Conversación con Irina Podgorny a propósito de sus 3 últimos libros 3
Arte
Maulny y Le Mans: una entre mil formas de pasar del gabinete de curiosidades al museo de historia natural
[versión en inglés aquí]
Louis-Jean-Charles Maulny (1758-1815) fue un abogado, naturalista y coleccionista de Le Mans, propietario de un gabinete de curiosidades, cuyas colecciones, a su muerte, fueron adquiridas (1816) por el museo de la ciudad, creado en 1799. Una parte sustancial de las piezas y objetos de historia natural del gabinete de Maulny se conservan actualmente en el Musée Vert (Muséum d’histoire naturelle du Mans), mientras que algunas piezas arqueológicas y de antigüedades, en cambio, se encuentran en el Musée Jean Claude Boulard-Carré Plantagenêt, de arqueología e historia.
Fig. 1 Louis Maulny. The allegory produced in 1832 showing him as a naturalist sheds light on the particular interpretation of his figure for posterity [Le Mans, Mediathèque Aragon, Fonds Sciences et Arts]
Sin embargo, el proyecto de futuro para los museos municipales de Le Mans contempla la reunificación de las colecciones arqueológica-histórica y naturalística de la ciudad, por lo que –de alguna manera– Maulny verá reintegradas en un solo depósito lo que queda de las colecciones de lo que fue su gabinete de curiosidades. A lo largo de mi estancia en el Musée Vert –gracias a la labor de excelente anfitrión de Nicolas Morel, siempre dispuesto a ejercer de atento mediador– tuve la oportunidad de conversar con algunas de las personas implicadas en ese nuevo proyecto museográfico, entre ellas el mismo Morel. Todo parece indicar que el reto que supone la reunificación de esos museos municipales dará interesantes resultados, tanto en el plano museológico, como en el de la investigación histórica acerca del patrimonio cultural y el coleccionismo científico.
Bisnieto de un maestro boticario, François Maulny, activo en la segunda mitad del siglo XVII, su abuelo y su padre salieron de ese estamento gremial y artesano, aunque rico, para estudiar derecho y ascender a la llamada noblesse de robe provincial que les abrió las puertas de las instituciones de gobierno local como “conseillers du roi au siège présidial du Mans”. Louis partió de este círculo familiar; tras recibir una primera educación con los oratorianos de su ciudad natal (cuando, de manera informal, fue iniciado en la botánica y en la mineralogía) fue enviado a estudiar derecho a Toulouse; aunque allí se dedicó con más ganas a la recolección de minerales y al estudio de la historia natural reunificación de las colecciones arqueológica-histórica y naturalística de la ciudad, por lo que –de alguna manera– Maulny verá reintegradas en un solo depósito lo que queda de las colecciones de lo que fue su gabinete de curiosidades. A lo largo de mi estancia en el Musée Vert –gracias a la labor de excelente anfitrión de Nicolas Morel, siempre dispuesto a ejercer de atento mediador– tuve la que al de las leyes de un Antiguo Régimen a las que les quedaba bien poco de vigencia. La más que acomodada posición familiar le permitió desarrollar su afán de coleccionista. Pero, a partir de sus treinta años y durante los veintiséis que le quedaban de vida, Maulny tuvo que vivir los agitados años que mediaron entre la Revolución francesa y la restauración borbónica. En medio de los cambios políticos, de los enfrentamientos violentos entre realistas y revolucionarios, entre los propios republicanos, entre los oponentes y los convencidos (o resignados) del ascenso bonapartista y, finalmente, los conspiradores proborbónicos apoyados por todas las potencias europeas, Maulny supo navegar con enorme habilidad. Si nos atenemos a su presencia continua entre los consejeros y expertos nombrados desde el cambiante poder central parisino para participar en el rescate de bienes artísticos y culturales expropiados a aristócratas y eclesiásticos o salvados de la destrucción y el pillaje de los motines y levantamientos gracias a la nacionalización decretada por las autoridades republicanas, no resulta difícil entender que aprovechara la situación para engrandecer sus propias colecciones. Como Marianne Thauré escribió, en 1999, refiriéndose a Maulny: “Il est donc très délicat de faire la part entre la bonne foi du naturaliste, la passion du collectionneur et l’exaltation du citoyen érudit imbu de sa mission.”
Entre los numerosos objetos de todo tipo que Maulny había recogido a lo largo de su vida y que a su muerte pasaron –mediante la compra– a engrosar el patrimonio público de su ciudad, había cuadros, esculturas, monedas, medallas, minerales, fósiles, animales disecados y “curiosidades”, especímenes de los tres reinos de la naturaleza que, por su procedencia, su apariencia o su esencia, había considerado dignos de ser conservados entre sus tesoros.
Fig. 2 Portada del “catálogo razonado de curiosidades de la naturaleza que componen el gabinete del señor Maulny” elaborado por él mismo en 1806. [Le Mans, Mediathèque Aragon, Fonds Sciences et Arts, XVIII-B-7bis]
Con posterioridad, las autoridades municipales y los que entonces eran sus expertos consultores decidieron escindir en secciones diversas las colecciones públicas de la ciudad, creando una dedicada a las bellas artes, otra a la arqueología y una tercera dedicada a la historia natural que quedó bastante relegada al olvido durante una dilatada época de directores y conservadores “artistas”. Tal división, llevada a cabo en función de una economía de los saberes y unas taxonomías disciplinares no pertenecía ya al tiempo de Maulny, sino a los que vinieron después. Tiempos en los que triunfaba un régimen de exhibición típico de los museos decimonónicos, que –aunque con antecedentes que pueden rastrearse ya en los agitados años del final del Antiguo Régimen– fraguará en la segunda mitad de la centuria y se prolongará hasta, como mínimo, el período de Entreguerras. En fin, un régimen de exhibición que –como todos– estaba marcado por una determinada normatividad en su relación con los públicos, una escala de prestigio de las diferentes disciplinas y unas condiciones de producción del conocimiento que poco tenían que ver con las que Maulny conoció en vida.
Los avatares del gabinete de Maulny, por lo que respecta a la historia natural, nos muestran –una vez más– que no hubo una transición lineal y unívoca de los gabinetes de curiosidades a los museos de historia natural, como se empeña en seguir afirmando la historiografía oficial de muchos museos europeos y americanos, especialmente. La historia –como siempre–más compleja y, por lo tanto, mucho más interesante. Hubo mil y una maneras de formar un museo y otras tantas de acabar con un gabinete de curiosidades. Y casi ninguna va de uno a otro de forma sencilla y mucho menos necesaria.
Figs. 3 y 4. Geoda de cuarzo en un nódulo de sílex y algunas otras piezas procedentes del gabinete de Maulny y hoy exhibidas en el Musée Vert du Mans. [Fotos del autor]
Las colecciones que hoy integran el Musée Vert de Le Mans son un ejemplo elocuente de esto. Y las piezas que proceden del antiguo gabinete de curiosidades de Louis Maulny un caso no menos elocuente de cómo hay muchas maneras de llegar a un museo de historia natural desde un gabinete de curiosidades.
Bibliografía
Paul Delaunay, “Louis Maulny, naturaliste et collectionneur (1758-1815). Ses amis, son temps, ses successeurs”, Bulletin de la Société d’agriculture, sciences et arts de la Sarthe, 60, 1945: 1-132.
Déborah Dubald, Capital nature: a history of French municipal museums of natural history, 1795- 1870, Florence, European University Institute PhD theses, 2019.
Ambroise Gentil, “Louis Maulny, naturaliste manceau”, Bulletin de la Société d’agriculture, sciences et arts de la Sarthe, 35, 1912: 293-308.
Pierre-Yves Lacour, La République naturaliste. Collections d’histoire naturelle et Révolution française (1789-1804), Paris, Publications scientifiques du Muséum d’Histoire naturelle, 2014.
Sobre colecciones pomológicas y su rastro en el valle del Loira
[English version here]
En el verano de 2013, fueron rescatados del Castell de La Bleda (Alt Penedès, Barcelona) libros, muebles y objetos varios que habían pertenecido al gabinete de curiosidades que la familia Salvador mantuvo en la rebotica de su farmacia abierta en el centro de Barcelona durante seis generaciones, desde 1626 hasta 1855. Una de las más gratas sorpresas de aquel rescate fue el descubrimiento de que una parte notable del medio millar de modelos de frutas que habían configurado el proyecto Pomona española de José Salvador y Soler (1804-1855) había sobrevivido a la incuria del tiempo (fig. 1).
Fig. 1. Modelos de fruta de la colección Salvador rescatados en 2013 y restaurados por Olga Muñoz con motivo de la exposición Salvadoriana. El gabinete de curiosidades de Barcelona (Museu de Ciències Naturals i Institut Botànic de Barcelona, 2014-2016). Foto: Natalia Hervás.
Aquellos materiales de 2013 venían a sumarse al grueso del gabinete Salvador rescatado ya en 1938 por las autoridades republicanas catalanas; con ellos, llegaron también documentos, cartas y manuscritos que permitieron a Xavier Ulled investigar a fondo la personalidad y la obra del último de los Salvador. Próspero empresario agrícola, especialmente preocupado por las innovaciones agronómicas en el campo de la fruticultura y de la silvicultura, José Salvador amplió las colecciones naturalistas heredadas de su antepasados y las reorientó, creando una xiloteca y concibiendo el magno proyecto de la Pomona española. Para llevarlo a cabo encargó esos modelos de frutas, además de negociar en la corte madrileña el patrocinio de la Corona y lanzar una suscripción que financiara la publicación de las láminas y textos destinados a acompañar a los modelos. La Pomona española comenzaría por reproducir ejemplares de todos y cada uno de los frutos que se cultivaban en el reino de España. El proyecto no acababa aquí, sino que José Salvador exhibió esos modelos en su establecimiento desde el que se ofrecía enseñar a los propietarios agrícolas de Cataluña las nuevas técnicas y los avances de la ciencia agronómica en el terreno de la fruticultura.
Entre los testimonios aportados por la tesis de Ulled (2020), varios hablaban del papel inspirador que había tenido para el proyecto de Salvador el contacto establecido con Louis Claude Noisette (1772-1849), jardinero y agrónomo francés. Salvador adquirió un ejemplar de la segunda edición de la obra Le Jardin fruitier histoire et culture des arbres fruitiersen (París, Audot libraire éditeur, 1833-1839) y sus volúmenes se conservan actualmente en la biblioteca Salvador, en el Institut Botànic de Barcelona.
Antoine Noisset (1778-1858), hermano de Louis-Claude, recibió en 1822 el encargo de proyectar el Jardin des Plantes de Nantes, que luego dirigió hasta 1835 (Dubald, 2019: 422). ¿Provienen de él o de sus descendientes los modelos de frutas que aún hoy se encuentran en las dependencias del Jardin des Plantes de esa ciudad? Debemos a la amabilidad de Aurélien Bour, responsable científico del Jardin, el haber podido consultar la lista completa de las piezas. Se trata de más de dos centenares de moulages (la mayor parte representando distintas variedades de peras) que la base de datos del establecimiento data entre 1850 y 1950, aunque bien pudieran ser del principio de ese período impreciso. Entre 1822 y 1870 son varios los establecimientos que se instituyen en la Francia “provincial” dedicados a la enseñanza de la agronomía; la horticultura y la fruticultura formaban parte de los planes de docencia teórica y práctica de las escuelas que se abren en varias ciudades. Parece claro que la adquisición de modelos de frutas –en cera y yeso, primero, en papier mâché, más tarde– fue una práctica habitual de estos centros. Aunque la historiografía ha insistido sobre todo en los grandes fabricantes parisinos, como Auzoux, lo cierto es que –antes y después de Auzoux, que no empezó a fabricar piezas botánicas hasta 1872– hubo también oportunidad para los mouleurs locales, como el nantés Moyon.
A él se deben con toda seguridad la mayor parte de los sesenta moulages de frutas que se conservan hoy en los modernísimos depósitos que el Muséum d’Histoire Naturelle tiene en las afueras de la ciudad y que pudimos manejar y fotografiar con toda libertad, gracias a la amabilidad de Eric Guiho, responsable de las colecciones botánicas del museo (fig. 2).
Fig. 2. Modelos de frutas de la colección del Muséum d’histoire naturelle de Nantes. Fotos de Aina Trias y del autor.
En este caso, es posible conocer con un poco más de precisión la procedencia de las piezas y el contexto en el que se produjeron y se emplearon. Por lo que se deduce de las etiquetas y de la documentación que conserva el museo, estos modelos de frutas son muy posteriores a los de los Salvador e, incluso, a los del jardín botánico de Nantes. Llegaron al museo en 1982 desde la Escuela de Comercio de Nantes, aunque en realidad su fabricación se remonta 1902-1905. Fueron encargados para el efímero Musée Colonial que se formó para la enseñanza práctica de la agricultura en la Sección Colonial de la escuela, por iniciativa del industrial y banquero Hyppolite Durand-Gasselin (1839-1939). La enseñanza teórica proyectada para quienes estudiaran adscritos a esa sección se llevaba a cabo en la sede de la Escuela de Comercio, en el viejo edificio de la ceca de Nantes (Hôtel des Monnaies), mientras que la enseñanza práctica, necesitada de huertas y de cultivos en invernaderos, se ubicaba en el Château du Grand-Blotterau a unos pocos kilómetros de la ciudad, cedido por Durand-Gasselin. Aquí es donde se destinaron los modelos de frutas que se encargaron a Noyon y al fabricante parisino Theveny. Su papel didáctico tuvo una vida breve: en 1909, la sección colonial cerró y los materiales fueron enviados a la sede de la Escuela de Comercio, en la rue Voltaire, pared con pared con el Muséum d’historie naturelle.
Por lo que respecta a la colección pomológica que hoy se conserva en el museo de historia natural de la ciudad de Orleans (hoy conocido como Muséum d’Orléans pour la biodiversité et l’environnement, MOBE), gracias a la mediación de Philippe Guillet, contactamos con Vladimir Jecmenica, responsable de las colecciones botánicas, quien nos facilitó completo acceso a las piezas guardadas en los depósitos, además de proporcionarnos la –por otra parte, escasa– documentación que el museo tiene sobre esa colección. Entre ella, se encuentra un informe, datado en 1985, resultado de la visita que Madame Evelyn Leterme, experta en pomología en el Conservatoire Variétal d’Aquitanie, hizo para examinar los modelos de frutas. Su diagnóstico elogiaba el estado de conservación de 86 de las 124 piezas, así como su calidad en lo que se refiere a la capacidad hiperrealista de reflejar hasta la más pequeña lenticelle, la pubescence des sépales et les taches dues aux maladies (fig. 3).
Fig. 3. Algunos ejemplares de la colección pomológica hoy conservada en el MOBE. (fotos del autor)
Sin embargo, Leterme dejaba sin respuesta preguntas fundamentales, como qué materiales (además del yeso, que resultaba evidente) estaban implicados en la fabricación de esos modelos tan perfectos. Sobre la procedencia, se limitaba a dejar constancia de que las seis cajas en las que se hallaron provenían del Muséum de La Rochelle y estaban dirigidas, con fecha de 1949, al antiguo conservador del museo de Orleans, Paul Sougy. Será, pues, en La Rochelle en donde habrá que proseguir la indagación. La existencia de una enseñanza reglada de la agronomía en la Charenta Marítima desde mediados del siglo XIX es una pista bastante prometedora.
Referencias
Samantha Bazan et al. HerbEnLoire. Catalogue des herbiers recensés en Pays de la Loire, Angers, Université d’Angers, Conservatoire Botanique National de Brest – antenne Pays de la Loire, 2018.
Bernard van den Driesseche, Le jardin des plâtres: un autre regard sur les collections de moulages, en: Rune Frederiksen & Eckart Marchand, eds. Plaster Casts: Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present, Berlin, De Gruyter, 2010: 635-650.
Déborah Dubald, Capital nature: a history of French municipal museums of natural history, 1795-1870, Florence: European University Institute PhD theses, 2019.
Noël Guillet, Reine Guillet, Le Grand Blottereau: son château, son écrin de verdure, Nantes, Association Doulon-histoire, 2014.
Marta Pérez, Olga Muñoz, Eulàlia Garcia-Franquesa, Conservación-restauración de modelos botánicos de frutas del Gabinete Salvador, Ge-conservación, 9, 2016: 83-95.
Xavier Ulled Bertran, Pomonas y anatomías en la Barcelona liberal, entre la educación, el comercio y la ciencia, en: José Pardo-Tomás, Alfons Zarzoso, Mauricio Sánchez, eds. Cuerpos mostrados. Regímenes de exhibición de lo humano. Barcelona y Madrid, siglos XVII-XX, México, Siglo XXI-UNAM, 2019: 55-75.
Isabel Nicholas-Delmer-Lambert-Rawsthorne
Corría el año 1935 cuando la joven pintora londinense Isabel Nicholas, de 22 años conoció al escultor suizo Alberto Giacometti, que entonces tenía 34 años. El encuentro tuvo lugar en París, concretamente en la terraza de un café de Montparnasse: Le Dôme Café. (¿dónde si no?). Ya desde su primera exposición del año anterior, ella trabajaba a partir de la figura del cuerpo humano, pero, sobre todo, a partir de la anatomía de diversos animales, que desde su adolescencia había aprendido a dibujar y pintar visitando el zoo de Londres. Giacometti, por su parte, comenzó a trabajar en una escultura que, inspirada en ella, acabaría siendo su conocida Femme qui marche.
A medida que se acercaba la Segunda Guerra Mundial, Isabel Nicholas –que pasó a llamarse Isabel Delmer al casarse con el corresponsal del Daily Express, Sefton Delmer– participó en tareas de espionaje y de recopilación de información, tanto en la Guerra Civil española, como en la Alemania nazi que se preparaba para la invasión de su pretendido espacio vital. Isabel huyó de París cuando Hitler invadió Francia y pasó el resto de la guerra en Inglaterra, trabajando en los servicios de inteligencia. En 1947, pasó a ser legalmente Isabel Lambert, al casarse en segundas nupcias con el compositor Conrad Lambert. Cuando él falleció en 1951, Isabel se casó con el también compositor Alan Rawsthorne. Por eso en buena parte de los textos que se ocupan de su obra figura bajo el nombre de Rawsthome, pero también como Lambert, Nichols o Delmer.
Estos cambios de apellido, a los que obligaba (y aun obliga en muchos países) una absurda costumbre elevada a ley, son uno de los factores que han llevado a la invisibilidad de la artista, a la que solo desde hace muy pocos años se le está prestando algo de la atención que merece su obra. De hecho, hasta el año pasado, no existía una biografía completa, documentada y juiciosa acerca de ella; me refiero a Out of the Cage: The Art of Isabel Rawsthorne, de la historiadora y crítica de arte Carol Jacobi. Otro de esos factores –y en el caso de Isabel Nicholas un factor decisivo– viene de la mano de la primacía que la crítica y la historia del arte han concedido siempre a los artistas hombres que se relacionaron estrechamente con ella: Jacob Epstein, Alberto Giacometti, Francis Bacon… La lista es larga y el hecho de que para muchos de ellos posara como modelo redujo su presencia en los manuales, los catálogos de las exposiciones y las enciclopedias de historia del arte al simplista papel de «modelo de…», «amante de…» o «musa de…».
Isabel fue, además de todo eso, una gran artista y escenógrafa. Pero también fue una naturalista a lo largo de toda su vida, en tanto que estudiosa de las formas vivas de la naturaleza y partícipe de las ideas del pensamiento ecologista que se desarrolla durante la segunda mitad del pasado siglo. Una parte importante de su obra se movió en torno a la idea de depurar la traza de la representación pictórica de los cuerpos de los animales, en estado de reposo o en movimiento. Ya he señalado que desde sus inicios le gustaba visitar los zoos. Algunos de los animales enjaulados en Regent’s Park, en su Londres natal, o en el zoo de Vincennes, en París, son protagonistas de obras suyas. También era visitante habitual de los museos de historia natural y es imposible no evocar las vitrinas de los viejos museos cuando se contemplan algunas de sus obras, en especial la de los años de la inmediata postguerra. Las obras colgadas en la Hanover Gallery de Londres en su exposición personal de 1949 es quizá la más contundente en este aspecto.
[foto del autor en la Tate Gallery, julio 2022]
[foto del autor en la Tate Gallery, julio 2022]
[fotos del autor en la Tate Gallery, julio 2022]
Pero ese mundo visual fue constante en la mente de Isabel Nichols, que no dejó nunca de evolucionar para crear nuevas formas y técnicas con qué abordarlo. Su experiencia en Nigeria a principios de los años sesenta de su siglo, su vida retirada en la campiña de Essex, ya como Isabel Rawsthorne, así como sus intervenciones de indudable compromiso ecologista y su colorista serie Migrations, así lo demuestran. En esa línea siguió trabajando toda su vida, hasta su muerte en enero de 1992, a los 79 años de edad.
[foto del autor]
A propósito del taxidermista de la plaza real de Barcelona
Este es el texto publicado en el libro de Núria Viladevall y Miquel Carandell (ver entrada)
Un públic per a una botiga
Pels volts del 2010, durant una de les campanyes arqueològiques a l’antic Templo Mayor de Tenochtitlan, en ple centre de l’actual ciutat de Mèxic, aparegueren les restes de dotze exemplars d’àguiles que presentaven indicis indubtables d’haver estat dissecades. Formaven part d’una ofrena que els mexica –els que impròpiament anomenem “asteques”– feren a la deessa Tlaltecuhtli. Les restes presentaven senyals que només s’expliquen en animals criats en captiveri, probablement dins el jardí zoològic (totocalli) que l’emperador mexica mantenia a Tenochtitlan i que encara hi era ple de animals de procedències diverses quan els espanyols entraren per primera vegada a la ciutat l’any 1519. Les estudioses que publicaren el descobriment (Osiris Quezada, Norma Valentín i Amaranta Argüelles) explicaren que les restes –cranis i altres ossos, plomes i matèrials diversos– mostraven proves fefaents de com els mesoamericans dels temps prehispànics havien emprat diferents tècniques per conservar animals morts amb aparença de vius per a rites funeraris i cerimonials com ara les ofrenes a les deitats. L’anàlisi de les restes demostrava l’extracció parcial de l’esquelet, la conservació del crani i d’alguns ossos convenientment descarnats i acoblats, el tractament de la pell per a la seua consrvació, la reimplantació parcial de les plomes, etc.: tot per confegir una estructura que donés “aparença de vida, moviment i fins i tot vol” a l’au.
Aquestes tècniques no difereixen molt de les emprades en temps més recents per a la taxidèrmia de les aus. De fet, aquest testimoni no fa sinó sumar-se a altres que ja es coneixien sobre la pràctica de tècniques taxidèrmiques a cultures d’èpoques ben llunyanes i ubicades a diferents continents: des de la pre-incaica als Andes fins a l’antiga egípcia a la vall del Nil, passant per altres testimonis a Àsia i a Europa al llarg de l’Antiguitat clàssica, l’Edat Mitjana i l’Edat Moderna. Amb usos i finalitats molt diversos, però és ben interessant constatar aquesta tenaç voluntat de recrear l’aparença de vida animal manipulant el cos dels animals morts al si de cultures humanes tan diferents. Esmentaré dos exemples més pròxims i del nostre entorn cultural.
D’una banda, la dèria de monestirs i esglésies – des de temps medievals als plenament il·lustrats– per penjar de les parets, dels llindars de les portes o dels sostres de les naus cocodrils i caimans empallats, presentats com a monstres diabòlics o dragons llegendaris vençuts per sants i santes. A l’església del Col·legi del Patriarca de València encara en vaig veure un caiman (i crec que encara hi és) i a Montserrat es va fer famós –abans dels saqueig napoleònic– aquell “claustre dels llangardaixos” als corredors del qual en penjaven quatre o sis.
El segon exemple, sempre a la mateixa època, ens porta, pel contrari, a un entorn més proper a l’activitat científica, on la conservació dels cadàvers dels animals tractats amb diferents tècniques anava dirigida a la creació de coneixement i a la possibilitat d’ordenar el món natural per comprendre la seua conformació i varietat, tractant d’encaixar tant les espècies exòtiques com les domèstiques en una classificació dels espècimens procedents dels tres regnes de la natura. Això és el sentit de la pràctica col·leccionista que va dur a la creació i manteniment dels gabinets de curiositats, dels quals, com bé explica el Miquel Carandell al seu text, a Barcelona en tenim un exemple extraordinari en el que cinc generacions de la família Salvador mantingueren a la rebotiga de la seua farmàcia, al carrer Ample cantonada amb Fusteria, a quatre passes de la muralla de Mar.
Resseguir les proves del coneixement i la pràctica d’unes o altres tècniques de conservació de part de l’anatomia dels animals per a construir un artefacte durador que estrafaci l’animal amb vida i moviment pot tindre sens dubte el seu interès i donar un reguitzell d’anècdotes i notícies curioses, però si ens limitem a açò només, potser no aconseguirem transcendir l’anecdotari, ni comprendre el significat històric de l’aventura científica, tècnica, comercial i familiar que hi ha al darrera de la llarga vida de la botiga barcelonina de la Plaça Reial.
Caldrà alçar la vista de l’atractiu però limitat escenari de les tècniques i veure com, per damunt –i per sota– d’aquestes, es troben enganxades moltes històries plnes de significació. Històries que tenen a veure, d’una banda, amb la cultura material de la ciència, les aventures del coneixement i els procesos de circulació i recepció del saber; i d’altra banda, amb aventures de negoci, habilitats mercantils i estratègies empresarials per respondre a demandes socials específiques i canviants. Requerimnts de gent diversa, que combinaven gaudi sensorial i sofisticació intel·lectual lligades a l’adquisició d’objectes creats de la mixtura entre natura i artifici, situats a la difusa frontera entre ciència i art.
La clau fonamental per a entendre el sorgiment de la figura del taxidermista professional està lligada a la consolidació d’un negoci basat en la producció i venda d’animals dissecats. I aquesta clau és, sens dubte, el desenvolupament d’una demanda estable i creixent. Una demanda centrada en aquests objectes, però aviat ampliada a altres productes relacionats amb la popularització i l’ensenyament de les ciències naturals, especialment les representacions en làmines, àlbums, estampes i les reproduccions tridimensionals en materials com ara el paper maixé (llegiu el text de l’Alfons Zarzoso per a conèixer millor aquest sector de l’oferta a la botiga de Soler Pujol).
L’aparició d’aquesta demanda té com a escenari la ciutat burgesa del segle XIX i no deixa de créixer fins arribar el seu moment més brillant durant el mig segle que va dels anys vuitanta del Vuit-cents fins als anys trenta del segle passat. Es tracta d’un fenomen generalitzat a moltes ciutats europees i americanes. La cronologia del cas específic barceloní és força coincident amb el procès general: la primera de les ubicacions del negoci de Francesc Darder –el primer exemple notable en aquest sector a la nostra ciutat– data dels anys de 1870 i l’arribada de Soler Pujol a la Plaça Reial es produeix quan el negoci de la producció i venda d’objectes naturalitzats, reproduccions i artefactes de la Natura animal, vgetal i mineral entre en la seua època d’esplendor.
Aquesta demanda que donava sentit, guany i rellevància al negoci havia nascut de la ruptura del règim tancat, privat, elitista, dels gabinets de curiositats i de les col·leccions aristocràtiques i clericals d’història natural. La “fabricació” d’un nou públic, cada vegada més nombrós, per a les ciències naturals procedeix de la creixent valoració d’una ciència cívica a l’esfera pública. Valoració que deriva, d’una banda, de la creació o renovació d’institucions acadèmiques d’ensenyament científic, com ara, en el cas de Barcelona, les escoles de la Junta de Comerç, el Col·legi de Sant Victorià, l’escola de Cirurgia, la refundada Universitat i el seu gabinet d’història natural, l’Acadèmia de Ciències i Arts, etc. D’altra banda, l’esfera pública s’omple d’activitats de popularització de les ciències promogudes per associacions excursionistes, ateneus obrers i menestrals (tant llibertaris com republicans o catòlics), naturalistes amateurs i col·leccionistes, etc. L’eclosió d’aquest fenomen acaba per implicar a les instàncies polítiques que, finalment, creen parcs, jardins i museus on la difusió de coneixement zoològic, botànic o geològic es fa mitjançant estratègies que barregen deliberadament i amb eficàcia gaudi i aprenentatge, ciència i disciplinament cívic, coneixement i control social. En el cas de Barcelona, fixeu-vos a l’atapeïda cronologia institucionalitzadora que comença amb la del Parc de la Ciutadella, segueix amb el Museu Martorell, el Zoològic, la Junta de Ciències Naturals, el Botànic, etc.
El que dona sentit i explica l’èxit de tot això és el públic –un públic plural des de tots els punts de vista–que nodrirà de visitants aquests espais de cultura científica urbana i també de clients la botiga de la Plaça Reial per portar animals per dissecar, o per comprar-ne tota la variada i rica oferta de productes que el “Museo Pedagógico de Ciencias Naturales” posava al seu abast.
Per això, quan es tracta de rescatar la memòria d’aquest espai s’està reclamant traure a l llum i construir la història de la gent que, a un costat o a l’altre del mostrador de la botiga, crearen conjuntament un episodi crucial de la cultura científica de la ciutat de Barcelona.
I això és el que fan amb eficàcia i rigor –i molta sensibilitat– Núria i Miquel en aquest llibre. El breu text que ells m’han demanat ha intentat senzillament afegir un petit gra de sorra per a la necessària i polifònica història del “Museo Pedagógico de Ciencias Naturales” de Barcelona.
José Pardo-Tomás
(IMF-CSIC, Barcelona)
El Taxidermista de la Plaça Reial de Barcelona
El pasado 9 de noviembre se presentó en el Museu de Ciències Naturals de Barcelona el libro que Núria Viladevall y Miquel Carandell han dedicado a reconstruir la memoria de la tienda de taxidermia que estuvo desdedurante casi un siglo en la Plaça Reial de Barcelona y que presidía el sugestivo rótulo (por cierto, lo único que hoy queda en su ubicación original) de Museo Pedagógico de Ciencias Naturales. El libro ha sido publicado por la editorial Alpina, a la que cabe agradecer que no haya ahorrado en calidad. Un buen papel, amplia generosidad en las ilustraciones, excelente técnica de colorido, composición y una corrección impecable.
Núria Viladevall, bisnieta del fundador de la tienda, el taxidermista Lluís Soler Pujol, reconstruye, a través de los olores de su infancia y juventud, la memoria familiar de las mujeres y los hombres que trabajaron en el taller de taxidermia y en la tienda. Miquel Carandell, por su parte, lo que reconstruye es la historia del negocio, de los personajes y de la misma taxidermia en la ciudad de Barcelona, situándola en un recorrido geográfico y cronológico amplio, que aúna coleccionismo, enseñanza de las ciencias, públicos de la historia natural e historia material de la ciencia.
Completan el libro una decena de Testimonis en la que otras tantas personas ofrecen un breve testimonio personal, bien de la tienda, bien de alguna o alguno de sus protagonistas, bien de los dos autores del libro. Escriben esos testimonios el veterano cronista de la ciudad Lluís Permanyer, los galeristas Cristina Sampere y Artur Ramon, el poeta Vicenç Altaió, el director del Museo de Ciencias Naturales de Granollers Toni Arrizabalga, el conservador del Museo de Ciencias Naturales de Barcelona Carles Curto, el director del Gabinete Deyrolle de París Pompeu Rahola y el taxidermista Savador Pérez Moreno, cuyo blog Taxidermidades es un ejemplo de militancia en la historia de su especialidad. Cerramos la nómina dos de los historiadores de la ciencia que integramos el grupo de investigación que edita este blog: Alfons Zarzoso y quien esto escribe
En futuras entradas, incluiremos estas dos contribuciones al libro. Sirva de momento esta breve presentación para difundir este libro original, novedoso y rico, fruto de una hibridación entre historia y memoria. Porque, a pesar de la mixtura, el proyecto de Núria i Miquel no incurre en la confusión entre ambas cosas, contrariamente a lo que suele ser habitual en estos casos. Núria ha puesto su sensibilidad inteligente para reconstruir la memoria personal y familiar; Miquel, su rigor apasionado por la profesión para reconstruir la historia de este capítulo tan relevante para el granproyecto de construir una historia urbana de la ciencia que tome Barcelona como un ejemplo significativo y no como una «marca» que fabrica anécdotas para consumo indígena y/o turístico.
Ambos han acertado plenamente en el objetivo que se propusieron.
Objetos enjaulados, voces silenciadas: congreso, exposición, audiovisuales.
México, 20-25 de Mayo de 2021
Entre el 20 y el 25 de mayo 2021, la Cátedra Internacional Inés Amor y el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), presentarán el proyecto Objetos enjaulados, voces silenciadas. Archivos, colecciones y museos vistos al revés dentro México 500 Años: 1521-2021 del programa de la Coordinación de Difusión Cultural, UNAM. Coordinado por el Dr. Federico Navarrete y realizado en colaboración con la Coordinación para la Igualdad de Género (UNAM), Instituto de Investigaciones Históricas (UNAM) y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo en México (AECID).
Este congreso consiste en varios espacios de diálogo e intercambio entre un diverso grupo de academicxs, gestorxs culturales, críticxs y artistas que durante 4 días compartirán reflexiones sobre la manera en que las instituciones culturales y académicas construyen los archivos, colecciones y museos. Se abordarán las dinámicas de poder, colonial y de género, racista y epistémico, que privilegian ciertas voces y excluyen otras, protegen ciertos objetos y destruyen otros, construyen narraciones nacionales, ignoran disidencias, suprimen contradicciones. También se presentarán y analizarán críticamente las alternativas de construcción de memoria y de formas de exhibición que se han construido desde otras realidades humanas, culturales, de género, incluso ontológicas, y también las que surgen en el seno de las instituciones oficiales cuestionan y buscan contrarrestar sus lógicas dominantes.
INFORMACIÓN GENERAL
Congreso Internacional | Actividades virtuales
Duración: 4 días
#CulturaUNAMenCasa #ObjetosEnjauladosVocesSilenciadas
CONFERENCIAS MAGISTRALES | Reflexión académica
REPLICATORIO | Mesa de diálogo que hace eco a las conferencias magistrales
PANELES | Reflexiones colectivas
FOROS DE DIÁLOGO | Conversaciones críticas
CÁPSULAS | Entrevistas con artistas e investigadores (vídeos disponibles a partir del 20 de mayo en youtube.com/catedrainesamor)
INTERACTIVIDAD | El público opina en relación a las cápsulas
Inauguración
En colaboración con El Aleph. Festival de Arte y Ciencia. Fronteras de la Medicina 2021
Horario: 11:00 h – 12:00 h
Duración: 1 hora
Pintando contra la muerte:
Los colores y artistas del Códice Florentino
Conferencia magistral
Participantxs:
Dra. Diana Magaloni
Horario: 12:00 h – 13:00 h
Duración: 1 hora
Replicatorio
Participantxs:
Yásnaya Aguilar
Dr. Federico Navarrete
Horario: 13:30 h – 14:30 h
Duración: 1 hora
Biografía de objetos ante las colecciones
Panel
Participantxs:
Edith Llamas
Zeb Tortorici
Adam T. Sellen
Conducción:
Dra. Laura Cházaro
Horario: 10:00 h – 11:30 h
Duración: 1 hora 30 minutos
Objetos desenjaulados
Mesa de diálogo sobre entrevistas con artistas e investigadores
(vídeos disponibles a partir del 20 de mayo en youtube.com/catedrainesamor)
Participantxs:
Daniela Ortiz
José Pardo Tomás
Conducción:
Julio García Murillo
Horario: 12:00 h – 13:30 h
Duración: 1 hora 30 minutos
Pensamiento decolonial y feminismo:
nuevos tejidos de la memoria
Foro
Participantxs:
Helena Chávez
María Laura Rosa
Conducción:
Sandra Lorenzano
Horario: 16:00 h – 18:00 h
Duración: 2 horas
Despojo y restitución, los límites del museo
Panel
Participantxs:
Sol Henaro
Patricia Ayala
Carina Jofré
Conducción:
Cristobal Gnecco
Horario: 10:00 h – 11:30 h
Duración: 1 hora 30 minutos
Hilando voces
Interactividad
Mesa de diálogo sobre entrevistas con artistas e investigadores
(vídeos disponibles a partir del 20 de mayo en youtube.com/catedrainesamor)
Participantxs:
Genaro Rojas Ramírez y Hermenegildo Rojas Ramírez (Acervo Audiovisual Tamix)
Despatriarcalizar el archivo
Conducción:
Julio García Murillo
Horario: 12:00 h – 13:30 h
Duración: 1 hora 30 minutos
El museo, dentro, fuera y más allá
Foro
Participantxs:
Amanda de la Garza
Johannes Neurath
Gustavo Buntinx
Conducción:
Graciela de la Torre
Horario: 16:00 h – 18:00 h
Duración: 2 horas
Más allá de lo invisible, presencias afroamericanas
Diálogo
Participantxs:
Tito Mitjans Alayon
Abeyamí Ortega
Horario: 11:00 h – 13:00 h
Duración: 2 horas
Memorias, más allá de lo nacional
Panel
Participantxs:
Mario Rufer
Bernardo Oyarzun
Eugenia Allier
Conducción:
Dr. Federico Navarrete
Horario: 16:00 h – 18:00 h
Duración: 2 horas
Coordinador Académico:
Dr. Federico Navarrete
Comité Académico:
Dr. Sandra Lorenzano
Mtra. Graciela de la Torre
Dra. Edith Llamas
Mtra. Amanda de la Garza
Dr. Cristobal Gnecco
Mro. Julio García Murillo
Dr. Renato González Mello
Contacto: catedra.inesamor@gmail.com
Cuerpos representados se presenta el viernes 19 de marzo
Luis Montiel y Miguel Hermoso presentarán el libro junto a los editores, Maribel Morente y Alfons Zarzoso, en sesión on-line, el próximo Viernes 19 de marzo a las 18 h. (hora CET).
Para asistir, pincha aquí
Lily Reich en el Pabellón de Barcelona
Col·loquis de la SCHCT (2020–2021)
Cicle: Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics
Resultados de investigación implementados como intervenciones artísticas:
la obra de Lilly Reich en el Pabellón de Barcelona
Laura Martínez de Guereñu
IE University/ Humboldt Research Fellow, TUM
Dijous 11 de març 2021, 19h.
¿En qué momento se perdió el rastro de la obra de Lilly Reich? ¿Por qué razones quedaron fuera de las exposiciones, los catálogos, los libros que recogieron el Pabellón de Barcelona y catapultaron a Mies a la fama? Re-enactment: La obra de Lilly Reich ocupa el Pabellón de Barcelona es (6 de marzo-15 de julio, 2020) materializó una autoría silenciada tanto a nivel arquitectónico como documental. La eliminación de las pantallas verticales del lucernario del Pabellón de Barcelona y la incorporación de una vitrina horizontal reconstruida según planos originales, trajo a la luz la autoría de Lilly Reich en el proyecto. Las evidencias de archivo (planos, cartas, fotografías, postales, patentes) de su trabajo en las secciones alemanas de Exposición Internacional de 1929, desplegadas en la propia vitrina, vincularon las exposiciones con el Pabellón y devolvieron a Lilly Reich al lugar que le había negado la historia.
Coordinadors: Alfons Zarzoso (MHMC) i Pepe Pardo (IMF-CSIC).
Anatomías urbanas 