en esa idea de un sujeto occidental hegemónico que no es nada abstracto y que siempre es un hombre y siempre cuenta con una serie de características. Esa fascinación por estas mujeres es un elemento que ha permitido rescatar más documentación a través de las imágenes, las postales, la publicidad, los carteles…, porque las historias de los sujetos no hegemónicos siempre resultan más difíciles de rastrear.

 

En esa línea, nos preguntamos cómo explicar la  llamativa y persistente presencia de las mujeres barbudas sometidas a regímenes de exhibición diversos, pero moldeados a partir de conceptos como “curiosidad de la naturaleza”, en diferentes espacios, bajo relaciones de patronazgo diversas y con públicos muy variados, desde los cortesanos y aristócratas de los primeros gabinetes a los públicos populares de los circos ambulantes.

Hay una suerte de “cierre” de la interpretación, de búsqueda de un sentido concreto en algunos de los regímenes de exhibición, fundamentalmente a partir de un cierto momento. La exhibición de los cuerpos es una constante puesto que nos sometemos en cada momento a una interpelación por parte de nuestro contexto que regula la norma de género. Los cuerpos singulares confrontan esa norma de un modo contundente y ello supone un fuerte cuestionamiento para el que el escenario constituye en cierto modo un elemento “paliativo”, en el sentido de que se intenta de algún modo que el elemento discordante con lo normativo se comprenda como extraordinario y produzca más fascinación que quiebra. Un momento de inflexión en este aspecto será aquel en el que por ejemplo Jennifer Miller sea quien proponga cuál será el régimen de exhibición en el que se verá su cuerpo, porque la posibilidad de mirar cambia de un modo constitutivo.

 

La intersección de las fuentes literarias y de las representaciones pictóricas es una constante en tu búsqueda de inscripciones, rastros y testimonios de mujeres barbudas en época moderna. ¿Cómo debemos entender ambas formas de expresión en la construcción de las fronteras entre la normalidad y el extrañamiento? ¿Se trata siempre de discursos indirectos, apenas existe el relato personal de la mujer barbuda?

Considero que esto estaría en línea con la respuesta anterior, hay una potencia fundamental implícita en el poder decirse a una misma, en el hecho de que sean tus propias palabras aquellas que verbalicen tu vida a través de distintos medios. He encontrado pocas ocasiones en las que rescatar textos cuya autoría pueda atribuirse a las propias mujeres barbudas hasta la contemporaneidad con Vivian Wheeler o Jennifer Miller, exceptuando a Za Za Frazee, Josephine Clofullia o Percilla Bejano. 

Pero siempre hay un “decirse” de algún modo implícito en la aparición del cuerpo ante la mirada y es necesario recuperar esa idea, comprender al cuerpo como un discurso complejo que supone una narratividad del yo.

 

Buena parte de las mujeres barbudas que nos presenta tu libro proceden del ‘largo’ siglo XIX, epóca de cambios profundos en la sociedad occidental. Uno de ellos, la aparición del ocio y la espectacularización de la vida cotidiana. Todas aquellas mujeres fueron objeto de exhibición y de negocio y se sometieron a la mirada masculina, pero nos parece relevante la incorporación masiva de mujeres en espectáculos populares en este período. ¿Qué papel jugaron como objetos de consumo en la construcción de unos roles de género, de unos cánones de feminidad y de belleza, y de un conocimiento normativo?

En realidad he ido recogiendo documentación acerca de las vidas de las mujeres que trabajaron en el mundo del espectáculo y también de aquellas de las que se conservan testimonios, seguro que no son todas ellas. En cualquier caso entiendo que hay cuerpos que se constituyen como un “afuera” del canon, justo como lo que constituye el exterior de la norma de belleza, como “lo otro” que se desea que indique precisamente lo que pretende la propia norma.

Pero no siempre es posible, en ocasiones sucede que, como Annalisa Hackleman, la mujer barbuda se sitúa en el otro lado de la cámara y toma otras decisiones acerca de lo que significa el canon de belleza y en ese momento es capaz de producir nueva norma y de resignificar esas nociones.

 

Otro aspecto fundamental en este período es la irrupción y uso de la fotografía. ¿Cómo se manifestó la anomalía de la mujer barbuda a partir de su condición de celebridad pública debido a la circulación de retratos que las llevaron a rebasar el escenario circense para entrar en el imaginario colectivo? ¿Se produjeron transgresiones de códigos que definían el cuerpo, el género y la sexualidad? ¿Cómo se negoció la desviación de los códigos de feminidad normativos?

Esta pregunta no la entiendo muy bien. En realidad no hay una anomalía, hay una circunstancia corporal singular presente en muchas personas que han sido asignadas al ámbito de lo que de un modo hegemónico se considera una mujer. Se entra en un imaginario colectivo que comprende lo circense o lo espectacular como un elemento separado de la realidad y que quiere circunscribir algunos cuerpos al ámbito de lo anómalo, precisamente para reiterar la idea de que hay algún tipo de naturalidad en la norma. Pero la norma es una imposición artificiosa en los cuerpos y la fotografía no solo sería un elemento testimonial sino productivo de realidad. Y ello supone que cada fotografía puede constituir una repetición distinta de lo que significan las nociones convencionales de lo que pueda ser una mujer y, por tanto, una oportunidad de fisurar los códigos normativos.

 

En este período también se asiste a la construcción de la objetividad y del profesional experto, del médico capaz de afirmar la sexualidad.  La mirada médica se identifica con la masculinidad y ese ojo clínico se fija en el cuerpo entendido como espacio de identidad. En el libro se descubren informes periciales, autopsias, fotografías… ¿Cómo se enuncia y se describe en el cuerpo de la mujer barbuda lo normal y lo patológico en el discurso médico?

En el proceso de acercamiento que he venido realizando se puede ir recogiendo información acerca de ese “constructo” que venimos denominando la objetividad. Los informes médicos que se van publicando durante un tiempo son informes difusos donde se reúnen descripciones de diversa índole que, desde mi punto de vista, evidencian en muchas ocasiones la idea butleriana de que es el dispositivo de género el que se cierne sobre lo corporal para producir su naturalización. La descripción abarca cuestiones observadas en los cuerpos y también elementos que guardan relación con el tamaño de distintas partes, como las manos o las piernas, aludiendo en distintas ocasiones a si son femeninas o no, los gustos, la manera de andar, la voz al cantar o la posibilidad de cuidar de forma adecuada de su descendencia.

 

En la parte final del libro aparecen las mujeres barbudas de nuestra contemporaneidad. En el poder de la barba, Jennifer Miller parecería un ejemplo clave de la idea de experiencia vivida, por una parte, y del acto de forzar a ser mirada, por otra, como mecanismos que articulan pensamiento y que confrontan lo hegemónico. ¿Podemos plantear esas opciones personales de vida como formas de resistencia? ¿Nos hallamos ante la consolidación de un “giro corporal” en la sociedad occidental marcado por el feminismo y la teoría queer?

Por supuesto podríamos plantearlas como formas de resistencia y eso ya sería una reivindicación muy interesante, pero además pueden comprenderse como formas de producción, una producción en positivo de posibilidades de vida para todos los cuerpos, incluidos aquellos que albergan el deseo y la ficción de pertenecer a la norma porque representan su performatividad de género de un modo menos disidente.

En este sentido nos encontramos ante la idea de que los cuerpos producen oportunidades para el conocimiento que son distintas a las que se pueden producir desde otros ámbitos. En su performatividad en todos los contextos la aparición de distintos cuerpos nos permite vulnerarnos, comprender la vulnerabilidad de las categorías que nos constituyen, de nuestras certezas y de nuestras vidas.

Annie Jones

Una de les fotografías de Annie Jones (1865-1902), realizada por Charles Eisenmann, como material de venta para el público de los espectáculos de P. T. Barnum.

Segundo Workshop Proyecto Gabmusana [HAR2015-64313-P]

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

IMF-CSIC, Barcelona, 13 de diciembre de 2017, 9h-13h y 15h-18h

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SUMARIO

 

  1. La curiosidad y los hombres. Lo ‘humano’ en el Gabinete Salvador.

Julianna Morcelli Oliveros.

  1. El Gabinete Salvador como testmonio de la humanización del mar.

Aina Trias Verbeeck.

  1. Lo humano como objeto de interés en el viaje naturalista. Los Jussieu, Joan Salvador y Philippe Simonneau por la Península Ibérica, 1716-17.

Emma Sallent Del Colombo.

  1. La Pomona Española. Exhibición de modelos de frutas entre la educación y el comercio.

Xavier Ulled i Bertran.

  1. Arte para la anatomía. Materialidad didáctica en el Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid.

María Isabel Morente Parra.

  1. La exhibición del cuerpo nacional. Maniquíes y cráneos indígenas mexicanos en Madrid, 1892.

Haydeé García-Bravo.

  1. Otredades desproporcionadas, materialidad fotográfca y régimen de exhibición (siglos XIX–XX).

Mauricio Sánchez Menchero.

  1. Un médico en el cementerio. Arte, muerte y anatomía a partr de la tumba escultórica del Dr.Jaime Farreras Framis (Barcelona, 1887-1888).

Chloe Sharpe.

  1. Proyección de la Anatomía Humana en el aula. Placas de vidrio: didáctica y materialidad de la Anatomía en la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona (1890s-1950s).

Begonya Torres Gallardo.

  1. ¿Dónde está la pierna de Ramon Turró? Tras las colecciones del Museo de Patología de la Universidad de Barcelona.

Alfons Zarzoso Orellana.

  1. Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular. Regímenes de exhibición y cultura material de la medicina.

José Pardo-Tomás y Alfons Zarzoso Orellana.

Ciencia y fotografía en Barcelona: la mirada de Emili Godes

Noticia redactada a partir de la conferencia de Laia Foix, “La ciència a través de la càmera d’Emili Godes (1895-1970)”, 06/04/2017, SCHCT-IEC, Barcelona, en el marco del ciclo Ciència i Fotografia coordinat per Ramon Barnadas.

 

La obra del fotógrafo Emili Godes (Barcelona, 1895-1970) no es desconocida ni para la historia de la fotografía ni para la historia del arte. Sin embargo, su obra apenas ha sido considerada desde la historia de la ciencia. De hecho, la historia de la ciencia todavía no ha emprendido el camino de un estudio, reflexivo y contextualizado, de la fotografía y la cinematografía producidas en Catalunya. Disponemos de gran cantidad de información y de algunos excelentes estudios, en buena medida procedentes de la historia de la fotografía –los trabajos de José Manuel Torres, La retina del sabio; los recientes de Salvador Tió sobre Innocent Paulí i Jaume Ferran-, que merecen ser considerados a la luz de los resultados y de las preguntas formuladas por la historia de la ciencia en las últimas décadas. El caso del fotógrafo Godes y su obra permiten señalar la persistencia de las sombras en la redacción de esta historia.

De Emili Godes sabemos mucho y a la vez se presenta como un profesional invisible. Nos vamos a ir explicando a partir de la conferencia que recién nos acaba de ofrecer Laia Foix. Cabe recordar que la ponente es la coordinadora del Departament de Documentació i Investigació de l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (www.iefc.cat), lugar donde la familia Godes ha donado más de mil imágenes, colaborando de manera activa en su catalogación. De hecho, a partir de aquel acto de generosidad y de reconocimiento –un hecho, el de la constitución del patrimonio científico-técnico, poco valorado y menos aún fomentado en el ámbito cultural de  Catalunya… en una demostración de mediocridad intelectual que sigue justificando la existencia de dos culturas o derivadas banales semejantes-, Laia Foix se ha entregado al estudio de esa colección. Fruto de cuyo trabajo fue la redacción de la memoria “Modernidad y vanguardias fotográficas en la obra de Emili Godes”  de fin del Postgrado  de “Gestión, preservación y difusión de archivos fotográficos” de la ESAGED-UAB en 2014: (www.iefc.cat/pdf/Modernidad-y-vanguardias-Emili-Godes-tfp-LaiaFoix.pdf).

Llama poderosamente la atención que la fotografía de Godes es conocida por lo que se recuerda y en parte se preserva en diversas instituciones emblemáticas, aquellas que le han dado una categoría artística y calidad técnica. Desde la òptica del artista, esa canonización puede proceder de los trabajos exhibidos por el fotógrafo: el reportaje sobre la ciudad de Córdoba exhibido e impreso en postales en los años 1920,  el de seguimiento de las obras en Montjuïc para la exposición de 1929, la exposición de fotomacrografía de vegetales e insectos en la exposición de 1944. Buena parte de estos materiales se hallan  entre las colecciones del MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya), del AFB (Arxiu Fotogràfic de Barcelona) y  también en los fondos del Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. Fueron estos mismos documentos objeto de exposiciones diversas en las décadas de 1980, 1990 y 2000. Esto se tradujo, de manera paralela, en la publicación de trabajos por parte de fotógrafos e historiadores de la fotografía o del arte, en algunos casos como comisarios de exposiciones. Desde los años 1980, en estos estudios se ha acuñado la condición de Emili Godes como máximo representante en Catalunya de la Nueva Objetividad. Esto es, del movimiento artístico nacido en la Alemania de los años 1920 como reacción al expresionismo, conocido con el complejo término de Neue Sachlichkeit. Más allá del acierto de esta interpretación, el mismo Godes reivindicaría en los años 1950 la intencionalidad artística de sus “microfotografías” con lo que se hacía en la Francia y Alemania de entreguerras. Se ha puesto de manifiesto que Godes no llega a esta manera de entender la fotografía por un camino intelectual teórico, académico, sino a partir de la práctica, de su talento y habilidad técnica y de su voluntad artística. Godes se forma como fotógrafo mediante el ejercicio laboral de los oficios de la fotografía. En Barcelona y desde los 14 años, primero en la casa Riba, comerciales de la fotografía, editores de la revista Radium, a la vez catálogo publicitario, boletín de consejos técnicos y de artículos traducidos de la prensa especializada extranjera. Y desde 1916 en la Casa Cuyàs, como jefe de laboratorio, hasta 1928, cuando se establece como fotógrafo profesional independiente. Trabaja solo, revela en el laboratorio de su domicilio y se gana la vida, sobre todo, por los encargos. Un técnico excelente, opera sin fotómetro, hábil con los alargadores y la óptica en los trabajos de aproximación, cultiva la foto fija. Su talento técnico y su mirada artística se extienden y le consolidan como profesional en la década de 1920. A partir de entonces, desde los años 1930 abre su abanico profesional: artistas de diferentes especialidades y galeristas le solicitan la reproducción de diferentes obras; la Escola Superior d’Agricultura le convierte en director de fotografía de su revista; colabora en el mapa geológico de España, realiza encargos de entomología para la Universidad de Barcelona y colabora más adelante con el Instituto de Investigaciones Pesqueras. A la vez, Godes atiende encargos comerciales y publicitarios de diferentes empresas. Forma parte del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya durante la guerra. Laia Foix señala que buena parte de esta obra no está firmada o bien la autoría es parcial: la mano invisible del técnico emerge. Artistas y científicos necesitan visibilizar y representar ciertos objetos, recurren a la habilidad técnica del fotógrafo Godes, pero la mise en scène desaparece, como la autoría, a favor del resultado final: la construcción de un nuevo objeto de comunicación. La representación visual viene cargada de conocimiento, pero el proceso de ejecución de éste entra en la penumbra.

Tras la guerra, Laia Foix pone el acento en la enorme actividad que Godes lleva a cabo a partir de los numerosos encargos que recibe desde el mundo de la ciencia. Y también del ámbito empresarial. No podemos citarlos todos, pero vale la pena recordar alguno de estos casos con el fin de mostrar diferentes actitudes respecto a la fabricación del patrimonio, y una vez consolidado ese concepto, a su preservación y fomento. Catalana de Gas y Electricidad solicita un encargo que se enmarca, tal vez como el de los comerciantes de la Avenida de la Luz de Barcelona o el de la empresa de bombillas Osram, en la ciudad como motivo fotográfico, en la noche urbana y en sus espacios públicos y domésticos, en sus objetos, en los contrastes de luces y sombras. Parte de ese material se halla en el Museu del Gas, en Sabadell, en un ejercicio de compromiso y reconocimiento por la salvaguarda y la comprensión de ese patrimonio. En contraste, cabe destacar el encargo realizado por los Laboratorios Esteve, recién ubicados en los años 1940 en el Guinardó, cerca del Institut Ravetllat-Pla, dedicado a la elaboración de productos antituberculosos, todo ello a dos pasos del Hospital de San Pablo, entonces en plena expansión. Un patrimonio desconocido para dicha empresa farmacéutica, que todavía no se ha interesado por la posibilidad de recuperar ese pasado (una realidad que contrasta con lo que han hecho en este asunto dos empresas del ramo: el museo de la multinacional Grifols y el archivo gráfico de Uriach). Los negativos conservados se hallan en el fondo familiar donado al Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. Se trata de un conjunto que supera un simple catálogo empresarial: es una apuesta icónica por la modernidad a partir de la demostración de estar al día técnicamente, de la capacidad científica que confiere autoridad en la materia. En los restos del naufragio se muestran edificios, espacios de ciencia, expertos en acción, instrumentos y maquinarias de gran complejidad, ininteligibles, procesos de laboratorio y de fabricación. Y, finalmente, productos farmacéuticos, explicados y utilizados para comunicar ciencia, mediante el concurso de imágenes y textos que surgen de una puesta en escena muy elaborada, nada azarosa. Sobre todo ello ya hablamos en el texto Publicitat i Medicina (Barcelona, COMB, 2010).

La intervención de Laia Foix ha puesto de manifiesto la existencia de gran cantidad de fotografías realizadas a partir de los encargos de científicos. Es un material de difícil identificación y catalogación. Cabría hacer una investigación meticulosa en las publicaciones de los nombres de científicos y de médicos que la familia recuerda para comparar y fijar correspondencias. De nuevo, la invisibilidad del técnico se hace realidad. Como aquellos artistas que necesitaban dar a conocer sus obras a partir de la mirada experta, del técnico  y del artista, del fotógrafo Godes, los hombres de ciencia recurrieron a dichas habilidades para crear objetos científicos, instrumentos de comunicación cargados de conocimiento. Por una parte, García de Cid permite consolidar una red de contactos y encargos solicitados por Font i Quer, Margalef, Carl Faust o Santiago Alcobé. Se pone de manifiesto en los trabajos de Godes esa “nueva objetividad” gracias a su mirada macrofotográfica a la naturaleza. Por otra parte, la necesidad de explicar ciencia mediante la creación de conocimiento comunicable lleva a un buen número de médicos a recurrir a Godes. Es un momento de consolidación de ciertas especialidades: ¿por qué José Miguel Martínez, considerado uno de los padres de la anestesiología, encarga fotografías de determinados instrumentos y productos de la especialidad? ¿Con qué fin necesita el cirujano plástico J. Muntané mostrar las bondades del uso de un dermatomo? Vale la pena recordar los elementos comunes que esto tiene con el estudio sobre la iconografía ginecológica elaborada por M.A. Fargas en la Barcelona de 1910, según ha mostrado la investigación de Sara Fajula. Son también los años de Godes como realizador cinematográfico. Había ejecutado algún cortometraje de ficción y también cine documental científico, como el galardonado (1948) y por ahora desaparecido “La rata al servicio de la humanidad”, junto a García del Cid. La conferencia de Laia Foix lleva a plantearse preguntas: además de vecinos, ¿qué relación profesional tuvo Godes con Ramón de Baños, pionero del cine médico en Barcelona, autor de trabajos sobre la empresa científica de Barraquer, Cardenal, Ferran, Corachan? De igual manera, ¿por qué Pere Gabarró recurrió a la habilidad fotográfica de Godes para mostrar la magia de la cirugía plástica mediante la imagen animada? Todo ello adquiere profundidad en la relación profesional entre Godes y el urólogo Antoni Puigvert, tal y como apunta Laia Foix. Sin embargo, se trata de un fondo pendiente de una exploración sistemática y también de una apuesta institucional por la recuperación de ese patrimonio. De nuevo emerge la preocupación sobre el patrimonio científico. Estamos lejos de la sensibilidad y conciencia de lo que se hace en otros países. Y no pensamos sólo en términos de conservación y difusión, sino de concienciación profesional e institucional por parte de los generadores de conocimiento científicos y de comunicación y enseñanza de ciencia a partir del mismo tanto en las aulas como en los museos. Un material que tal vez debería ser objeto de interés frecuentado con la misma asiduidad que las fuentes textuales por parte de los historiadores de la ciencia.