La piel del agua: percepciones de ciencia en el cine -Cold Skin y The Shape of Water-

Hace apenas una semana entregué un borrador que versaba sobre lo humano en el mar. No vamos a hablar de él ahora, todo a su debido tiempo.

Pero, evidentemente, en él mencionaba The Shape of Water, la última obra de Guillermo del Toro, que esta madrugada -hora mediterránea occidental- ha ganado un óscar a la mejor película, junto a otros tres.

Todo ello me hace sonreir, aunque sea lunes por la mañana y llueva.

No quiero comentar aquí la película, ni entrar en valoraciones cinematográficas convencionales.

Voy a irme por las ramas, o las olas. Solo apuntar algunos detalles que me llamaron la atención, en la periferia del argumento principal.

Junto a The Shape of Water, en mi texto, menciono Cold Skin, La Piel Fría o La pell freda, que es el título bajo el que leí por primera vez este libro de Albert Sánchez Piñol que me fascinó mucho más allá de lo que entonces pudiera imaginar. Hay historias que te marcan, sin saber muy bien por qué.

Vi Cold Skin hace solo unos días, no pude verla en el cine porque permaneció un suspiro en cartelera. Una lástima. Todo el mundo me ha hecho malas críticas. Y no sé, cambiaría cosas, pero creo que transmite la esencia. A veces pienso que la que no tiene criterio soy yo. La verdad es que ahora quiero volver a leer el libro. Después de tanto humano-pez en mi vida, tengo la necesidad de volver a las raíces de todo ello, y tengo la sensación de que esa historia tiene algo que ver.

Pero en fin, pensando en ambos largometrajes, el constatar que -almenos uno- no ha dejado indiferente a público y academia -de cine- y, recordando el post de Xavier sobre Alien, me ha llevado a divagar un poco sobre la ciencia que se percibe en ambas películas, independientemente de otras muchas lecturas en las que no voy a entrar.

Me gusta como, a su manera, cada una ambienta el contexto ideológico y anímico en el que se encuentra la ciencia y como lo viven sus protagonistas. Nos dan pinceladas de cómo afrontan la existencia de esas criaturas imposibles en función de la época, del imaginario teórico colectivo que choca contra la evidencia que experimentan.

Por un lado, The Shape of Water transcurre en plena Guerra Fría. Se enfrentan las vertientes más contrapuestas de la ciencia: la utilitaria llevada a un extremo casi cómico -pero por desgracia existente-, carente de curiosidad o afán de conocimiento. Solo una obsesión: que los rusos no se enteren.

Por suerte no todos los personajes son así, hay lugar para otro tipo de ciencia, sino no habría película. Pero no desvelaremos nada. Simplemente muestra a la perfección esa dicotomía.

Otro momento genial -que probablemente haya pasado desapercibido a la mayoría, pero que yo, con mi neurona monopolizada, disfruté mucho-, cuando Giles le cuenta a Eliza que ‘una vez vio una sirena, en una carpa, que resultó ser un mono cosido a la cola de un pez. Pero a él le pareció rea’  -¿y no es eso lo que importa a la experiencia humana?-.

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Giles, en esos segundos de metraje, resume la historia de varias décadas, incluso siglos, de controversia. La existencia de sirenas, de humanos acuáticos, que persisten de hecho hasta nuestros días -en películas como estas-. Se refiere concretamente al caso de los pez-mono o Feejee Mermaids, muy famosas en el siglo XIX (y puede que principios del XX), que formaron parte de espectáculos y exhibiciones como las de P.T. Barnum.

Nos deja entrever la historia de las colecciones y como se mostraban, la atracción por lo exótico y su impacto. Y del encanto y desencanto de todo ello.

Cambiando de cinta, pero siguiendo con la atracción por descubrir nuevas formas de vida, entenderlas. La Piel Fría se sitúa a comienzos de la Primera Guerra Mundial, aunque esto en esa isla perdida en los límites de lo antártico casi no importa.

Además de todo lo que debería relatar de ser esta una revisión a la usanza -la soledad, el miedo, la transformación, los perfiles psicológicos, lo agreste del lugar y del alma humana- me quedo con un momento en el que, a pesar de todo lo que ya intuímos que está al caer, vemos como antes de enfrentarse a esa cruda realidad, hubo un espacio para la curiosidad, las anotaciones, el observar y conocer lo vivo de ese lugar remoto, la información en los cuadernos de campo…

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Y cuestionar(se) lo establecido para dar explicación a la observación propia:

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Ambas películas siguen alimentando lo fantástico. Se enmarcan en momentos clave en los que la ciencia se percibía de formas distintas. Una mantiene reminiscencias de la curiosidad exploradora, también colonizadora, a partir de unas ideas determinadas pero aún no del todo establecidas. La otra, nos muestra una ciencia más devastada, desencantada. Pero ambas visiones deberán reformularse asaltadas por nuevas realidades. Y, al final, de eso trata el conocimiento científico ¿no?

“Intelligence is the ability to adapt to change”

Stephen Hawking

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez…

Reproducimos aquí una conversación informal (entrevista realizada por Alfons Zarzoso en el mes de enero de 2018, en la red) que hemos mantenido con Natasha Ruiz-Gómez a propósito de la conferencia “Curating Pathology at the Musée Charcot” que impartió el pasado miércoles 24 de enero en el Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer, calle del Carme, 47, Barcelona). La charla, gratuita y abierta a todas las audiencias, ha formado parte del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics dentro de los coloquios que anualmente organiza la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica (http://schct.iec.cat/). La entrevista ha sido publicada también en el blog de la SCHCT: Entrevista: Hablamos con Natasha Ruiz-Gomez

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Musée Charcot. Paris, ca. 1894

 

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez, que trabaja como “senior lecturer” en Historia del Arte en la University of Essex. Especialista en arte francés del siglo XIX y principios del siglo XX e interesada en la intersección del arte y la medicina. Ha publicado en Art History, Medical Humanities, Thresholds y en varias antologías, así como en catálogos de exposiciones, como el que recién tuvo lugar en el Statens Museum for Kunst, Copenhagen.  Está gestionando ahora la publicación de un libro donde examina los ‘scientific artworks’ del Dr Jean-Martin Charcot y la Escuela de la Salpêtrière. Natasha ha obtenido diversas becas internacionales, que incluyen un “Research Fellowship” del Leverhulme Trust, un “five-year Research Councils UK Fellowship” y un “Kress Curatorial Fellowship” en el Brooklyn Museum.  También le fue concedida una “Medical Humanities Small Grant” del Wellcome Trust para co-organizar el simposio ‘Collect, Exchange, Display: Artistic Practice and the Medical Museum’ at the Hunterian Museum, London, en 2014.

 

Natasha Ruiz-Gómez se halla en la fase final de la publicación de su investigación sobre los “objetos de ciencia artísticos” producidos en y por la escuela y hospital de la Salpêtrière en el Paris del último tercio del siglo XIX. Aquellos objetos formaron lo que se conoce como “Musée Charcot”, fundamentaron la enunciación clínica de las enfermedades nerviosas y fueron ejecutados por médicos de gran reputación, como el mismo Jean-Martin Charcot o el gran Paul Richer. El arte y la medicina se cruzan de manera clara en este objeto de estudio. Un hecho tan relevante como significativo nos parece la aproximación que hace Natasha Ruiz-Gómez, como historiadora del arte interesada por la intersección del arte y de la medicina, en un contexto de formulación de la ciencia médico donde las formas de expresión y de comunicación permitían el uso de este recurso.  La bibliografía que adjuntamos al final nos ha permitido descubrir algunas de las líneas de esta investigación, así como su aproximación a estos objetos de estudio. Conversamos con ella…

 

Necesitamos situar a Charcot y su forma de entender la construcción del conocimiento médico en el París de la segunda mitad del siglo XIX. ¿Por qué Charcot construye un museo de anatomía patológica? ¿En qué medida ese museo estaba en relación con otros lugares de trabajo hospitalario? Además de las salas clínicas, donde Charcot y su escuela disponían de un auténtico arsenal, un museo de patología viva, nos interesa saber cómo se fundamentó y comunicó el conocimiento creado a partir de la intersección con otros espacios, como el estudio fotográfico o la sala de electroterapia.

As you know, Charcot was famous during his life for giving primacy to the visual.  One of his students, in fact, hypothesized that Charcot studied nervous diseases specifically because their symptomatology was visible.  It makes sense, then, that he would ask the Assistance Publique in Paris to fund a photography studio, a casting studio, and a museum at the hospital, as these were all means to disseminate the visual records of the nervous diseases he and his students studied at the Salpêtrière.  During his celebrated lectures—both in the hospital and abroad—he made use of the materials created in the various studios of the hospital.  The photographs, casts and ‘specimens’ from the museum also helped to establish his reputation around the world, such as when he travelled with some of them to the International Medical Congress in London in 1881.  They complemented the ‘living pathological museum’ of the hospital.  And that ‘living’ hospital also acted in those new spaces: the hysterics were photographed, the ataxics were cast, etc.  There is even an eye-witness account of the ‘Queen of the Hysterics’, Blanche Wittmann, wandering hypnotized around the Musée Charcot, becoming a specimen herself in the process.

 

Nos puedes comentar algo sobre qué tipo de objetos contenía el Musée Charcot, de donde procedían, cómo se ejecutaban. A través del estudio de la obra de Paul Richer, médico y artista en la Salpêtrière, en tu investigación destacas la creación de un nuevo espécimen médico que fue conceptualizado como “scientific artwork”. ¿Cómo puedes definir esta idea o describir este objeto? ¿Por qué aquellos médicos recurrieron a una forma artística de expresión de conocimiento que no se basaba en el registro mecánico? ¿De qué manera esta fabricación de objetividad pone límites a la idea hegemónica de la objetividad científica en aquel período?

The Musée Charcot exhibited bones, casts, drawings, photographs, equipment, sculptures and, as I’ve already mentioned, even patients.  Paul Richer, one of Charcot’s most important protégés and the resident artist at the Salpêtrière, created a series of pathological sculptures for the museum; they include a woman with Parkinson’s and a young man with myopathy, among others.  A colleague at the Salpêtrière, Henry Meige, called one of these sculptures a ‘scientific artwork’.  To me, this term encapsulates the artistic project of Charcot and the Salpêtrière School (and it is why it is the title of my book).  To the doctors at the Salpêtrière, the term ‘scientific artwork’ was not an oxymoron: instead, it indicates the deliberate conflation of the objective (scientific) and subjective (artistic) binary in Richer’s sculptures specifically and in the myriad images and objects illustrating nervous pathology that emerged from the Salpêtrière at the end of the nineteenth century.  This is what I find fascinating about Charcot and the Salpêtrière School: they claimed to be perfectly objective, but then they consciously utilized artistic practices and the history of art in order to craft medical imagery and objects.  Of course, this runs counter to Daston and Galison’s argument in Objectivity (Zone Books, 2007) that the dominant paradigm at the end of the nineteenth century was ‘mechanical objectivity’, epitomized by the camera.  Charcot and his students do not fit neatly into any of the ‘epistemic virtues’ that Daston and Galison attempt to define.

 

Nos interesa el proceso de creación de aquella cultura visual material en la Salpêtrière desde la perspectiva del sujeto enfermo. ¿Tuvo algún papel el paciente en aquel proceso? ¿Se convirtió el paciente en un simple caso clínico? ¿En la medida en qué se construyó un ejemplo patológico, el paciente representado perdió su identidad?

Charcot was generally interested only in hearing patients recount their symptoms. It is well known that he often discounted what they were saying and, when giving a lecture using patients as examples, he could sometimes speak brutally about their symptoms or their fate.     

One of the things that I’ve tried to do in my book is to return to the patients their name and their voices, as much as possible.  Most of the patients at the Salpêtrière were working class women—individuals who already did not have much of a voice.  It is significant that the titles of Richer’s pathological sculptures give only the illness and not the patient.  Yet, at least in one case, the name of the patient is ‘written’ on their chest, incised by Richer into the wet clay or plaster.  These sculptures are meant to represent a ‘type’ but, at the same time, they are clearly portraits of specific individuals.  The tension between these two concepts—‘type’ and ‘individual’—is inherent in the work.  However, I think that using art historical terminology—in this case, the term ‘portrait’—is useful in providing a new way of thinking about this kind of medical specimen, which seems unique to the Salpêtrière.

Nouv. Iconogr. de la Salpêtrière. Phototype Nég. A. Londe. Esculturas de Paul Richer: Busto de mujer que padece una parálisis labioglosofaríngea y Actitud y Facies en la enfermedad de Parkinson.
 

 

La investigación sobre Charcot y Richer muestra que la Salpêtrière se convirtió en un lugar de fabricación de evidencias científicas relacionadas con la naciente neurología. Nos hallamos ante una cultura material formada por representaciones visuales en todo tipo de soportes –modelos anatómicos, bustos, fotografía, ilustraciones, dibujos, grabados, pinturas- que fueron comunicados a través del museo, de salones y congresos y, de manera especial, del mundo editorial. Incluso se plantearon la producción seriada de una colección de yesos neurológicos. ¿Se puede hablar en términos empresariales de un negocio fundamentado en aquella nueva ciencia?

This is an interesting question.  I think that perhaps there was an attempt at disseminating some of these objects on a larger scale.  As you mention, Richer’s ‘scientific artworks’ are a case in point.  In 1895 they were marketed, presumably to other medical museums, under the title ‘Plaster Collection of the New Iconography of the Salpêtrière’, without much success.  Of course, by then there were new medical technologies that introduced other ways of seeing—I’m thinking here of x-rays, for example.  A collection of sculptures might have seemed very old-fashioned.

 

¿Qué sabemos sobre los públicos del Musée Charcot? Las representaciones pictóricas de la Salpêtrière suelen mostrar un ambiente docente o de sesión clínica. Nos preguntamos sobre el régimen de exhibición de aquellos objetos: ¿en qué condiciones se exhibían aquellos objetos? ¿Cómo se miraban estas piezas?

I have not found many mentions of the Musée Charcot in the press, so it is hard to speak of its public(s).  One can presume that some of the attendees of Charcot’s lectures must have seen it.  We do know that it was visited by people as diverse as a Belgian psychologist and a writer—a man of science and a man of letters, which already says something about the diverse publics who had access to it.  The latter, Maurice Guillemot, wrote a very evocative description of the museum, in which he compares it to Dante’s Inferno and ‘the macabre work of Poe’.

 

Sabemos que Richer, autor de algunas de aquellas piezas, un científico sin formación artística reglada ganó el puesto de profesor de anatomía en la Escuela de Bellas Artes de París y llegó a ser el primer médico elegido miembro de la Academia de Bellas Artes. ¿Qué impacto tuvo Richer en los salones artísticos de su época? ¿Cuál ha sido la consideración de su obra escultórica desde la historia del arte? Por otra parte, si pensamos en los espectáculos populares del París fin-de-siècle, nos preguntamos si se puede establecer una relación entre los bustos parlantes del Musée Charcot –expresión de una enfermedad- y las cabezas parlantes de las barracas de feria?

Richer started exhibiting at the Paris Salon while still at the Salpêtrière.  While one of his early artworks was vaguely scientific, the others could be characterized as Realist or Naturalist.  They depict labourers, such as a Harvester, a Reaper, a Sower, etc.   His work is in the style of Jules Dalou, who was an important figure at that time but is mostly forgotten today.  Richer’s Salon sculpture is not usually included in the art historical canon—and I don’t think it should be!  If we consider that Rodin was already working on the Gates of Hell at that time, then it becomes clear that Richer’s sculpture is quite retrograde both in style and subject matter.  It is nonetheless impressive, especially for a self-taught sculptor.

It is hard to make a comparison between the contents of the Musée Charcot and popular exhibitions from the time.  The hospital setting gave the museum a legitimacy that itinerant shows lacked.  However, one of these travelling shows—the collection of Dr Spitzner—used Charcot’s image for its own purposes.  A poster for the Spitzner collection included a reproduction of the famous Salon painting by André Brouillet, Une Leçon clinique à la Salpêtrière (1887), which shows Charcot discoursing to le tout  Paris as a hypnotized hysteric swoons to his side.  This painting may also have been reproduced on one of its facades.  Moreover, Sptizner commissioned a life-size wax rendering of the group of Charcot and the hysteric from the Brouillet painting, which would have greeted the visitor to his collection.  I’m sure Charcot never imagined that he himself would be turned into an image!

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Une leçon clinique à la Salpêtrière, Pierre Aristide André Brouillet, 1887, 290cm x 430cm, Université Paris Descartes, Musée d’Histoire de la Médecine

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Further reading:

Natasha Ruiz-Gómez, A Hysterical Reading of Rodin’s “Gates of Hell”, Art History, 36.5 (2013): 994-1017 doi: http://dx.doi.org/10.1111/1467-8365.12047

Natasha Ruiz-Gómez, The “Scientific Artworks” of Doctor Paul Richer, Medical Humanities, 39:1 (2013), 4-10 http://doi: 10.1136/medhum-2012-010279.

Natasha Ruiz-Gómez, Shaking the tyranny of the cadaver: Doctor Paul Richer and the “Living Écorché”, in K. Wils, R. de Bont, S. Au (eds), Bodies Beyond Borders. Moving Anatomies, 1750-1950, Leuven UP, pp. 231-257.

 

Resumen de la conferencia: Curating Pathology at the Musée Charcot

The Hôpital de la Salpêtrière was at the center of the hysteria ‘epidemic’ in late-nineteenth-century Paris, but its museum of pathological anatomy, the so-called Musée Charcot, exhibited photographs, drawings, skeletons, anatomical specimens, casts and sculptures of ‘artistic pathology’ that depicted other, more disquieting illnesses.  Founded by artist-manqué Dr Jean-Martin Charcot (1825-1893), head of the hospital’s medical service for over thirty years and one of the founders of modern neurology, the museum was populated by works created by the many doctors whose artistic sensibilities were nurtured by Charcot.

The Musée Charcot offered a partial and idiosyncratic vision of nervous disease.  The only known photograph of this museum, which is no longer extant, shows a curious group of objects and images, which coalesce under the umbrella of medical evidence.  If illumination was the presumed goal of the anatomical museum since the Enlightenment, the exhibits here more often resulted in the obfuscation of pathology.  In addition to shedding light on this space of curated morbid anatomy, this talk focuses on the mostly unknown and unpublished albums from the Musée Charcot’s collection that replicate the museum’s methodology in miniature.  In these ‘lost objects’, accomplished drawings and enigmatic photographs compete with more ‘objective’ graphs and diagrams to represent the pathologies seen at the Salpêtrière.  Like the anatomical specimens, sculptures, wax casts, medical equipment and reproductions of artworks in the museum—or the objects in an early modern Wunderkammer—the contents of the albums cohere only when seen as the collection of a single individual: the Musée Charcot’s formidable founder.

La anatomía de la medicina en Padua: el MUSME

La medicina, dijo Sigerist, es una de las cosas más estrechamente vinculadas con el conjunto de la cultura, puesto que toda transformación en las concepciones médicas está condicionada por transformaciones en las ideas de la época [107, 42]. George Canguilhem, “Las implicaciones de una teoría”, Lo normal y lo patológico, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1971, p. 73.

Las dolencias del cuerpo, que muchas veces reflejan las dolencias del alma, han sido siempre pensadas –no de la misma manera ni con los mismos contenidos– en culturas y tiempos distintos; pero el bienestar del cuerpo mucho ha tenido que ver con la estabilidad del cuerpo social. Tal como lo señalaron Kant en el siglo XVIII y Canguilhem y Foucault en el XX, la medicina es una ciencia con poder y de poder. En esa línea podemos afirmar que la medicina es también una ciencia política.

Y para hablar de la historia de esta ciencia vital en más de un sentido, ciencia que se configura en el borde entre el vivir y el morir, se creó, hace apenas tres años, en enero del 2015, el Museo de Historia de la Medicina (MUSME) en la hermosa ciudad de Padua, en Italia –lugar al que me ligan amistades por mi estancia ahí como estudiante de maestría durante un año.

Ahí, en lo que fue el primer hospital ‘moderno’ paduano encontramos esta asombrosa colección. Es en Padua donde se conserva en la universidad, dentro del palacio del Bo, uno de los teatros anatómicos más famosos, elaborado en el siglo XVI (sobre este puede leerse y ver: http://www.unipd.it/esterni/visiteweb/english/pagine/teatro.htm), contemporáneo de un personaje que transformaría la anatomía con la publicación de su obra De humanis corporis fabrica: Andrea Vesalio (1514-1564).

¿Acaso hay espacio más fascinante que el cuerpo humano? ¿De qué está hecho, cómo se organiza? ¿qué y cómo se enferma? ¿qué lo puede curar? ¿cuáles son los remedios, los procesos que lo alivian? ¿cómo todo eso se ha pensado a lo largo del tiempo, en la medicina occidental? A estas y otras preguntas se intenta responder a lo largo de las 6 salas que constituyen el MUSME.IMG_6357

Video que abre el museo de y con Sibila de Cetto, fundadora del hospital de San Francisco Grande (s. XV). La pantalla es del tamaño de una persona.

Como mencioné, el museo está emplazado en lo que fue el primer hospital ‘moderno’ de Padua, fundado en 1414 por una mujer –siempre una mujer de por medio y en este caso sí se le da todo el crédito– Sibilia de Cetto, esposa de Baldo Bonafari –nobles patavinos del siglo XV. Sibila fue quien lo mandó construir e implementar y fue denominado de San Francisco Grande, ya que se encuentra a un costado de la iglesia de San Francisco de Asís y ella y su marido eran devotos franciscanos. Se indica que se diferenciaba de los otros espacios hospitalarios de la época por su ubicación –en pleno centro urbano–, su estructura y su organización, pasando de hospicio a hospital porque además de recibir a enfermos indigentes daba asistencia sanitaria de manera amplia y general.

El edificio en sí mismo es muy bello, y continúa con la tradición de las fachadas con arcadas que circunda todo el centro de la ciudad. El antiguo hospital, hoy museo, se encuentra a escasas cuatro cuadras del palacio del Bo y del palacio comunal (sede del ayuntamiento).

La colección conformada para instituir el museo es asombrosa en varios sentidos porque, retomando la riqueza y fuerte tradición de la escuela médica patavina que era conocida y reconocida en toda Europa en los siglos XV y XVI, presenta –en las primeras salas– de manera interactiva los libros más famosos producidos en plena región del Véneto y que revolucionaron la anatomía y por ende la medicina europea.

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Giovanni Battista Da Monte (1498-1551). In primi lib. Canonis Auicennae primam fen, profundissima commentaria (Comentario sobre la primera parte del Canon de la medicina de Avicena), Venecia, 1558. Fondo Austoni.

Se ha hecho un esfuerzo y gracias a que los han digitalizado, tenemos ahora la posibilidad de hojearlos y ojearlos, ver algunas anotaciones, y mirar, con mayor detenimiento, cómo estaban conformados, los ricos elementos iconográficos y de cuidado estético de las ediciones:

 

Ejemplos de 2 de los 17 libros digitalizados que podemos revisar una y otra vez, sin guantes ni cubreboca. Uno de Gabriel Falopio y el otro de Juan Valverde

El cuerpo, sus padecimientos, patologías, sintomatologías, los remedios para curarlo o paliar el sufrimiento, y las disciplinas que se han abocado a ello: la anatomía, la fisiología, la farmacia, la medicina y sus especialidades correspondientes a sentidos o sistemas, son los sujetos de este museo.

Y uno de los rasgos que lo caracteriza es la remarcable interactividad que presenta, tanto por los personajes históricos que en videos de cuerpo entero introducen a la sala o explican algo del contexto general en que se desarrollaron visiones, instrumentos, prácticas –la propia Sibila, Galileo Galilei, Andrea Vesalio, Giovanni Battista Da Monte (amigo de Vesalio y médico también que conocía a profundidad las obras árabes de medicina), Santorio Santorio (médico afincado en la República de Venecia, estudioso del metabolismo y que diseñó instrumentos para dar cuenta de él, cuyo cráneo se expone en una sala más adelante porque lo donó para ser estudiado), Prospero Alpini (botánico y médico, director del Jardín Botánico de Padua a inicios del siglo XVII) y Giovanni Battista Morgagni (reconocidísimo anatomista y patólogo del siglo XVIII); como por la serie de aparatos médicos que se encuentran a lo largo del trayecto y los visitantes podemos usar para experimentar, tomarnos la presión, escuchar y medir el latido cardiaco, etcétera.

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En los paneles se articulan muy bien, a través de las líneas del tiempo ya típicas en las exposiciones, lo que acontece en la ciudad de Padua y en el mundo occidental con los hitos en la historia de la medicina. Así podemos enterarnos que la legendaria universidad de Padua, acogió el trabajo de Andrea Vesalio y las protestas y curiosidad que despertaron sus prácticas profanas –de abrir los cuerpos y contradecir la autoridad galénica–, cuya resultado fue la obra De humanis… (1543), es simultáneo a la publicación de Revolutionibus orbitum coelestium de Copérnico (1543) y al inicio del Concilio de Trento (1545-1563).

 

El museo intenta dar cuenta de una historia de la medicina rica y compleja al exponer también especialidades o momentos de la misma que ahora ya no forman parte de este campo del saber. Que de alguna manera quedaron en el olvido o fueron tajantemente rechazados, como ejemplo está la frenología. Así se muestran modelos craneológicos utilizados en el siglo XIX para enseñar a escudriñar y ubicar protuberancias y modificaciones que dieran cuenta de la personalidad y rasgos físicos y morales del paciente: “muéstrame tu cráneo y te diré quién eres”.

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Modelo frenológico

No podía faltar la mención a la farmacéutica, sus orígenes botánicos y la importancia del orto botanico de Padua (primer jardín botánico universitario del mundo) y los especímenes que, trasladados de todos los rincones del planeta, llegaron ahí y fueron meticulosamente clasificados.

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Herbario del jardín botánico

Cierra el itinerario expositivo del museo con un cuerpo enorme de 8 metros sobre el que se proyectan algunos dibujos del libro de Vesalio y que nos habla desde su aparente inmovilidad monumental. Nos muestra y demuestra muy gestualmente lo fascinante que es aproximarse al cuerpo, estudiarlo, hurgar en él, traspasar la piel, ir a las entrañas y hacerlo artísticamente como lo logró Vesalio en colaboración con un dibujante de la escuela de Tiziano.

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Y lo circundan en alto una serie de salas dedicadas a los sistemas orgánicos (cerebro, ojos, oídos, corazón, pulmones, aparato digestivo, aparato locomotriz, ginecología y obstetricia) etcétera). Esta es la parte quizá menos interesante y sobre la que se ha trabajado menos, se presenta de manera más esquemática en vitrinas instrumentos y objetos, con algunos carteles explicativos.

De las cosas más sugerentes y creativas porque apuestan por mostrar la relación entre la medicina, la corporalidad y el arte la constituye una pantalla interactiva donde se despliegan una serie de cuadros famosos en la historia del arte occidental que incorporan, literalmente, una reflexión sobre la fisiología y cómo aparecía mediante objetos, cuerpos, cráneos, sustancias.

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Me parece que el museo cumple con sus objetivos de divulgación y de aprender haciendo, sin embargo hay algunas cuestiones que me gustaría dejar anotadas para la reflexión: ¿dónde quedan las miradas otras que sobre el sanar, curar, remediar, se tienen, y que dialogaron y se confrontaron con esa llamada medicina occidental? ¿Cómo dar cuenta de manera crítica, de la medicina que se lleva a cabo actualmente? En última instancia, ¿para qué nos sirve la historia de la medicina, sino para invitarnos a pensar y repensar a los cuerpos de otras maneras, desde otras perspectivas? ¿qué corporalidades ha configurado la medicina como ciencia del hacer? ¿qué patologías? ¿cómo podemos tener una buena vida y también una buena muerte? En este momento, de privatización de la salud a nivel mundial y donde sólo unos cuántos privilegiados en el mundo tienen acceso a ella,¿qué políticas atraviesan lo sanitario? ¿cómo podemos hacer una medicina otra, que sea más incluyente y solidaria? Y cómo podemos reconocer que sí, una es todas las capas de su cuerpo!

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Aquí la página web del museo: http://www.musme.it/

 

Morbid Anatomy never ends

Hace unos posts, allá por principios de año, Alfons despedía al Morbid Anatomy Museum de Brooklyn NYC que cerraba sus puertas. El museo sigue cerrado pero su gente, sus creadores, sus visitantes siguen vivos y bien vivos (de museos cerrados pero vivos en este blog sabemos algo, pero no vamos a eso ahora). Hoy se han descolgado con una nueva entrada en su blog.

Con el pretexto de una reseña que Laetitia Barbier escribe sobre un libro que parece realmente interesante, Graven Images: The Art of Woodcut, de John Crabb, que aún no ha salido siquiera del horno (lo publicará la British Library), nos regalan unos grabados de monstruos(os) renacentistas y barrocos. Que en los siglos XVI y XVII no todo eran iglesias, santos, y estatuas canónicas. Aunque peleas religiosas las había hasta decir basta (no os perdáis la anabaptista degollando un niño ante el spavento del presbiteriano) …

Friendly Demons Frolic in a Satanic Farandole: Book Review of “Graven Images: The Art of Woodcut,” by Jon Crabb for British Library Publishing

Posted: 23 Jun 2017 06:20 AM PDT

– A donkey with binoculars reads the Bible to a crowd of tamed animals.
– Two bishops casually converse as hundreds of rats climb over them, some emerging from their sleeves.
– A coy sphinx pounces, bare breast first.
– Friendly demons frolic in a satanic farandole.
– A rat studies alchemical grimoires in the quiet study of a library.
– Drunk lions fist fight at the table of a tavern.

Although this aberrant enumeration could pass for, as the song goes, “a few of my favorite things,” these visions are a few colorful examples drawn from Jon Crabb’s incredible new book Graven Images: The Art of Woodcut, to be launched August 1by British Library Publishing.

Hundreds of woodcuts, which pages after pages let us time travel through the 16th and 17th century, when the printing process democratized, allowing knowledge, folklore and superstitions to circulate in every hands. These exquisite woodcuts exist in a grey area where dreams and nightmare mingle, a place in which humour, fear and mysticism seems to coexist without paradox. It’s been a while I’ve not be stunned by so much fantasy, so much depravity. The book seems to be a series of flyers inviting you to “Party like its 1666”. My only wish might be to have every single images of this book tattooed on my body, so if luck turned sour and I loose all by belonging, the tremendous joy I had to meet these creatures will be with me for the rest of my life.

Industrial Heritage… Literary Technologies…  the Urban Struggle

In Barcelona, there is a long tradition of struggle for the urban space. During the transition, conflicts over the designation of urban resources were instrumentalized in overthrowing Franco’s political regime. The CEU (Centre d’Estudis Urbans) was established, in secret, in 1972 by members of the Bandera Roja and PSUC political parties in order to exacerbate the crisis of the Francoist state and its anti-democratic policies. A year previously, the founders of the CEU had been fired by the city government within 24 hours of publishing La Gran Barcelona, a Marxist critique of the urban policies of Barcelona’s mayor at the time, José María de Porcioles.

Marc Andreu, historian, journalist and long-time participating member of the FAVB, attributes the toppling of Porcioles’ political career to 4 factors, two of which are conflicts over urban planning in which the municipality was forced to back down: the Pla de la Ribera and the Pla Parcial de Nou Barris. A third factor he attributes to community backlash after several natural gas explosions killed 32 people in the early 70’s. Neighborhood associations were instrumentalized by pro-democratic communities who capitalized on the galvanizing effect of the tragedy in order to organize against the Francoist power structure. The fourth and final factor which, according to Andreu, brought down Porcioles, brings us to perhaps the central issue of all urban planning, the need for adequate housing. In the case of Barcelona, a massive influx of the population of the city had led to vast shortages of housing and social resources, the rapid growth of shantytowns popping up on the city’s periphery, and consequently to the organization of city-wide protests by the OSH (Obra Sindical del Hogar).


The confluence of particular urban, social, and political factors in the recent history of Barcelona has lent the city its distinctive character. As a foreigner living in the city for three years, I have experienced these particularities with all the enthusiasm and disenchantment that comes part and parcel with playing the role of “outside observer.” For example, I remember during my first year of living in Barcelona (on a narrow street of the old city, near the Palau de Musica) the many evenings that I would spend out on a terrace somewhere, Estrella Damm in hand, while Catalan colleagues hassled each other with political discussions. My Catalan that year was very bad. I understood almost nothing, but instead focused on the little beads of perspiration that collected on my beer bottle while I turned over in my mind the single words which managed to make their way through the language barrier and presented themselves to me like one-word riddles—words like: …hipsters… Japoneses… …hotel de lujo….

After three years of living here, numerous terraces, and countless bottles of Estrella Damm, I think I am getting closer to cracking the riddle. Here’s what I’ve got so far:

FARCELONA is a theme park of multi-nationalspeculativereal estate financiers exporting an inauthentic city brand for consumption by foreign gentrifiers and Irish spring-breakerswhile locals live in misery and must continually fight for basic public resources like adequate transportation, education and housing.

Of course, when write it, this phrase comes out overblown and unconvincing, but spoken by a local, preferably in Catalan, this discourse is not only totally sincere, it even sounds cool. In my assessment, this is because of Barcelona’s long tradition of what one might call “the urban struggle”. The centerpiece of this struggle, and the stage on which it is set, is the city street itself. Catalan children take to the streets like fish to water, almost before they can walk, waving banners, denouncing corruption and demanding public resources. I’ve never seen anything like it in my life, but maybe that’s partly because I’m from North Carolina where Marxism hasn’t been invented yet. Here, it seems to me, almost everyone has their hand in the Urban Struggle. It doesn’t matter who you are or what you do for a living. You could be an expert in the obscure field of, let’s say, the historical production and display of wax anatomical models, and even so you could find a way to relate this back to the Urban Struggle, be it even through the use of a vague metaphor like “Urban Anatomies”.

These wordplay techniques are nothing new in the field of History of Science. John Heilbron talks about them in an essay linked previously to this blog. It’s a fun read. In the following segment we find Heilbron bashing on Shapin and Schaffer’s constructivist program popularized through their award-winning book, Leviathan and the Air Pump:

Shapin and Schaffer understood that a special vocabulary, or, rather, the use of ordinary words in special ways by initiates, would help believers to recognize one another and to proselytize further. In addition to special usage of ordinary words, like authority, discourse, gesture, local, negotiation, space, and technology, they make extensive use of puns to veil meaning and affect profundity. “Body,” as in human, politic, and knowledge; “spirit,” as in soul, angels, ghosts, and alcohol; “power,” as in authority, prime mover, and affectations of matter, are manipulated to suggest connections never demonstrated and probably undemonstrable between knowledge, church, and state. Schaffer, who has been the cult leader through his extensive and brilliant if far-fetched articles and his teaching at Cambridge, has added an apocalyptic style to the “literary technology” of constructivism.

To be clear, I’m not criticizing these metaphors/puns/“literary technologies” but rather I am standing on the sidelines in “outside observer” mode and admiring this case of literary tech in action. Just like with puns, some people just have the gift, and others don’t. But Barcelonians, I can’t help but notice, are absolute naturals. It’s practically tradition here: loading words with vibrant meaning, arming them on banners and in slogans, and launching them against political enemies. And of course Barcelonians are good at it—it’s the basic weapon of the Urban Struggle. Guiri go home! It’s so fun to say that I can’t help but join in the chant as I march down the Passeig de Gracia with an anarchist group protesting a recent eviction. The anarchists have done such a good job with this slogan you might not even notice their brilliance. Everyone knows what a guiri is. He can either be a ridiculous figure to be laughed at as the punchline of a joke, or he can take on his more sinister form as a sort of urban boogeyman, the nemesis of the authentic Barcelona de tota la vida.

So….” I find myself asking, “What do guiris have to do with the eviction that the anarchists are protesting?” But if I’m asking this question it’s only because I’m not from around here and I don’t fully understand the power of this literary technology.


Academics don’t just study literary strategy, they use it. I’d like to conclude this article with some more examples of literary technologies taken from my investigation of the musealization of Barcelona’s industrial past. Essentially, the goal of my research is to find out which groups have shown interest in telling stories about Barcelona’s industrial past, what stories they have told, and what story-telling techniques they have used. This is a topic I first became aware of while working in the neighborhood of Poblenou. The discourse I remember hearing at the time went something like this:

Poblenou, the Manchester Catalan, is a symbol of the competitiveness of the Catalan industrial revolution and its historical importance for the nation and in shaping the identity of the neighborhood and its residents. This invaluable industrial heritage is at risk of destruction by speculative public-private initiatives which target foreign investment while sacrificing authentic, local character as part a political strategy of selective amnesia.

There is an arsenal of keywords here, loaded with meaning and ready to launch, like one-word grenades, at the opposition to the Urban Struggle. Imagine you are an urban planner tasked with the job of creating an “Olimpic Village” in preparation for the 1992 games. You have a limited budget and an inflexible deadline. Your construction site is just past the Ciutadella Park in what might be described as a post-industrial wasteland. Now somebody comes along and drops a grenade on you: “you can’t build here, this is industrial heritage. Those words can turn your job into a nightmare.

If these “word grenades” are effective, it’s partly because of how they simplify the issues in order to instrumentalize them for social movements. If the concept of “industrial heritage” has been useful for militants of the Urban Struggle in Barcelona, it is no coincidence. The first factory to be granted legal heritage status here was the Vapor Vell of Sants in 1985. This conservation victory was won through sustained pressuring from neighborhood associations in Sants with the express purpose of municipalizing the building as a public resource for the community. The factory is now a public library.

But Barcelona’s industrial past is not just a strategic resource for leftist activists. Other groups have laid claims on the city’s industrial legacy, and they have done so for various reasons and through various means. I’d like to end this piece with a few examples taken from my case study of the Vapor Vell. To my eyes, these are beautiful, cutting-edge works of artisanal, Barcelonese literary tech:


 

 

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This map of Sants (circa 1984) presents a reality in which industrial sites “pop”. They are identified and invested with interest and value.

Maps/Urban Plans: Maps don’t just represent reality, they create a new reality on the page. A map is often the first step in an urban planning project, a first iteration in the materialization of an idea. A city map presents a particular value discourse which emerges from its basic vocabulary: the demarcation of territories, buildings, infrastructure, and natural elements.

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This itinerary gives practical information such as the closest metro and bus stops–bridging the gap between the historical object and the present city.

Itineraries: An itinerary is a great example of a word I normally have trouble defining: musealization. Here, the city itself becomes an open air museum and the object of our expository gaze. The object of an itinerary is typically something visible from the public space. This visual value discourse is supplemented with educational information which can be historical, anecdotal, or statistical in the “fun-fact” sense.

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This curriculum poster was developed by the Grup de Didactica (UB) as a proposal for how teachers could apply industrial archeology towards a range of disciplines: Experimental Science, Technology, and Social Sciences.

Didactic Materials: The industrial heritage movement arrived in Spain during pedagogical reforms which sought to establish a national curriculum. This curriculum incorporated local and regional history, culture, and most importantly, language. Industrial archeology was envisioned as an interdisciplinary opportunity to bridge the “two cultures” of science and humanities.

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This hand drawn cross-section of the Vapor Vell presents an artists’ vision of how the factory may have functioned over 100 years ago.

Cross Sections: This technique of pedagogical illustration opens the object up for exposition. Here, we can observe the processes that make something work. This object could be a machine, or a machine-like factory, or even a machine-like human body. A cross-section is the product of the technical discourse and means of valuing an object.

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This is an example of a paper cut-out model of the Vapor Vell designed for classroom use and included in the pedagogical materials for the Vapor Vell.

3D Models: These models serve a similar function as cross-sectional drawings, allowing the observer to see inside. They focus our attention on the technical and aesthetic aspects of an object, its form and function.

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This study was published in 1988 by the Grup de Arqueologia Industrial “El Vapor”.

Academic Studies: These studies establish the historicity and character of the object in question, often contributing visibility and adding value. For these studies to be legitimate they must be conducted by recognized experts, a circumstance which in the 1980’s prompted the birth of a new discipline and class of amateurs-turned-experts in Spain: Industrial Archeologists.

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This public exposition to “Recover the entire Vapor Vell” was organized by the Centre Social de Sants and set up in the central neighborhood plaza in 1986.

Public Exposition: The objective of this collection of strategies, the legacy of 20th-century grassroots social movements, is mass communication, education, and organization. Slogans and iconography are developed to unify and mobilize constituents around a shared concern. With regards to heritage conservation, these movements have been, in practice, reactive.

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This photograph of the Vapor Vell was part of the Ciutat i Fabrica exposition (circa 1999), with the goal of raising awareness of Barcelona’s at-risk industrial heritage. 

Photography: Photography has been key in establishing the value of industrial objects in Catalunya. The photographic value discourse is a purely visual one, and tends to favor the aesthetic over the ugly, the unique over the normal. Architecturally interesting modernist factories have traditionally benefited much more from this technique. 

Vapor Vell Expedient Declaracio BCIN-page-004

 

Official Heritage Lists: Industrial heritage remains an unrecognized heritage category in Spain. Currently, industrial sites are listed under the category of Patrimonio Historico-Artistico, a designation which has made inclusion difficult. In practice, heritage status for industrial sites is granted based on architectural merit, or as a response to public demands. The gap between official protection and actual preservation remains a topic of debate. 

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A protest campout at the Vapor Vell in 1985, claiming the property as a public resource. 

Protest Songs: Perhaps the most ancient and effective literary technology, songwriting is a strong and deeply-felt Catalan tradition. The lyrics that follow are taken from the song, written by Francesc Mir, “We Want the Vapor Vell.”

 

AQUEST ÈS L’HIMNE 
DEL VAPOR VELL 

VOLEM EL VAPOR VELL 

«Galileu, Valladolid», passejant una amic em deia: 
Sembla que senyali el cel, aquesta esvelta xemeneia. 
El vaig desenganyar, ell no sabia que perillava. 

I per poder-la conservar vam començar a cantar: 

Pensem deixar la pell, lluitant pel VAPOR VELL 
Cauran ben de clatell si ens obren JOAN GÜELL 
Si ens obren JOAN GÜELL cauran ben de clatell. 
Pensem deixar la pell, lluitant pel VAPOR VELL 

Nois que aquest barri ja està prou esquarterat, 
amb vies de tren i avingudes de gran pas. 

No n’han fet prou de desgràcies que volen continuar, 
ara han d’obrir un gran carrer que tot ho assolarà, 
ens trencarà moltes cases, s’endurà el VAPOR VELL 
de tot això, que en diria el senyor JOAN GÜELL? 

I a la història constarà, que la gent de Sants 
cridàvem!! del més gran al més cadell... 


Francesc Mir 

Nuevo libro desde Lovaina

 Tras la publicación en 2015 de The Fate of Anatomical Collections llega ahora, de los colegas de la Universidad de Lovaina y su grupo de investigación:
 

 

Bodies Beyond Borders
Moving Anatomies, 1750–1950
Kaat Wils, Raf de Bont, Sokhieng Au (eds)

9789462700949

Around 1800 anatomy as a discipline rose to scientific prominence as it undergirded the Paris-centred clinical revolution in medicine. Although classical anatomy gradually lost ground in the following centuries, general anatomy remained pivotal in the teaching of medicine. Corpses, anatomical preparations, models, and drawings were used more intensively than ever before. Moreover, anatomy received new forms of public visibility. Through public exhibitions and lectures in museums and fairgrounds, anatomy became part of general education and secured a place in popular imagination.
Bodies Beyond Borders analyzes the notion of circulation in anatomy. Following anatomy through different locations and cultural domains permits a deeper understanding of its history and its changing place in society. Take a look inside >

Table of Content

Acknowledgements

Introduction: Moving Anatomies, 1750–1950
Sokhieng Au, Raf de Bont, Kaat Wils

I CENTERS AND PERIPHERIES
Artisans, Patrons, and Enlightenment: The Circulation of Anatomical Knowledge in Paris, St. Petersburg, and London
Margaret Carlyle

Anatomy and Sociability in Nineteenth-Century Belgium
Joris Vandendriessche

Corpse Stories: Anatomy, Bodies and a Colonial World
Helen MacDonald

Anatomical Collecting and Tropical Medicine in the Belgian Congo
Sokhieng Au

II ACADEMIC AND PUBLIC KNOWLEDGE
Imitating Anatomy: Recycling Anatomical Illustrations in Nineteenth-Century Atlases
Veronique Deblon

Alternative Anatomy: The Popular Lectures of Constant Crommelinck in Brussels (1850–1880)
Tinne Claes

“Specimens Calculated to Shock the Soundest Sleeper”: Deep Layers of Anatomical Racism Circulated On-Board the Louisiana Health Exhibit Train
Stephen C. Kenny

III ART AND MEDICINE 195
International Anatomies: Teaching Visual Literacy in the Harvard Lecture Hall
Naomi Slipp

Shaking the Tyranny of the Cadaver: Doctor Paul Richer and the “Living Écorché”
Natasha Ruiz-Gómez

Animating the Anatomical Specimen: Textbook Anatomy and the Incorporation of Photography in JCB Grant’s “An Atlas of Anatomy”
Kim Sawchuk

About the authors
Gallery with color plates

Anatomy’s photography, conferència de Michael Sappol

Cicle de col·loquis de la SCHCT (2016-17)

Objectes Perduts:
explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics

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“Anatomy’s photography: objectivity, showmanship and the reinvention of the anatomical image, 1860-1950”

a càrrec de Michael Sappol
(Swedish Collegium for Advanced Study, Uppsala, Sweden)

Dijous, 23 de març de 2017, a les 19.00 h

a l’Institut d’Estudis Catalans,
(carrer del Carme, 47, Barcelona)

 

La SCHCT ofereix una nova edició del cicle de col·loquis dedicats a reflexionar sobre el patrimoni científic, els significats de la materialitat i el potencial evocador i explicatius de la cultura material de la ciència. En aquesta edició fixem la mirada en la creació d’objectes científics i en els seus règims d’exhibició: qui i com els crea, quins usos tenen, com circulen i, aleshores, com es transformen i creen nous significats per part de nous públics.

El cicle planteja enguany tres presentacions centrades en el procés de comprensió del patrimoni i en la seva posada en escena: els models anatòmics revisitats des de la història de l’art, els estudis literaris, la història de les emocions i l’art contemporani; les exhibicions d’éssers humans en el context de les exposicions al món occidental del trànsit al segle XX; i la reinvenció de les representacions anatòmiques a partir dels nous usos fotogràfics.

La tercera sessió, a càrrec de Michael Sappol, planteja una recerca sobre un àmbit negligit en la història de la fotografia mèdica: la fotografia en l’anatomia. La fotografia va tenir una recepció i un impuls decisiu pels metges des de mitjan segle XIX. Van contribuir a la pretesa forja de la modernitat, de l’objectivitat científica, a partir de la creació d’objectes de ciència lliures d’intermediació humana. Però les coses sembla que foren prou diferents per part dels anatomistes, que no s’interessaren per la fotografia fins els anys 1900 i a més van intervenir de manera decisiva en la construcció dels seus objectes. No només van treballar la mise-en-scène, sinó també les mateixes fotografies. La conferència es planteja així el debat sobre la condició epistemològica, el poder retòric i les implicacions morals de les imatges fotogràfiques.

Michael Sappol Historiador a la History of Medicine Division de la National Library of Medicine, on forma part del projecte Medical Movies on the Web i, des de fa poc més d’un any, Fellow del Swedish Collegium for Advanced Study a Uppsala. Es va doctorar en Història a Colúmbia el 1997. El seu treball s’ha centrat en la història cultural del cos, la història de les representacions mèdiques i anatòmiques i del cos, la història de pràctiques mèdiques alternatives i populars i la història del cinema mèdic. Ha comissariat l’exposició Dream Anatomy (2003) sobre la història de la il·lustració anatòmica i l’exposició Visible Proofs (2006) sobre la història de la medicina forense i, amb Paul Theerman, Rewriting the Book of Nature; Charles Darwin and the rise of Evolutionary Theory (2009). Autor de nombroses publicacions, entre d’altres llibres: A Traffic of Dead Bodies, Anatomical Dissection and Embodied Social Identity in 19th-century America (2002); editor també de llibres, amb Stephen Rice, A cultural history of the human body in the age of Empire, 1800-1920 (2010) o més recentment de Hidden Treasure (2012). Acaba d’aparèixer el seu darrer llibre Body Modern: Fritz Kahn, Scientific Illustration and the Homuncular Subject (2017). Treballa ara en fotografia anatòmica i en anatomies “queer” en un projecte anomenat: “Queer anatomies: Perverse desire, medical illustration and the epistemology of the anatomical closet”.

Crèdits il·lustració-fotografia: Marinelli the Anatomical Puzzle (Boston, Forbes Co., 1886) National Library of Medicine.

Publicacions de Michael Sappol

 

Con la ayuda de los ojos de John Berger…

Se levanta el nuevo año 2017 con la muerte de un hombre comprometido, de un pensador influyente.  Su legado resplandece hoy. Son muchas las razones que permiten convocar la presencia de John Berger en nuestro blog. No las glosaremos todas.

Una de las ideas que nos animaron a pensar históricamente las “Anatomías Urbanas” procedía de la comunión con una forma bergeriana de observar y de tratar de entender las relaciones humanas sin perder nunca de vista su contexto. La palabra precisa evita la jerga, embaucadora. Procede a partir de una mirada etnográfica a la compleja realidad que nos rodea y que la repetición normaliza. Dar sentido a la historia: siempre parece que sabe lo que busca. Y las imágenes dando textura al texto. Así se puede entender la dura vida de “un hombre afortunado” como fue la del médico John Sassall en una comunidad rural –un libro que deberían de leer los estudiantes de medicina antes de iniciar su vida laboral. Y también, en “el séptimo hombre”, la no menos dura vida de los trabajadores inmigrantes analizada y retratada en la industrializada Europa del Norte de los años 1960 –otro libro que deberían de leer los estudiantes de bachillerato para reconocer su presente. En estos libros las fotografías de Jean Mohr y las palabras de Berger se convierten en pruebas, evidencias sólidas, verdaderos argumentos, agentes de cambio. Es una manera de construir un relato despertador.

Otra de nuestras ideas estaba anclada en esa forma de mirar bergeriana: en los “ways of seeing” (1967). O en “about looking” (1980). Libros fundamentales. El conocimiento y la visión tienen una relación compleja. Así, la mirada no puede ser inocente ni neutral: “lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas”. Y cada momento y cada contexto condicionan a su vez aquella mirada. De nuevo el sentido de la historia. En esa disputa entre la habilidad pasiva de lo que registra el sentido de la vista y la capacidad activa de la conciencia humana, los modos de ver de Berger contribuyen a historizar los “régimes scopiques” descritos por C Metz (1975) y por muchos otros después. Miramos, pues, con diferentes propósitos -científicos, artísticos, voyeurísticos-, ordenamos, como objetos, lo que vemos y lo situamos en un contexto, dándonos sentido. Así, en nuestra mirada a la ciudad, en la disección anatómica de sus calles, de sus edificios, de sus viandantes, de sus objetos expuestos y circulantes, los de “Anatomías Urbanas” intentamos hallar significados en las apariencias, en los tránsitos, en lo evanescente. Es otra manera de construir un relato despertador.

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