Sobre Museos de Historia Natural

Además de ser muy populares para todo tipo de público, las colecciones de los museos de historia natural juegan un papel importantísimo para que todos podamos legar a comprender temas como son la biodiversidad, la evolución de las especies, la genética, el cambio climático y hasta el uso el uso de plaguicidas. Esto se debe a que…

a través de La Importancia de los Museos de Historia Natural — EVE MUSEOLOGÍA+MUSEOGRAFÍA

Hablamos con Chloe Sharpe

Hablamos con Chloe Sharpe, historiadora del arte, con experiencia curatorial en el Museo del Prado y en el Barber Institute of Fine Arts de Birmingham. Está a punto de defender su tesis doctoral en la Universidad de York.  Su investigación ha permitido descubrir objetos de ciencia, espacios de creación y de exhibición y agentes productores de conocimiento que por sus características, a medio camino entre el arte y la ciencia, habían pasado desapercibidos en las aproximaciones tradicionales de la historiografía de la ciencia.

Reproducimos aquí una conversación informal con Chloe Sharpe (entrevista hecha por Alfons Zarzoso en diciembre de 2017) a propósito de la conferencia Médicos, monumentos y mortalidad. La escultura funeraria en torno a la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona, ca.1880-1930”  impartirá el 12 de diciembre en la sede del Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer) dentro del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics) organizado por la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica.

 

La historiadora del arte Chloe Sharpe forma parte de un proyecto de investigación sobre colecciones científicas formadas en el mundo urbano contemporáneo (https://gabmusanablog.wordpress.com/).Algunos de sus objetos de estudio se hallan en la encrucijada del arte y de la ciencia. Nos preguntamos si nos puedes ayudar a presentar esos objetos de estudio.

Empecé interesándome por una escultura funeraria, la del anatomista Dr. Jaume Farreras i Framis (1887-8), y quería entender el origen del encargo. Sabía que Rossend Nobas, el escultor, había trabajado como escultor anatómico en la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona, y cuando busqué en el archivo histórico de la Universidad pude comprobar que efectivamente los dos hombres habían trabajado juntos. La sorpresa fue cuando empecé a encontrar otros nombres que ya conocía, como historiadora del arte, dentro de los archivos de distintas universidades españolas. Se trata de escultores formados en escuelas oficiales de bellas artes, quienes, a partir de mediados del siglo XIX, fueron contratados por las universidades para realizar modelos anatómicos con fines didácticos. Las universidades tenían museos anatómicos donde las piezas se exponían cuando no se llevaban a clase para la enseñanza. Algunos de estos museos sobrevivieron, otros no. Ocurre lo mismo con las piezas, muchas de las cuales se han perdido. Una parte de los modelos que se fabricaron en la Facultad de Medicina de Barcelona ha acabado en el Museu d’Historia de la Medicina de Catalunya (www.museudelamedicina.cat).

Por otro lado, los médicos formaban parte de la burguesía de finales del siglo XIX, algunos de ellos estuvieron metidos en política, y otros eran considerados héroes contemporáneos por sus aportaciones científicas. Por lo tanto, hay todo una cultura de bustos y monumentos conmemorativos a los “hombres ilustres” de la medicina. Estas obras fueron realizadas por escultores.

 

¿También te interesan los lugares donde se formaron los escultores de esos objetos?

La contratación de los escultores anatómicos y sus ayudantes estaba bastante reglamentada. Había reales órdenes y decretos al respecto. Es un tema en el que sigo trabajando, pero parece ser que se requería siempre, o casi siempre, una formación artística oficial. En este sentido es muy interesante el cruce que hubo entre la enseñanza de la asignatura denominada “anatomía pictórica” en las escuelas de bellas artes, y las prácticas didácticas de las facultades de medicina. Además, hubo traspasos desde un espacio didáctico a otro, tanto de personal docente cómo de alumnos: escultores anatómicos que pasaron a enseñar la asignatura “anatomía pictórica” y estudiantes de bellas artes que asistían a disecciones en las facultades de medicina en sus ratos libres.

¿Crees que hay un terreno pendiente de explorar sobre la relaciones entre arte y ciencia en las escuelas de dibujo o de artes plásticas de  Barcelona o de Madrid en los siglos XIX y XX, sobre el trabajo en equipo de artistas y científicos?

Creo que sí. Cristina Rodríguez Samaniego ha publicado un artículo muy interesante sobre la enseñanza de la anatomía en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. El trabajo en equipo, sin embargo, no se ha estudiado apenas en el contexto español, aunque sí en el contexto francés. Pero está claro que los modelos anatómicos de las facultades de medicina fueron el resultado de una colaboración muy estrecha entre escultores y médicos.

¿Podrías decir algo en cuanto a los materiales utilizados por aquellos artistas?

En la época de los Reales Colegios de Cirugía, los modelos anatómicos estaban hechos principalmente de cera o cartón-piedra. Después, a partir de mediados del siglo XIX, cuando las facultades de Medicina de las universidades absorbieron a los Colegios de Cirugía, se empezó a utilizar mucho más el yeso, aunque continuó el uso de la cera también. Creo que el cambio puede tener que ver con el hecho de que los escultores artísticos estaban muy acostumbrados a utilizar el yeso en su obra artística. Independientemente del material, este se coloreaba.

¿Qué nos puedes decir sobre los lugares de trabajo y sobre los usos que hicieron los escultores de las relaciones y de los resultados proporcionados en aquellos lugares?

Al menos en Madrid y Barcelona, las facultades de medicina tenían talleres de escultura. Hay constancia de que algunos escultores aprovechaban el espacio en la facultad para hacer sus obras artísticas también. En Barcelona, en los primeros años, el escultor y el conservador-preparador compartían taller, de modo que los modelos artificiales y las piezas naturales se preparaban en el mismo espacio.

El vínculo con la universidad y sus profesionales a veces traía nuevos encargos: monumentos funerarios (es el caso de Nobas), bustos, placas conmemorativas financiadas por las universidades, etc.

¿Hay una dimensión pública, una forma de actuar canónica, por parte de los artistas, en materia de participación en exposiciones, en publicidad de unos u otros trabajos? ¿Queda algo oculto?

Los escultores enviaban sus obras artísticas a las grandes exposiciones de bellas artes, nacionales y regionales. Era una forma de recibir reconocimiento oficial, y podía conllevar la adquisición de las piezas por el Estado o las autoridades. Los modelos anatómicos también se mandan a exposiciones, pero a exposiciones universales, y nunca a las secciones de arte.

Se sabe que algunos escultores, como Dionís Renart, estaban comprometidos con la ciencia y no escondían el hecho de trabajar como escultores anatómicos. Otros, al parecer, ocultaron su paso por la facultad de medicina.

¿Te ha sorprendido el poco cuidado y atención que hay sobre el patrimonio universitario en las universidades españolas?

Mi impresión es que hay diferencias entre universidades. Me llama la atención que muchas veces se publican inventarios y catálogos de este patrimonio sin haberlo realmente investigado. Creo también que el hecho de que hubiera una guerra civil se ha usado, a veces, para explicar las desapariciones patrimoniales cuando quizás existan también otras razones para su pérdida.

Me gustaría saber tu opinión sobre la mirada hacia tus objetos de estudio desde la historia del arte que se practica en Inglaterra o en España: ¿interesan o canónicamente son despreciados?

Desde hace varios años la escultura en cera se está revalorizando, y se han visto congresos, exposiciones y publicaciones en torno a ella, tanto a nivel internacional como en España. No existe el mismo interés por los yesos anatómicos, y creo que hay que reconocer que es porque su calidad técnica, y sus valores estéticos, son generalmente inferiores. En general se hicieron con más rapidez y menos cuidado. También está el “problema” de que muchos objetos son vaciados del natural. No siempre tiene sentido intentar encajarlos dentro de la categoría de “arte” o tratar de defender su carácter “artístico” porque corremos el riesgo de no fijarnos en lo que realmente aportan a la investigación. El libro The Face of Medicine que acaba de publicar Mary Hunter demuestra lo provechoso que puede ser examinar este tipo de material desde el enfoque más inclusivo de la “cultura material.”

Queda muchísimo por investigar sobre la escultura de esta época en España. Creo que con el tiempo será evidente que, para entender lo que fue la realidad de la profesión del escultor durante esta época, será necesario tener en cuenta toda esta producción.

 

Trobareu més entrevistes i vídeos de persones convidades a participar en les col·loquis de la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica a: http://blogs.iec.cat/schct/material/videoteca/#

Chloe Sharpe a l’IEC. Organitzat per la SCHCT “Médicos, monumentos y mortalidad. La escultura funeraria en torno a la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona”

Cicle de col·loquis de la SCHCT (2017-18)

Objectes Perduts

explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics

Dimarts, 12 de desembre de 2017, a les 19.00 h.

Institut d’Estudis Catalans, (carrer del Carme, 47, Barcelona)

La SCHCT ofereix una nova edició del cicle de col·loquis dedicats a reflexionar sobre el patrimoni científic, els significats de la materialitat i el potencial evocador i explicatius de la cultura material de la ciència. En aquesta edició fixem la mirada en la creació d’objectes científics i en els seus règims d’exhibició: qui i com els crea, quins usos tenen, com circulen i, aleshores, com es transformen i creen nous significats per part de nous públics.

El cicle planteja enguany tres presentacions centrades en el procés de comprensió del patrimoni i en la seva posada en escena: els models anatòmics revisitats des de la història de l’art, els estudis literaris, la història de les emocions i l’art contemporani; les exhibicions d’éssers humans en el context de les exposicions al món occidental del trànsit al segle XX; i la reinvenció de les representacions anatòmiques a partir dels nous usos fotogràfics.

En primer lloc, proposem la sessió de Chloe Sharpe, una historiadora de l’art interessada per l’escultura funerària espanyola dels segles XIX i XX i en les relacions entre aquest tipus d’art i la medicina d’aquell període. A partir d’aquí, en el col·loqui ens planteja una recerca que compara el cementiri amb el museu anatòmic com a espai d’exhibició i que estudia les tombes escultòriques relacionades amb la medicina entesa com a professió i amb l’anatomia com a disciplina, tot relacionant anatomia, mort i escultura. La recerca explora les diferents maneres d’entendre el realisme i l’objectivitat.

Chloe Sharpe is a PhD Candidate in History of Art at the Department of History of Art (University of York), she was beneficiary of a scholarship from WRoCAH / Arts and Humanities Research Council (2014-17). She has master’s degrees in Museum Studies (Universidad de Alcalá de Henares) and European Art History (University of Essex) and was awarded the Alumni Prize for her final dissertation at the University of Birmingham. She was a curatorial fellow in the Sculpture Department of the Museo del Prado (2011-13) and previously worked as a curatorial and education assistant at the Barber Institute of Fine Arts in Birmingham. She has taught art history at university level and works as a museum educator in Madrid. She is a member of the research group Anatomías Urbanas – HAR2015-64313-P (gabmusanablog.wordpress.com).

Una ‘breve historia de los museos de ciencia’

Además de ofrecer recursos para los investigadores y para estudiantes aplicados, actualmente la mayoría de los museos de ciencias están dedicados a la educación pública. Pero, el modo en que estas instituciones definen y cumplen sus metas educativas, es una historia que viene desde muy atrás. La cuestión podría ser: ¿cuándo se despierta nuestro interés por…

Una “breve historia”, bastante apretada, pero útil a más de una persona que se acerque al tema por vez primera (o segunda). Nos la ofrecen los colegas de EVE Museología-Museografía, a través de Breve Historia de los Museos de Ciencias — EVE Museología+Museografía

De la invisibilidad del trabajo femenino: Frobenius y “su” pequeña Amazonia.

La exposición Frobenius, el mundo del arte rupestre, que organiza y exhibe el Museo Nacional de Antropología, en la Ciudad de México y que ha comisariado Richard Kuba, investigador del Frobenius-Institut, adscrito a la Goethe-Universität, de Frankfurt, es un excelente trabajo de popularización del trabajo científico en el terreno del llamado “arte rupestre”, así como de la historia de la arqueología en el primer tercio del siglo pasado.

Para mi ha supuesto un gran descubrimiento, no solo del personaje de Leo Frobenius (1873-1938), sino del empeño que, durante las primeras décadas del siglo XX, lanzó a las potencias colonialistas europeas, especialmente (pero no solo) del continente africano, a organizar expediciones científicas con la finalidad de reproducir fielmente las pinturas rupestres de gran cantidad de yacimientos. Un empeño que, dejando aparte lo que tiene de expresión de la modernidad/colonialidad más típica de ese momento, permite disponer ahora de reproducciones de exquisita fidelidad de muchas pinturas rupestres prehistóricas, algunas de las cuales han desaparecido por completo o se han deteriorado irreversiblemente o se han convertido en inaccesibles para el público.

Un aspecto de la exposición que me llamó poderosamente la atención fue la cantidad de mujeres que aparecen en las fotografías participando en las expediciones, trabajando en la reproducción de las pinturas, calcando de la roca o dibujando frente al original.

Un ejemplo de esas fotos (en la exposición se pueden ver más de una docena):

FoA-12-2041

Pero lo que más me asombró es que nada, absolutamente nada, en los textos de la exposición, no ya subrayase, sino ni siquiera aludiese a este aspecto.

En la exposición, lo que se pone de relieve una y otra vez es que el trabajo es “de Frobenius”, incluso que los dibujos y pinturas son “de Frobenius”, contradiciendo lo que se ve en las fotos y lo que la misma cartela de autoría dice al mencionar (eso sí en letra pequeña y sin el más mínimo dato que lo acompañe) el nombre de la autora de la pintura.

Solamente en una de las pantallas táctiles de navegación para obtener más información, situada en una columna, en el paso entre dos salas o ámbitos, se pueden obtener algunos datos sobre estas mujeres, incluso se descubre que alguna de ella viajó “sola” (¿quiere decir sin Frobenius?) y que, por tanto, alguna de las expediciones que en la exposición se presentan como “de Frobenius” no lo fueron. En todo caso, podrían ser fruto de la actividad del Frobenius-Institut, pero habría que especificar mejor la información que se suministra. En especial en el aspecto de la(s) autoría(s) de las obras, de los proyectos expedicionarios y del trabajo de campo llevado a cabo.

La única mención explícita a este aspecto que encuentro en el material informativo generado por la exposición [dejo al margen el catálogo que, por precio y enfoque, no puede incluirse en esta consideración] está en un texto promocional publicado a raíz de la inauguración.

Un texto, por cierto, cargado de esa retórica propagandística oficialista que tanto se da en el México priista -ahora en la versión peñanieto que padecen los ciudadanos del país desde hace unos años- y en el que se da más importancia a las personas que inauguran la exposición que a las que la han hecho. Pese a ello únicamente aquí, como digo he encontrado una breve mención al hecho que estoy comentando, donde se dice lo siguiente:

“Otro tema que se destaca es el rol de las mujeres en dichos viajes, toda vez que las pintoras contratadas por Frobenius podían tanto escribir artículos científicos, como manejar y reparar los pesados vehículos Ford que transportaban al grupo. Ellas eran tan fuertes que alguien, en esa época, se refirió al instituto como una ‘pequeña Amazonia’.”

Buscando algo más sobre esta ‘pequeña Amazonia’, voy a la página institucional del Frobenius Institut für Kultural-Anthropologische Forschung, actualmente en la Goethe Universität de Frankfurt. Nueva frustración. No se ve, a simple vista, nada que pueda relacionarse con este tema.

Voy al catálogo en línea del archivo y busco por el nombre de una de esas artistas-expedicionarias-antropólogas-arqueólogas que he retenido en la memoria: Agnes Schulz. Y me salen nada más y nada menos que 2088 ítems (!) entre fotografías, dibujos y documentos relacionados con ella.

Tras una ‘gugleada’ conjunta de los nombres de Leo Frobenius y Agnes Schulz, encuentro por fin un artículo académico, muy reciente por cierto, en donde se da cuenta finalmente del trabajo de Schulz en una de las expediciones alemanas de esa época. Se trata de la vigésimosegunda expedición organizada bajo el nombre de Frobenius, desde 1925 bajo la cobertura institucional del Institut für Kulturmorphologie. El destino de la expedición era el noroeste de Australia y se desarrolló entre 1938 y 1939, aunque en ella no participó ya el fundador del Instituto, porque murió precisamente en 1938.

El artículo es de Martin Porr y Kim Doohan y ha sido publicado hace unos pocos meses en el Journal of Pacific Archaeology, con el título: “From Pessimism to Collaboration: The German Frobenius-Expedition (1938–1939) to Australia and the representation of Kimberley art and rock art” y se puede acceder desde el portal de Research Gate.

En p. 91 aparece por vez primera una mención a Schulz, junto a la de otra artista expedicionaria Gerta Kleist:

In 1937 the Institut für Kulturmorphologie succeeded in acquiring the permission from the Australian Government to conduct an ethnographic expedition to the Northwest Kimberley in Western Australia […] Helmut Petri was named as the director of this Frobenius-Expedition XXII. The other main participants were anthropologist Andreas Lommel as well as the artists/painters Gerta Kleist and Agnes Schulz. The latter were to produce reproductions of Indigenous rock art. Because of the Second World War, the compilations of the results of this expedition were delayed and only published more than ten years later in several monographs and articles (Lommel 1952; Petri 1954; Schulz 1956).

Y en pp. 92-93 se nos dice de pasada cómo la relación de Agnes Schulz con las expediciones “de Frobenius” databan de años atrás y se reconoce que el trabajo de ella y de otras expedicionarias eran cruciales en el proyecto científico de las expediciones y en los resultados que de ellas se esperaba: la reproducción fiel de las pinturas rupestres. Y además se explicita que prácticamente todas las personas implicadas en esas tareas fueron mujeres:

Just as was the case for Frobenius’s earlier expeditions to Africa, the recording of rock art formed a centrepiece of this Kimberley expedition […] for Frobenius, rock art held a special position in his worldview. In the context of the Kimberley expedition both similarities and differences to his thinking and approach can be discerned in the way that the research was conducted and reported. The most obvious similarity is the fact that the team included two artists/painters, whose main task was to make large format copies of the rock art in the field on paper or canvas. This recording technique had a long tradition in the context of Frobenius’s earlier ethnographic expeditions. It was first used in the Atlas Mountains in 1913 and continued to be a part of the expeditions’ methodologies into the 1930s. Virtually all artists involved were women. In the case of the Kimberley expedition these were Agnes S. Schulz and Gerta Kleist.

The former had already participated in other expeditions of the Frobenius Institute to various parts of Africa and India and she would later return to Australia to work for the Frobenius Institute as the main researcher in the Northern Territory and Arnhem Land (Beinssen-Hesse 1991; Schulz 1956, 1971).

Así es que resulta que ni siquiera eran meras “pintoras / calcadoras” de pinturas…

Las referencias completas de estos trabajos de Agnes Schulz son:

  • el artículo “North-West Australian Rock Paintings”, en Memoirs of the National Museum of Victoria, Melbourne, 20, 1956: 7–57.
  • y la monografía Felsbilder in Nord-Australien. 15. Band der Ergebnisse der Frobenius-Expedition nach Nord-Australie, Hamburg: Franz Steiner Verlag, 1971.

Ni Agnes Schulz (1892-1974) ni Gerta Kleist (1911-1998) tienen entrada en Wikipedia, en ninguna de sus lenguas.

Aquí os dejo una hermosa fotografía de las dos, tal como aparece publicada en el artículo de Poor y Doohan.

1938 Gerta Kleist y Agnes Schulz

Le didascalie nei musei. Chiavi per la sperimentazione

foto-4Si aprendiéramos (en Venecia o donde sea) a introducir un mínimo de historicidad en la reflexión de los problemas que nos interesan, quizá acabaríamos por entenderlos mejor. Muy interesante este curso. Xavier Ulled les podía haber enseñado algo más. Menos metáforas pero más historia de la didascalia…

 

Origen: Le didascalie nei musei. Chiavi per la sperimentazione

Semana de Historia del Patrimonio Médico Bogotá, 25 al 29 de septiembre

SEMANA DE HISTORIA DEL PATRIMONIO MÉDICO

Bogotá, 25 al 28 de septiembre de 2017

Durante la última semana de septiembre se celebrará la Semana de Historia del Patrimonio Médico, con la participación de Alfons Zarzoso, que ofrecerá conferencias en diversos espacios médicos de Bogotá, y la celebración los días 27 y 28 de septiembre del Encuentro Nacional de Colecciones y Museos de Historia de la Medicina en Colombia.

Alfons Zarzoso, es Curador en Jefe del Museo de Historia de la Medicina de Cataluña y Vicepresidente de la Sociedad Catalana de Historia de la Ciencia y la Técnica. Doctor en Historia por la Universitat Pompeu Fabra, ha ejercido como profesor de historia de la medicina en la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona. Ha comisariado alrededor de 50 exposiciones temporales y permanentes sobre patrimonio histórico-médico y es autor de un centenar de obras entre artículos, libros, monográficos de revista, catálogos y curadorías digitales.

Si requiere más información, en relación con las actividades de la Semana de Historia del Patrimonio Médico se puede poner en contacto con: Josep Simon (josep.simon@urosario.edu.co) o Paula Ronderos (paularonderos@gmail.com).

PROGRAMA

Lunes 25 de septiembre,  6 pm

Alfons ZarzosoLa constitución de la oftalmología como especialidad médica en Barcelona, 1880s-1930s

Clínica Barraquer Avenida Calle 100 No. 18A – 51

Martes 26 de septiembre  (por confirmar)

Alfons Zarzoso. Medicina, arquitectura y ciudad. La construcción de la Barcelona contemporánea

Biblioteca Luis Ángel Arango Calle 11 # 4 – 14, La Candelaria

Miércoles 27 de septiembre,  2 pm

Alfons ZarzosoCultura material y enseñanza de la medicina. O de la construcción de conocimiento médico en época contemporánea

Escuela de Medicina y Ciencias de la Salud, Universidad del Rosario Calle 12C No. 6-25

A continuación se realizará una Visita colectiva al Museo de Historia de la Medicina de la Academia Nacional de Medicina (Cra. 7ª # 69-11)

6:30 pm:

Conferencia de Alfons Zarzoso para la Sociedad Colombiana de Historia de la Medicina, en el salón de Actos de la Academia Nacional de Medicina:

Cuerpos, ceras, exposiciones: colecciones viajeras de modelos anatómicos, siglos XVIII-XXI

Academia Nacional de Medicina Cra. 7ª #69-11

Jueves 28 de septiembre & Viernes 29 de septiembre

ENCUENTRO NACIONAL DE COLECCIONES Y MUSEOS DE HISTORIA DE LA MEDICINA

Conferencia magistral de apertura deL Encuentro por Alfons Zarzoso (Jueves 27 de septiembre):
Museos y colecciones médicas: los retos del patrimonio médico en el siglo XXI

Claustro de San Agustín (Carrera 8 #7-21)

CONVOCAN

Academia Nacional de Medicina 

Sociedad Colombiana de Historia de la Medicina

Universidad Nacional de Colombia (Centro de Historia de la Medicina & División de Museos de la Dirección de Patrimonio y Divulgación)

Universidad del Rosario

Instituto Raimundo Russi de Historia Aplicada de la Ciencia, la Técnica y la Medicina

Fundación Universitaria de Ciencias de la Salud

Museo de la Lepra de Agua de Dios

 

   IRRHACTM      

Morbid Anatomy never ends

Hace unos posts, allá por principios de año, Alfons despedía al Morbid Anatomy Museum de Brooklyn NYC que cerraba sus puertas. El museo sigue cerrado pero su gente, sus creadores, sus visitantes siguen vivos y bien vivos (de museos cerrados pero vivos en este blog sabemos algo, pero no vamos a eso ahora). Hoy se han descolgado con una nueva entrada en su blog.

Con el pretexto de una reseña que Laetitia Barbier escribe sobre un libro que parece realmente interesante, Graven Images: The Art of Woodcut, de John Crabb, que aún no ha salido siquiera del horno (lo publicará la British Library), nos regalan unos grabados de monstruos(os) renacentistas y barrocos. Que en los siglos XVI y XVII no todo eran iglesias, santos, y estatuas canónicas. Aunque peleas religiosas las había hasta decir basta (no os perdáis la anabaptista degollando un niño ante el spavento del presbiteriano) …

Friendly Demons Frolic in a Satanic Farandole: Book Review of “Graven Images: The Art of Woodcut,” by Jon Crabb for British Library Publishing

Posted: 23 Jun 2017 06:20 AM PDT

– A donkey with binoculars reads the Bible to a crowd of tamed animals.
– Two bishops casually converse as hundreds of rats climb over them, some emerging from their sleeves.
– A coy sphinx pounces, bare breast first.
– Friendly demons frolic in a satanic farandole.
– A rat studies alchemical grimoires in the quiet study of a library.
– Drunk lions fist fight at the table of a tavern.

Although this aberrant enumeration could pass for, as the song goes, “a few of my favorite things,” these visions are a few colorful examples drawn from Jon Crabb’s incredible new book Graven Images: The Art of Woodcut, to be launched August 1by British Library Publishing.

Hundreds of woodcuts, which pages after pages let us time travel through the 16th and 17th century, when the printing process democratized, allowing knowledge, folklore and superstitions to circulate in every hands. These exquisite woodcuts exist in a grey area where dreams and nightmare mingle, a place in which humour, fear and mysticism seems to coexist without paradox. It’s been a while I’ve not be stunned by so much fantasy, so much depravity. The book seems to be a series of flyers inviting you to “Party like its 1666”. My only wish might be to have every single images of this book tattooed on my body, so if luck turned sour and I loose all by belonging, the tremendous joy I had to meet these creatures will be with me for the rest of my life.

Forensic Architecture

Forensis, en la antigua Roma, era el oficial encargado de pregonar los comunicados de interés público, pregón que -naturalmente- tenía lugar en el foro. Lo forense, pues, tiene en un principio una relación directa con el foro, el lugar por antonomasia para el debate público acerca de la política, es decir, del poder y de los modos de ejercerlo. Porque, en su acepción física o metafórica, el foro es también el espacio para la crítica al poder y sus abusos. Lo forense, en ese sentido, es algo que conviene preservar contra todo intento silenciarlo. O de limitarlo al morbo de las salas de disección y los depósitos de cadáveres judiciales o policiales. Algo que ocurre con demasiada frecuencia en las pantallas que conviven diariamente con nosotros. Algunos creen que el “giro forense” -denominación que esconde una cierta ironía- se refiere al éxito de series televisivas como los diversos CSI y Bones, imitadas hasta la saciedad por todas las demás. Por fortuna, no es así realmente, aunque lo parezca

Ciertamente, la evolución del significado del término forense y sus derivados ha ido por caminos reduccionistas insospechados para los antiguos romanos. Una reducción semántica que ha afectado no solo a las lenguas latinas, sino también a las que -como el inglés- se apoyaron históricamente en el latín para su enriquecimiento léxico y conceptual.

Esta disquisición etimológica viene a cuento a propósito de la sorprendente y muy interesante exposición « Forensic Architecture » que desde el 28 de abril y hasta el 15 de octubre puede visitarse en Barcelona, en el Macba (http://www.macba.cat/ca/expo-forensic-architecture).

Forensic-Architecture

Forensic Architecture (FA) es el nombre de un grupo de investigadores creado en 2010 en Goldsmiths (University of London) para el asesoramiento experto en casos de investigación sobre todo tipo de violaciones de los derechos humanos, conflictos medioambientales y procesos revisionistas de casos históricos (http://www.forensic-architecture.org/).

Para llevar a cabo ese asesoramiento, FA ha desarrollado una serie de métodos de investigación basados en las técnicas y conocimientos propios de la arquitectura, en diálogo continuo con otras disciplinas, como la computación, la arqueología, la medicina o la óptica, por citar solo algunas. Métodos que permiten producir y presentar pruebas para establecer cómo, dónde y cuándo se produjeron determinados sucesos. Sucesos que las agencias gubernamentales y de las grandes corporaciones – así como la inmensa mayoría de los mass media, que se dedican a propagar lo que ellas fabrican – tratan de negar, manipular o, abiertamente, falsear.

Forensic-Architecture_1-800x429La exposición está dividida en tres ámbitos – que se corresponden con tres de los espacios expositivos bien delimitados de la planta segunda del siempre impresionante edificio blanco situado en el corazón del Raval barcelonés. El primero de estos ámbitos, Proposició, presenta el marco teórico e histórico del que surge FA, con unos textos concisos pero muy precisos acerca de sus métodos y conceptos fundamentales, así como también de sus límites. El segundo ámbito, el más denso y descriptivo, es Investigacions, donde se presenta una selección de casos en los que FA ha intervenido en los últimos cinco años; una presentación que emplea materiales muy diversos y que intenta dar una idea de cómo FA produjo y expuso las pruebas esenciales para determinar qué había sucedido y cómo la realidad había sido falseada por sus responsables o cómo la versión de las víctimas podía ser corroborada gracias a la arquitectura forense y sus tecnológicamente sofisticados métodos de prueba y verificación. El tercer ámbito está dedicado a investigaciones acerca de la violencia humana contra el medio ambiente, un espacio de actuación de FA que vuelve la mirada también a la historia para exponer cómo probar las agresiones humanas medioambientales, en el pasado y en el futuro.

Más información en las páginas citadas así como en los audios que el MACBA ha colgado en su página: la visita comentada por Anna Cerdà, del àrea curatorial del Macba (http://www.macba.cat/ca/visita-comentada-forensic-architecture), la conversación entre Sònia López, responsable de medios digitales del Macba y Eyal Weizman, fundador de FA (http://www.macba.cat/ca/rwm-sonia-eyal-weizman y http://www.macba.cat/ca/rwm-sonia-eyal-weizman-eliminades-)

Museos y Cultura Material

Algunas interesantes consideraciones sobre las “cosas” en los museos: nada tan sencillo, nada tan complicado.

EVE MUSEOLOGÍA+MUSEOGRAFÍA

Utilizar las palabras correctas en los estudios relacionados con la cultura material siempre ha sido difícil, porque el término “objeto”, entre otros, puede asumir una gama muy amplia de definiciones, algunas de ellas bastante complejas. En los Estudios de Museos es más útil asignar el término “objeto” a esas piezas relativamente pequeñas y móviles para las cuales esa simple palabra es nuestro término de uso ordinario. “Artefacto” también se puede utilizar de la misma manera, algunos dicen “cosas”, empleándose estas tres palabras sin ninguna distinción particular que marque entre ellas una clara diferenciación, una distinción potencial en el discurso museológico formal. Finalmente, entendemos que “cultura material” es entonces la denominación utilizada como sustantivo colectivo, para designar una colección de “objetos”, o “artefactos”, o “cosas”.

Hifructose

Sería útil abrir algunos caminos a través del bosque de la confusión seleccionando algunas de las palabras claves relacionadas con el material del museo, y examinándolas de cerca. Un grupo de palabras comprende las que se usan para describir…

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