Hablamos con Chloe Sharpe, historiadora del arte, con experiencia curatorial en el Museo del Prado y en el Barber Institute of Fine Arts de Birmingham. Está a punto de defender su tesis doctoral en la Universidad de York. Su investigación ha permitido descubrir objetos de ciencia, espacios de creación y de exhibición y agentes productores de conocimiento que por sus características, a medio camino entre el arte y la ciencia, habían pasado desapercibidos en las aproximaciones tradicionales de la historiografía de la ciencia.
Reproducimos aquí una conversación informal con Chloe Sharpe (entrevista hecha por Alfons Zarzoso en diciembre de 2017) a propósito de la conferencia “Médicos, monumentos y mortalidad. La escultura funeraria en torno a la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona, ca.1880-1930” impartirá el 12 de diciembre en la sede del Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer) dentro del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics) organizado por la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica.
La historiadora del arte Chloe Sharpe forma parte de un proyecto de investigación sobre colecciones científicas formadas en el mundo urbano contemporáneo (https://gabmusanablog.wordpress.com/).Algunos de sus objetos de estudio se hallan en la encrucijada del arte y de la ciencia. Nos preguntamos si nos puedes ayudar a presentar esos objetos de estudio.
Empecé interesándome por una escultura funeraria, la del anatomista Dr. Jaume Farreras i Framis (1887-8), y quería entender el origen del encargo. Sabía que Rossend Nobas, el escultor, había trabajado como escultor anatómico en la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona, y cuando busqué en el archivo histórico de la Universidad pude comprobar que efectivamente los dos hombres habían trabajado juntos. La sorpresa fue cuando empecé a encontrar otros nombres que ya conocía, como historiadora del arte, dentro de los archivos de distintas universidades españolas. Se trata de escultores formados en escuelas oficiales de bellas artes, quienes, a partir de mediados del siglo XIX, fueron contratados por las universidades para realizar modelos anatómicos con fines didácticos. Las universidades tenían museos anatómicos donde las piezas se exponían cuando no se llevaban a clase para la enseñanza. Algunos de estos museos sobrevivieron, otros no. Ocurre lo mismo con las piezas, muchas de las cuales se han perdido. Una parte de los modelos que se fabricaron en la Facultad de Medicina de Barcelona ha acabado en el Museu d’Historia de la Medicina de Catalunya (www.museudelamedicina.cat).
Por otro lado, los médicos formaban parte de la burguesía de finales del siglo XIX, algunos de ellos estuvieron metidos en política, y otros eran considerados héroes contemporáneos por sus aportaciones científicas. Por lo tanto, hay todo una cultura de bustos y monumentos conmemorativos a los “hombres ilustres” de la medicina. Estas obras fueron realizadas por escultores.
¿También te interesan los lugares donde se formaron los escultores de esos objetos?
La contratación de los escultores anatómicos y sus ayudantes estaba bastante reglamentada. Había reales órdenes y decretos al respecto. Es un tema en el que sigo trabajando, pero parece ser que se requería siempre, o casi siempre, una formación artística oficial. En este sentido es muy interesante el cruce que hubo entre la enseñanza de la asignatura denominada “anatomía pictórica” en las escuelas de bellas artes, y las prácticas didácticas de las facultades de medicina. Además, hubo traspasos desde un espacio didáctico a otro, tanto de personal docente cómo de alumnos: escultores anatómicos que pasaron a enseñar la asignatura “anatomía pictórica” y estudiantes de bellas artes que asistían a disecciones en las facultades de medicina en sus ratos libres.
¿Crees que hay un terreno pendiente de explorar sobre la relaciones entre arte y ciencia en las escuelas de dibujo o de artes plásticas de Barcelona o de Madrid en los siglos XIX y XX, sobre el trabajo en equipo de artistas y científicos?
Creo que sí. Cristina Rodríguez Samaniego ha publicado un artículo muy interesante sobre la enseñanza de la anatomía en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. El trabajo en equipo, sin embargo, no se ha estudiado apenas en el contexto español, aunque sí en el contexto francés. Pero está claro que los modelos anatómicos de las facultades de medicina fueron el resultado de una colaboración muy estrecha entre escultores y médicos.
¿Podrías decir algo en cuanto a los materiales utilizados por aquellos artistas?
En la época de los Reales Colegios de Cirugía, los modelos anatómicos estaban hechos principalmente de cera o cartón-piedra. Después, a partir de mediados del siglo XIX, cuando las facultades de Medicina de las universidades absorbieron a los Colegios de Cirugía, se empezó a utilizar mucho más el yeso, aunque continuó el uso de la cera también. Creo que el cambio puede tener que ver con el hecho de que los escultores artísticos estaban muy acostumbrados a utilizar el yeso en su obra artística. Independientemente del material, este se coloreaba.
¿Qué nos puedes decir sobre los lugares de trabajo y sobre los usos que hicieron los escultores de las relaciones y de los resultados proporcionados en aquellos lugares?
Al menos en Madrid y Barcelona, las facultades de medicina tenían talleres de escultura. Hay constancia de que algunos escultores aprovechaban el espacio en la facultad para hacer sus obras artísticas también. En Barcelona, en los primeros años, el escultor y el conservador-preparador compartían taller, de modo que los modelos artificiales y las piezas naturales se preparaban en el mismo espacio.
El vínculo con la universidad y sus profesionales a veces traía nuevos encargos: monumentos funerarios (es el caso de Nobas), bustos, placas conmemorativas financiadas por las universidades, etc.
¿Hay una dimensión pública, una forma de actuar canónica, por parte de los artistas, en materia de participación en exposiciones, en publicidad de unos u otros trabajos? ¿Queda algo oculto?
Los escultores enviaban sus obras artísticas a las grandes exposiciones de bellas artes, nacionales y regionales. Era una forma de recibir reconocimiento oficial, y podía conllevar la adquisición de las piezas por el Estado o las autoridades. Los modelos anatómicos también se mandan a exposiciones, pero a exposiciones universales, y nunca a las secciones de arte.
Se sabe que algunos escultores, como Dionís Renart, estaban comprometidos con la ciencia y no escondían el hecho de trabajar como escultores anatómicos. Otros, al parecer, ocultaron su paso por la facultad de medicina.
¿Te ha sorprendido el poco cuidado y atención que hay sobre el patrimonio universitario en las universidades españolas?
Mi impresión es que hay diferencias entre universidades. Me llama la atención que muchas veces se publican inventarios y catálogos de este patrimonio sin haberlo realmente investigado. Creo también que el hecho de que hubiera una guerra civil se ha usado, a veces, para explicar las desapariciones patrimoniales cuando quizás existan también otras razones para su pérdida.
Me gustaría saber tu opinión sobre la mirada hacia tus objetos de estudio desde la historia del arte que se practica en Inglaterra o en España: ¿interesan o canónicamente son despreciados?
Desde hace varios años la escultura en cera se está revalorizando, y se han visto congresos, exposiciones y publicaciones en torno a ella, tanto a nivel internacional como en España. No existe el mismo interés por los yesos anatómicos, y creo que hay que reconocer que es porque su calidad técnica, y sus valores estéticos, son generalmente inferiores. En general se hicieron con más rapidez y menos cuidado. También está el “problema” de que muchos objetos son vaciados del natural. No siempre tiene sentido intentar encajarlos dentro de la categoría de “arte” o tratar de defender su carácter “artístico” porque corremos el riesgo de no fijarnos en lo que realmente aportan a la investigación. El libro The Face of Medicine que acaba de publicar Mary Hunter demuestra lo provechoso que puede ser examinar este tipo de material desde el enfoque más inclusivo de la “cultura material.”
Queda muchísimo por investigar sobre la escultura de esta época en España. Creo que con el tiempo será evidente que, para entender lo que fue la realidad de la profesión del escultor durante esta época, será necesario tener en cuenta toda esta producción.
Trobareu més entrevistes i vídeos de persones convidades a participar en les col·loquis de la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica a: http://blogs.iec.cat/schct/material/videoteca/#
Anatomías urbanas 