Arte y Ciencia III workshop Proyecto GABMUSANA

Arte y Ciencia

III Workshop Proyecto GABMUSANA

Letamendi quadre ull

El próximo jueves 31 de mayo de 2018, a partir de las 9.00 horas, en el aula seminario de la IMF-CSIC (carrer Egipcíaques, 15. 08001 Barcelona) tendrá lugar el Tercer Workshop del Proyecto de Investigación :

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

HAR2015-64313-P (GABMUSANA, según el argot técnico ministerial)

En esta ocasión, la sesión se dedicará íntegramente a la discusión de materiales sobre una de las líneas de trabajo del proyecto de investigación, aquella que pone en relación la historia de la ciencia y la historia del arte. Forma parte del análisis de los objetos de estudio, contemplados en los talleres de trabajo anteriores, sobre las colecciones de lo humano en diferentes ámbitos de exhibición entre los siglos XVII y XX. Nos interesa aquí fijar la mirada en algunos de aquellos “objetos de ciencia artísticos” creados en el mundo urbano español de los siglos XVIII a XX. Esto es, artefactos pensados o ejecutados con el fin de explicar o comunicar ciencia, entendidos como parte de la enunciación (logos) y comprehensión sensorial (visualización, manipulación) de la actividad científica. Vamos a someter a escrutinio la contingencia de aquellos objetos, a tratar de ubicarlos en un contexto histórico, a aproximarnos al proceso de construcción de la comunicación, de la objetividad, de la verdad científicas.

El taller contará con presentaciones realizadas por parte del equipo de investigación de GABMUSANA:

  • Haydée García-Bravo (CEIICH-UNAM, México)
  • Maribel Morente Parra (UCM, Madrid)
  • Mauricio Sánchez Menchero (CEIICH-UNAM, México)
  • Chloe Sharpe (University of York)
  • Begonya Torres Gallardo (UB, Barcelona)
  • Aina Trias Verbeeck (Independiente, Sóller)
  • Alfons Zarzoso (MHMC, Terrassa)
  • Emma Sallent Del Colombo (UB, Barcelona)
  • José Pardo-Tomás (CSIC, Barcelona)

Y también con las presentaciones de otras colegas:

  • Paula Arantzazu Ruiz (Investigadora independiente, Barcelona-Madrid)
  • Laia Foix (Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, Barcelona)
  • Maria Pagès (GREDITS, BAU, Centre Universitari de Disseny de Barcelona)
  • José A. Ortiz (Investigador independent, Barcelona)

Por otra parte, el taller se beneficiará de los comentarios expertos de:

  • Cristina Rodríguez Samaniego (Departament d’Història de l’Art, UB, Barcelona)
  • Tomas Macsotay (Departament d’Humanitats, UPF, Barcelona)

 

 

La jornada se desarrollará según el siguiente horario de trabajo:

– Sesión matinal  de 9h a 13:30h (descanso entre 11-11:30)

– Sesión tarde 15:30 a 17:30h

 

Toda persona interesada en asistir y participar en las discusiones, puede dirigirse a: Maribel Morente (mmoren15@ucm.es) o a Alfons Zarzoso (azarzoso@museudelamedicina.cat) para obtener los materiales (una semana antes), cuyo sumario se ofrece a continuación:

 

  1. Emma Sallent Del Colombo & José Pardo-Tomás. Reconstruir la iconografía perdida de un viaje científico: Philippe Simonneau y su “Viaje de España y Portugal” con Joan Salvador y los hermanos Jussieu, 1716-1717
  2. Aina Trias. Las representaciones del mar a partir de los gabinetes de curiosidades
  3. Maribel Morente. Ceras anatómicas del gabinete al museo en el Madrid del siglo XIX
  4. Begonya Torres. Anatomías pintadas: óleos viajeros, mostrados y exhibidos entre España y Francia a finales del siglo XIX
  5. José A. Ortiz, Las imágenes de la enfermedad. Los brotes epidémicos en la prensa española del siglo XIX: el caso del cólera de 1885
  6. Chloe Sharpe. Un siglo de escultores anatómicos universitarios en España, 1840s-1940s
  7. Haydée García. Arte, ciencia y política. Fotografías de indígenas mexicanos a fines del siglo XIX en España
  8. Paula Arantzazu Ruiz. Del manicomio a la clínica oftamológica: películas médicas en la España de 1910s
  9. Mauricio Sánchez. El cine de Luis Buñuel y la disección cinematográfica
  10. Alfons Zarzoso. Dibujar la cirugía: Ilustradores médicos en Barcelona a mediados del s. XX
  11. Laia Foix. El fotógrafo Emili Godes, la fotografía científica y los archivos fotográficos
  12. Maria Pagès. Dibujos animados y comunicación científica en Cataluña (1940s-1960)

Hablamos con María José Galé…

Reproducimos aquí una conversación informal (entrevista realizada por Alfons Zarzoso en el mes de enero de 2018, en la red) que mantuvimos con María José Galé a propósito de la conferencia “¿Dónde se sitúa el escenario? Desviar las miradas sobre lo espectacular” que impartió el pasado martes 6 de febrero en el Institut d’Estudis Catalans a las 19h (Sala Nicolau d’Olwer, calle del Carme, 47, Barcelona). La charla, gratuita y abierta a todas las audiencias, forma parte del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics dentro de los coloquios que anualmente organiza la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica (http://schct.iec.cat/). La entrevista ha sido publicada también en el blog de la SCHCT: Entrevista: Hablamos con María José Galé

 

Hablamos con María José Galé,  asesora de formación del profesorado y profesora en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura y las Ciencias Humanas y Sociales en la Facultad de Educación de la Universidad de Zaragoza. Es también formadora ciudadana en el marco de una sociedad y una escuela inclusiva desde una óptica de género y de interseccionalidad. Dispone de una formación universitaria multidisciplinar –filología, psicopedagogía, magisterio, psicología y filosofía- que traslada a sus objetos de estudio –los cuerpos- en la encrucijada del pensamiento crítico feminista, el arte, la filosofía y la literatura. Se doctoró en la Universidad de Zaragoza (2013) con un estudio sobre corporalidades singulares a la luz del pensamiento de Judith Butler.  En 2016, Edicions Bellaterra publicó su libro Mujeres barbudas. Cuerpos singulares, que ha sido leído ya en diversas ciudades a ambos lados del Atlántico y reseñado en este enlace. Se pueden consultar otras entrevistas a M.J. Galé, aquí y también aquí.

mujeres barbudas

Comenzamos por la palabra. El libro Mujeres barbudas. Cuerpos Singulares arranca poniendo de manifiesto el peso del lenguaje. Hay una dificultad de definir el cuerpo y una necesidad de entender la categorización de lo corporal en cada contexto histórico. Nos preguntamos en qué ha influido el pensamiento de Judith Butler en tu comprensión y defensa de una propuesta que comprenda “todos los cuerpos”.

Me interesa la idea que formulas de una propuesta que “comprenda” en el sentido de abarcar y en el de entender, ya que vivimos un momento en el que tenemos la oportunidad de ampliar nuestros conocimientos, nuestra capacidad de comprensión ampliando las nociones de lo pensable y de lo vivible. Leer y escuchar a Judith Butler supuso precisamente esa posibilidad, por un lado la de poder cuestionar y desmantelar las nociones que se establecen como inamovibles en relación al cuerpo y por, otro lado, la de evidenciar que pensamos desde nuestros cuerpos, no en y desde la abstracción.

 

En el libro hablas de cuerpos singulares, fronterizos o mestizos que habitan una zona gris donde la diversidad corporal desafía el binarismo y la normatividad. Y aquí es donde aparece tu objeto de estudio: las mujeres barbudas. Nos ha recordado el descubrimiento de J. Halberstam en Skin shows (1995) de la construcción del cuerpo monstruoso en las representaciones visuales de la contemporaneidad. ¿Podemos hablar de una semejanza entre las mujeres barbudas y la condición corporal monstruosa entendidos como cuerpos resistentes ante el discurso hegemónico?

Las mujeres barbudas tienen cuerpos que resisten al discurso hegemónico en muchos sentidos, ponen en tela de juicio muchas de las certezas que se venían considerando acerca de lo humano y se sitúan en un límite de lo pensable que logra que lo pensable deba rearticularse. Hay una necesidad de pensar el cuerpo justo en ese lugar de límite. Esa noción de zona gris, tal y como indico en el libro, la tomo de una intervención de Laura Bugalho y me resulta muy productiva porque implica pensar desde otro lugar.

 

En tu recorrido de las representaciones culturales sobre mujeres barbudas desde el siglo XV a la actualidad, el contexto histórico resulta revelador de la construcción del dualismo sexual. Nos interesa saber cómo la fascinación ante lo maravilloso, la mujer barbuda, se refleja a través de lo artístico.

Me ha resultado muy curiosa esta idea de la fascinación. Se podría hacer un recorrido de escenario en escenario en el que las mujeres barbudas supongan un hilo de sentido para todo el trazado del pensamiento occidental y al tirar de él, al tratar de recorrerlo, encontramos que el trazado propuesto hasta ahora no era sino una posibilidad más entre otras que precisamente ha rescatado del olvido de manera prioritaria y sistemática a algunos cuerpos que podríamos sintetizar en esa idea de un sujeto occidental hegemónico que no es nada abstracto y que siempre es un hombre y siempre cuenta con una serie de características. Esa fascinación por estas mujeres es un elemento que ha permitido rescatar más documentación a través de las imágenes, las postales, la publicidad, los carteles…, porque las historias de los sujetos no hegemónicos siempre resultan más difíciles de rastrear.

 

En esa línea, nos preguntamos cómo explicar la  llamativa y persistente presencia de las mujeres barbudas sometidas a regímenes de exhibición diversos, pero moldeados a partir de conceptos como “curiosidad de la naturaleza”, en diferentes espacios, bajo relaciones de patronazgo diversas y con públicos muy variados, desde los cortesanos y aristócratas de los primeros gabinetes a los públicos populares de los circos ambulantes.

Hay una suerte de “cierre” de la interpretación, de búsqueda de un sentido concreto en algunos de los regímenes de exhibición, fundamentalmente a partir de un cierto momento. La exhibición de los cuerpos es una constante puesto que nos sometemos en cada momento a una interpelación por parte de nuestro contexto que regula la norma de género. Los cuerpos singulares confrontan esa norma de un modo contundente y ello supone un fuerte cuestionamiento para el que el escenario constituye en cierto modo un elemento “paliativo”, en el sentido de que se intenta de algún modo que el elemento discordante con lo normativo se comprenda como extraordinario y produzca más fascinación que quiebra. Un momento de inflexión en este aspecto será aquel en el que por ejemplo Jennifer Miller sea quien proponga cuál será el régimen de exhibición en el que se verá su cuerpo, porque la posibilidad de mirar cambia de un modo constitutivo.

 

La intersección de las fuentes literarias y de las representaciones pictóricas es una constante en tu búsqueda de inscripciones, rastros y testimonios de mujeres barbudas en época moderna. ¿Cómo debemos entender ambas formas de expresión en la construcción de las fronteras entre la normalidad y el extrañamiento? ¿Se trata siempre de discursos indirectos, apenas existe el relato personal de la mujer barbuda?

Considero que esto estaría en línea con la respuesta anterior, hay una potencia fundamental implícita en el poder decirse a una misma, en el hecho de que sean tus propias palabras aquellas que verbalicen tu vida a través de distintos medios. He encontrado pocas ocasiones en las que rescatar textos cuya autoría pueda atribuirse a las propias mujeres barbudas hasta la contemporaneidad con Vivian Wheeler o Jennifer Miller, exceptuando a Za Za Frazee, Josephine Clofullia o Percilla Bejano. 

Pero siempre hay un “decirse” de algún modo implícito en la aparición del cuerpo ante la mirada y es necesario recuperar esa idea, comprender al cuerpo como un discurso complejo que supone una narratividad del yo.

 

Buena parte de las mujeres barbudas que nos presenta tu libro proceden del ‘largo’ siglo XIX, epóca de cambios profundos en la sociedad occidental. Uno de ellos, la aparición del ocio y la espectacularización de la vida cotidiana. Todas aquellas mujeres fueron objeto de exhibición y de negocio y se sometieron a la mirada masculina, pero nos parece relevante la incorporación masiva de mujeres en espectáculos populares en este período. ¿Qué papel jugaron como objetos de consumo en la construcción de unos roles de género, de unos cánones de feminidad y de belleza, y de un conocimiento normativo?

En realidad he ido recogiendo documentación acerca de las vidas de las mujeres que trabajaron en el mundo del espectáculo y también de aquellas de las que se conservan testimonios, seguro que no son todas ellas. En cualquier caso entiendo que hay cuerpos que se constituyen como un “afuera” del canon, justo como lo que constituye el exterior de la norma de belleza, como “lo otro” que se desea que indique precisamente lo que pretende la propia norma.

Pero no siempre es posible, en ocasiones sucede que, como Annalisa Hackleman, la mujer barbuda se sitúa en el otro lado de la cámara y toma otras decisiones acerca de lo que significa el canon de belleza y en ese momento es capaz de producir nueva norma y de resignificar esas nociones.

 

Otro aspecto fundamental en este período es la irrupción y uso de la fotografía. ¿Cómo se manifestó la anomalía de la mujer barbuda a partir de su condición de celebridad pública debido a la circulación de retratos que las llevaron a rebasar el escenario circense para entrar en el imaginario colectivo? ¿Se produjeron transgresiones de códigos que definían el cuerpo, el género y la sexualidad? ¿Cómo se negoció la desviación de los códigos de feminidad normativos?

Esta pregunta no la entiendo muy bien. En realidad no hay una anomalía, hay una circunstancia corporal singular presente en muchas personas que han sido asignadas al ámbito de lo que de un modo hegemónico se considera una mujer. Se entra en un imaginario colectivo que comprende lo circense o lo espectacular como un elemento separado de la realidad y que quiere circunscribir algunos cuerpos al ámbito de lo anómalo, precisamente para reiterar la idea de que hay algún tipo de naturalidad en la norma. Pero la norma es una imposición artificiosa en los cuerpos y la fotografía no solo sería un elemento testimonial sino productivo de realidad. Y ello supone que cada fotografía puede constituir una repetición distinta de lo que significan las nociones convencionales de lo que pueda ser una mujer y, por tanto, una oportunidad de fisurar los códigos normativos.

 

En este período también se asiste a la construcción de la objetividad y del profesional experto, del médico capaz de afirmar la sexualidad.  La mirada médica se identifica con la masculinidad y ese ojo clínico se fija en el cuerpo entendido como espacio de identidad. En el libro se descubren informes periciales, autopsias, fotografías… ¿Cómo se enuncia y se describe en el cuerpo de la mujer barbuda lo normal y lo patológico en el discurso médico?

En el proceso de acercamiento que he venido realizando se puede ir recogiendo información acerca de ese “constructo” que venimos denominando la objetividad. Los informes médicos que se van publicando durante un tiempo son informes difusos donde se reúnen descripciones de diversa índole que, desde mi punto de vista, evidencian en muchas ocasiones la idea butleriana de que es el dispositivo de género el que se cierne sobre lo corporal para producir su naturalización. La descripción abarca cuestiones observadas en los cuerpos y también elementos que guardan relación con el tamaño de distintas partes, como las manos o las piernas, aludiendo en distintas ocasiones a si son femeninas o no, los gustos, la manera de andar, la voz al cantar o la posibilidad de cuidar de forma adecuada de su descendencia.

 

En la parte final del libro aparecen las mujeres barbudas de nuestra contemporaneidad. En el poder de la barba, Jennifer Miller parecería un ejemplo clave de la idea de experiencia vivida, por una parte, y del acto de forzar a ser mirada, por otra, como mecanismos que articulan pensamiento y que confrontan lo hegemónico. ¿Podemos plantear esas opciones personales de vida como formas de resistencia? ¿Nos hallamos ante la consolidación de un “giro corporal” en la sociedad occidental marcado por el feminismo y la teoría queer?

Por supuesto podríamos plantearlas como formas de resistencia y eso ya sería una reivindicación muy interesante, pero además pueden comprenderse como formas de producción, una producción en positivo de posibilidades de vida para todos los cuerpos, incluidos aquellos que albergan el deseo y la ficción de pertenecer a la norma porque representan su performatividad de género de un modo menos disidente.

En este sentido nos encontramos ante la idea de que los cuerpos producen oportunidades para el conocimiento que son distintas a las que se pueden producir desde otros ámbitos. En su performatividad en todos los contextos la aparición de distintos cuerpos nos permite vulnerarnos, comprender la vulnerabilidad de las categorías que nos constituyen, de nuestras certezas y de nuestras vidas.

Annie Jones

Una de les fotografías de Annie Jones (1865-1902), realizada por Charles Eisenmann, como material de venta para el público de los espectáculos de P. T. Barnum.

Cuerpos mostrados: una reseña

El pasado 13 de diciembre de 2017, tuvo lugar, en el aula seminario de la IMF-CSIC (carrer Egipcíaques, 15. 08001 Barcelona) el Segundo Workshop del Proyecto GABMUSANA (HAR2015-64313-P): Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina.

En esta ocasión nos reunimos alrededor de una mesa (menos los integrantes mexicanos del grupo que lo hicieron vía Skype) para discutir, bajo el lema de Cuerpos mostrados. Regímenes de exhibición de lo humano y de los humanos desde los gabinetes de curiosidades a los museos anatómicos populares (siglos XVII a XX), el estado de la cuestión de nuestros capítulos del futuro libro que estamos preparando sobre el tema y que esperamos vea la luz en 2018.

En una primera reunión, en enero de 2017, que contó con la presencia de las investigadoras Roberta Ballestriero y Cristiana Bastos, ya habíamos presentado un primer borrador de nuestras propuestas para los capítulos del libro.

En esta segunda reunión se trataba de que cada una/o de nosotras/os comentara, a la luz de la lectura de los trabajos que habían pre-circulado con suficiente antelación, los capítulos de los demás y la obra en su totalidad con la finalidad de conseguir darle aún más unidad, coherencia y consistencia al conjunto.

No reseñaré el contenido de los artículos específicos, para ello tendrán que esperar a la publicación del libro, si no asistieron al workshop, que estaba a abierto a la participación de todas las personas interesadas. (Los títulos pueden ser consultados aquí).

Me gustaría, sin embargo, reflejar de forma esquemática, algunas ideas que emergieron en la reunión, algunos binomios interesantes que la lectura transversal de los textos sugirió y que nos empujan a ir más allá, a “mover fronteras”, a plantear nuevas preguntas sobre un tema tan fascinante y complejo como los regímenes de exhibición a partir de unos estudios de caso de temática algo desconectada, en apariencia, y con una cronología considerablemente vasta.

Advertencia: lo que sigue son extractos de mis apuntes de más de…”muchas” horas de reunión… Cualquier comentario, crítica… reseña alternativa será muy bienvenida! 😀

Privado/público: se hace muy difícil establecer una frontera. Estamos frente a espacios de exhibición que se van restringiendo más pero no son privados. Es necesario distanciarse de la idea de quien enuncia y construir cada vez el significado de estos conceptos. Quién fabrica algo y lo que pasa después. Régimen como conjunto de normatividades que trata de regirlo todo: la mirada del que recibe y la del que construye.

Vivo/muerto: conceptos que también tienen que ver con las ceras, la pierna, los cráneos, el cementerio. Otra vez estamos frente a una construcción. ¿Cuándo empieza una cosa que está muerta a cobrar vida en otro sentido? Construcción con la mirada. Dotación de significado en función de la presencia. Actores con múltiples caras.

Raza/genero: ¿quién ha construido el género de los objetos? Estudios sobre la des-“blanquinización” de los libros de anatomía. Empieza a aparecer la raza. Aparecen “negros” pero no aparecen “indios”. ¿Como se fragua lo políticamente correcto? Presencia de estudiantes de color. Importancia de la mirada colonial, del comercio, del negocio. Construcción de la normalidad en medicina: es una normalidad generalizada, masculina y adulta. Representación masculina: construcción de la universalidad de la belleza basada en el cuerpo masculino. El femenino es usado solo para presentar el aparato reproductor, lo que genera la figura del “voyerista masculino”. A parte de generalizar los objetos, también hay que generalizar la mirada. Formación para las matronas guiadas por hombres para ver mujeres hechas por hombres. Las mujeres aparecen solo en ciertos ámbitos científicos, en pareja y luego desaparecen bajo ciertas circunstancias políticas, por ejemplo.

Cambio/desaparición: la cronología es muy importante para explicar el cambio, los cambios de regímenes. Pero no estamos frente a una desaparición completa, pueden darse el confinamiento y la simultaneidad, la aparición de un régimen no implica la desaparición de otro “anterior”: algunos conviven durante tiempo, como ocurre en la actualidad. Es necesario crear una cronología propia para poner en evidencia los cambios de régimen, la aparición de nuevos, etc. Una manera feminista de contar el tiempo, por ejemplo, implicaría una periodización de las épocas históricas completamente distinta.

Espacios/dispositivos: espacios que son todo en uno. Aula, teatro, sala de exhibición, gradas, público. El Aula de anatomía de principios del XX, que es extraordinariamente compleja pero también el circo y la vida en la caravana. Problemas de estar sometido a un régimen de exhibición carcelario. La objetividad mecánica: verosimilitud. Estudio fotográfico y la mise en scene, contingencia, cómo a la hora de enunciar y construir un artefacto y un objeto de ciencia se hace en función de lo que se quiere comunicar. Producción seriada. El maniquí. Maniquíes comerciales que en los distintos países del mundo son distintos. Cuestión de los “dispositivos”; uno retórico: la sinécdoque, extraer una parte y presentarla como un todo. Otro representacional: el antropomorfismo como un dispositivo cuya finalidad no es la verosimilitud, sino visualizar lo que no es verosímil. Visualización como dispositivo: la otredad desproporcionada.

Público(s)/publicidad: objetos fabricados en principio para médicos que se transforman al ser trasladados a otros ámbitos. La cultura material tiene su propia vida y gana otros públicos inesperados. La exhibición tiene público(s), sin ellos no existe. No podemos esencializar la idea de belleza, también es un producto social y cultural. Placas de vidrio con intención estética para aumentar las ventas, cuestión de márketing. Considerar el disciplinamiento. Al entrar en debates existencialistas, debemos hacer un esfuerzo por ponernos en el caso de los emisores. Concepto de producción que lleva a fijarse más en lo artístico, pero estamos ante un conocimiento fundido de lo artístico y lo científico. Emociones: ¿hay realmente dos categorías una del lado de las emociones y otra del del raciocinio? En algunos regímenes la emoción puede ser reprimida o banalizada. Sujetos de la emoción son los públicos. Actitud de los públicos como donantes para las colecciones.

Corporalidad/materialidad. Construcciones y discusiones sobre la corporalidad. Ceras, placas de vidrio. Se construye esta corporalidad sinecdóticamente: los esqueletos pasan  a ser escogidos para representar a todos los otros, en una suerte de canon. Se borra la persona y se vuelve un objeto. ¿Qué o quiénes objetualizan y cómo y para qué son objeto? Estos objetos siempre son construidos, aunque sean naturales son artefactos. Están construidos y seleccionados. Composición. Objeto trama que le da un cierto sentido. Paso de dos dimensiones a las tres, técnicas de conservación, uso del color.

Naturalia/artificialia: el lugar de lo humano en el orden de la naturaleza. El clasificador/clasificado. Humano en la intersección con el animal. Vivisección animal no en función de la comprensión del animal sino en función de la comprensión de lo humano. La personificación del mito. Imaginación y su correlato que sigue presente hoy en día, en la nuestra y en otras culturas. Restos humanos en los gabinetes pero también los artificialia. ¿Por qué es más artificial una pomona que un pliego de herbario? La frontera entre lo humano y lo artificial, la naturalización de artefactos que son producto cultural. Culturalización de cosas provenientes de la naturaleza. Objeto natural exhibido está todavía más lejos de la naturaleza. Contexto de producción y de recepción, pero también la carga semiótica que va recibiendo el objeto. El desencanto de la naturaleza. Explicaciones irracionales. ¿Qué es lo que ocurre cuando se llega a desencantar la naturaleza? ¿Dispositivos de re-encantamiento en el arte y la ficción, pero también en las formas de exhibición?

Acumulación/taxonomía: Objetivos fundamentales de la visión taxonómica: desmenuzar en taxonomías híbridas. Universalización. Cosas que se dotan de una clasificación. Criterios epistémicos sobre lo ordenado. La acumulación como concepto fundamental para entender la cuantificación. Mecanismo de vigilancia y control sobre lo natural, sobre los elementos que han sido taxonomizados. Quien decide el programa del selector, escoge (decide), pero siempre a partir de lo acumulado.

Esfera pública/patrimonio: a través de la colección patrimonial, actuación en la esfera pública. Procesos que convierten en reales cosas que son imaginarias. Otros dispositivos que actúan de la misma manera: convierten en real lo que construimos. Lo hacemos tan real que le aplicamos violencia. Otra vez la frontera entre lo natural y lo artificial. El conocimiento museológico, musealiza la cultura material. El museo elabora, en cierto modo fabrica, las cosas que va a exhibir. El museo como forjador de identidades nacionales, científicas, profesionales. Se forja una identidad médica y un museo.

Algunas referencias bibliográficas:

  • Alberti, Samuel. Morbid Curiosities: Medical Museums in Nineteenth-Century Britain. Oxford: Oxford University Press, 2011.
  • Bennett, Tony. The Exhibitionary Complex, New Formations, 4, 1988: 73-102.
  • Báez, Christian; Mason, Peter. Zoológicos humanos. Fotografías de fueguinos y mapuche en el Jardin d’Acclimatation de París, siglo XIX, Santiago, Editorial Pehuén, 2006.
  • Daston, Lorraine (ed.) Biographies of scientific objects, Chicago, University of Chicago Press, 2000.
  • Daston, Lorraine (ed.) Things that talk : Object Lessons from Art and Science, New York & Cambridge (Mass.), Zone Books, 2004.
  • De Chadarevian; Soraya; Hopwood, Nick (eds.) Models: The Third Dimension of Science, Palo Alto, Stanford University Press, 2004.
  • Lourenço, Marta. Between two worlds: The distinct nature and contemporary significance of university museums and collections in Europe, Paris, Conservatoire d’Arts et Métiers de Paris, 2005.
  • Pardo-Tomás, José. Salvadoriana. El gabinet de curiositats de Barcelona / El gabinete de curiosidades de Barcelona / The Cabinet of Curiosities of Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2014.
  • Sappol, Michael. Morbid Curiosity. The Decline and Fall of the Popular Anatomical Museum, Common Place. The Interactive Journal of Early American Life, 4 /2, 2004: pp. [1-10]
  • Schnalke, Thomas. Dissected limbs and the integral body: on anatomical wax models and medical moulages, Interdisciplinary Science Reviews, 29 /3, 2004: 312-322.
  • Zarzoso, Alfons. Colecciones anatómicas y regímenes de exhibición. Una introducción, Dynamis, 36 /1, 2016: 11-25.
  • Zarzoso, Alfons. Museological pathology in interwar Barcelona or the end of museum medicine” (en prensa, Nuncius, 2018: (en prensa).
  • Zarzoso, Alfons; Pardo-Tomás, José. Fall and Rise of the Roca Museum: Owners, Meanings and Audiences of an Anatomical Collection from Barcelona to Antwerp, 1922-2012, in Rina Knoeff; Robert Zwijnenberg (eds.) The Fate of Anatomical Collections, Farnham: Ashgate, 2015: pp. 161-176.
  • Zarzoso, Alfons; Pardo-Tomás, José. Anatomy of the urban underworld: medical geography of the Chino, in Oliver Hochadel; Agustí Nieto-Galan (eds.) Barcelona: An Urban History of Science and Modernity, 1888-1929, London-New York, Routledge, 2016: pp. 158-178.

Bibliografía más extensa del proyecto (en construcción…):

https://gabmusanablog.wordpress.com/bibliografia/

Barcelona, 13 de diciembre de 2017

 

 

Segundo Workshop Proyecto Gabmusana [HAR2015-64313-P]

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

IMF-CSIC, Barcelona, 13 de diciembre de 2017, 9h-13h y 15h-18h

 Gabmusana3

 

SUMARIO

 

  1. La curiosidad y los hombres. Lo ‘humano’ en el Gabinete Salvador.

Julianna Morcelli Oliveros.

  1. El Gabinete Salvador como testmonio de la humanización del mar.

Aina Trias Verbeeck.

  1. Lo humano como objeto de interés en el viaje naturalista. Los Jussieu, Joan Salvador y Philippe Simonneau por la Península Ibérica, 1716-17.

Emma Sallent Del Colombo.

  1. La Pomona Española. Exhibición de modelos de frutas entre la educación y el comercio.

Xavier Ulled i Bertran.

  1. Arte para la anatomía. Materialidad didáctica en el Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid.

María Isabel Morente Parra.

  1. La exhibición del cuerpo nacional. Maniquíes y cráneos indígenas mexicanos en Madrid, 1892.

Haydeé García-Bravo.

  1. Otredades desproporcionadas, materialidad fotográfca y régimen de exhibición (siglos XIX–XX).

Mauricio Sánchez Menchero.

  1. Un médico en el cementerio. Arte, muerte y anatomía a partr de la tumba escultórica del Dr.Jaime Farreras Framis (Barcelona, 1887-1888).

Chloe Sharpe.

  1. Proyección de la Anatomía Humana en el aula. Placas de vidrio: didáctica y materialidad de la Anatomía en la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona (1890s-1950s).

Begonya Torres Gallardo.

  1. ¿Dónde está la pierna de Ramon Turró? Tras las colecciones del Museo de Patología de la Universidad de Barcelona.

Alfons Zarzoso Orellana.

  1. Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular. Regímenes de exhibición y cultura material de la medicina.

José Pardo-Tomás y Alfons Zarzoso Orellana.

2ª Jornada Observatori dels Públics del Patrimoni Cultural de Catalunya: Coneixent els públics virtuals dels museus

¿Sabemos que dicen los datos de público de un museo?

Este 10 de octubre se celebró la Jornada de Observatori dels Públics del Patrimoni Cultural de Catalunya, he asistido a la jornada no sólo para conocer las nuevas formas tecnológicas de evaluar públicos, sino también para saber qué se ha hecho en los museos en cuanto a su análisis y formas de recopilación e interpretación de estos datos.

La Jornada fue inaugurada por el  Conseller de Cultura en un día políticamente importante para Cataluña y por ende para sus instituciones culturales, por lo que no fue extraño que Luís Puig comentara que era una día importante para los museos de la Nación, mensaje que no analizare, sólo retomare parte de su discurso en el que mencionaba sobre que los museos forman parte de la identidad de una región, que se refleja de alguna manera en sus visitantes.

Bien, más que presentar un análisis de ponencia por ponencia, escribiré sobre temas que son relevantes a tomar en cuenta cuando afortunadamente un museo nos permite acceder a su base de datos de público.

Primero, hablaré sobre la base de datos. Es común que cuando queremos saber del público acudamos a las instituciones que tiene estas herramientas, la mayoría de las veces la información está en formato excel, con datos de todo tipo que pueden ser interpretados por los museos en muchas formas.

¿Cómo debemos interpretar los datos para nuestro estudio?

La clave para saber si la información de las bases nos es útil (como menciona la ponente Sonia López, analista de datos del museo Reina Sofia), es siempre tener en cuenta que las bases son una herramienta que no contestan nuestras preguntas, sino somos nosotros los que contestamos conforme a los que “nos parece que dicen los datos” y para ello debemos saber qué buscamos y cómo relacionarlo con nuestras inquietudes.

Por ejemplo, si buscamos tipos de visitantes hay que tomar en cuenta que existen visitantes itinerantes, de un solo día, locales, extranjeros, jubilados, estudiantes y en estos días sobre todo virtuales. Por lo tanto, es bueno limitar nuestra pregunta al tipo de visitante en concreto que queremos analizar; panorama difícil, cuando en los museos las bases de datos solo nos indican el número de visitantes conforme al número de tickets vendidos.

Un dato que es interesante considerar al realizar una investigación con públicos de museo de décadas como los noventa como es mi caso, es que el número de visitantes (cuantificados por el número de entradas) se entregaban anualmente al Departamento de Cultura, especialmente al Servei de Museus quien los pública desde el 2000 en estadísticas, pero que anteriormente aparecen de forma muy general en las Memorias de Cultura, con una  intención, principalmente para justificar financiamientos.

A partir del 2015 el Institut Catalá de Recerca en Patrimoni Cultural recoge de los museos catalanes datos de público y realiza con ellos un análisis detallado, no sólo con fines de justificar gastos, sino para comprender desde el comportamiento del público hasta el marketing. Este análisis, es enviado a cada una de las instituciones por lo que todos los museos tienen conocimiento del tipo de público que está asistiendo de acuerdo a la temática y al lugar donde se encuentre.  El ICRPC es considerado como el recolector de datos oficial de los museos  que cuenta con analistas especializados en la rama.

Se habló también sobre el cómo analizar los públicos de manera virtual, lo relevante de este análisis es que se siguen una serie de mecanismos en base al interés del museo. Estos objetivos ya se consideraban en análisis de décadas anteriores, pero que se están enfatizando al momento de utilizar las herramientas y plataformas virtuales para determinar los visitantes en las redes. Uno de los mecanismos, es el que nos presenta el Metropolitan Museum of Art a través de su analista de datos Elena Villaespesa, quien menciona que lo más importante al recabar información de visitantes ya sea virtualmente o no,  es establecer una serie de pautas:

-Necesidades ¿Qué es lo que requiere el museo?

-La estrategia de los datos, en la que se incluyen los objetivos. Visión que comparte el MACBA y el  museo Reina Sofia

-Indicadores y los criterios de evaluación

-Herramientas

-Reporting comunication

La mayoría de los museos, concuerda que el objetivo de los datos para sus instituciones es la de mejorar la experiencia, convencer al usuario de la oferta, incrementar los ingresos, optimizar las campañas de marketing, mejorar la eficiencia de los procesos. Es esencial que cuando nos posibiliten acceder a los datos, ser muy claros en expresar nuestras necesidades, ya que no es lo mismo información de visitantes que fueron utilizados para crear campañas de marketing que aquellos datos que reflejan la experiencia de los visitantes.

En cuanto a las herramientas, la mayoría de los museos decían seguir utilizando las entradas como fuente de información debido a que no se tiene una profesionalización en los trabajadores sobre el tema de análisis de visitantes, ni infraestructuras para contratar encuestadores o formar personal en esta área. Conocer quien realizó la base y cómo, se debe tener en consideración al momento en que nosotros recabemos la información, recordemos que a los datos, el museo les coloca una intención que pude o no ser compatible con lo que estamos buscando.

Para finalizar, la Jornada nos mostró las distintas herramientas digitales que se están utilizando para evaluar a los públicos en plataformas como google, Instagram, Facebook, etc, mediante herramientas de calor, seguimientos de ojos, redes, encuestas virtuales, etc.

Cabe recordad que la recopilación de datos y el análisis de los visitantes es una actividad que se ha venido realizando desde mediados del siglo XX principalmente en los museos de arte. Han sido una herramienta que nos ofrece una información principalmente sobre la cantidad de visitantes que acuden, sin embargo, es necesario saber cómo se ha recopilado la información, en lo posible saber quién lo ha hecho y para que objetivos fueron capturados, para analizar a detalle los datos de acuerdo a nuestros objetivos e intereses de investigación.

Le didascalie nei musei. Chiavi per la sperimentazione

foto-4Si aprendiéramos (en Venecia o donde sea) a introducir un mínimo de historicidad en la reflexión de los problemas que nos interesan, quizá acabaríamos por entenderlos mejor. Muy interesante este curso. Xavier Ulled les podía haber enseñado algo más. Menos metáforas pero más historia de la didascalia…

 

Origen: Le didascalie nei musei. Chiavi per la sperimentazione