La ciutat turista i negra. Una visita a «La ciutat global: Lisboa al Renaixement»

És hivern sobre l’estuari del Tejo, i entrem a redòs del Museu Nacional de Arte Antiga. Museus i esglésies acostumen a tenir més feligresos i devotes les migdiades abrasadores d’agost, i potser perquè les temperatures poden ser ben bé d’estiu pel turista nòrdic, hi ha força cua.

Creat l’any 1884, aquest museu nacional que alberga la col·lecció de pintura, escultura i arts decoratives més important de Portugal es troba ubicat al palau popularment conegut com «de les Finestres Verdes», que dóna nom al carrer en què van existir altres seus culturals de caràcter ben diferent i antagònic, com per exemple el BOESG: la Biblioteca dos Operários e Empregados da Sociedade Geral, des de 1947 fins el 2010, i la Biblioteca e Observatório dos Estragos da Sociedade Globalizada, des de 2010 fins el 2016 (moment en què la biblioteca va haver de marxar cap al barri de Penha de França degut al procés de «barcelonització» de la ciutat en termes d’especulació immobiliària i promoció turística). <https://boesg.blogspot.com.es/p/biblioteca.html; https://boesg.blogspot.com.es/2016/>

Una vegada ens arriba el torn a la taquilla, ens topem amb una situació museogràfica paradoxal. Després d’aconseguir estalviar-nos els sis euros de l’entrada (un bon plat de bacallà al barri veí de Madragoa) en afirmar que som «assenyats» i «senyuts» investigadors d’un centre de recerca portuguès, acte seguit som informats que no es poden fer fotografies de cap mena, i ens adverteixen: «Està prohibit fer investigació!». Ignorant quina és la pena d’aquesta nova tipologia de delicte, deixem les coses al guarda-roba i agafem d’amagatotis un bolígraf i uns fulls de paper. Insurgents de la recerca, continuem.

L’exposició consta de dues parts. La primera part està dedicada a una única pintura que durant segles no es coneixia a quina ciutat feia referència.

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Atribuïda a un mestre holandès anònim, el quadre va ser comprat pel pintor pre-rafaelita Dante Gabriel Rossetti i dipositat a la casa que compartia amb l’utopista William Morris, que tant va influenciar artistes, anarquistes i inconformistes socials de tota mena com Lewis Mumford. Quina lloc deuria pensar Morris que era el de la imatge? La vida reflectida allí bé el podia haver influenciat – per reacció – a l’hora de descriure els paisatges urbans de «Notícies d’enlloc».

El 2009, les comissàries de l’exposició, Annemarie Jordan Gschwend i Kate Lowe (una de les dues és historiadora del CHAM, un centre d’història imperial reconvertit en un centre d’història global: http://www.cham.fcsh.unl.pt) van identificar el carrer que hi apareix com la Rua Nova dos Mercadores de Lisboa. Aquest carrer, que era una de les principals artèries comercials de la ciutat a finals del segle XVI, va desaparèixer a causa del terratrèmol de 1755 (i dels posteriors projectes urbanístics del barri de la Baixa de Lisboa, en un moment en què el racionalisme urbanístic d’arrel estatal i militar penetrava també en altres llocs de la Península Ibèrica, com l’Illa de l’Òstia). Amb 300 metres de llargada i 9 d’amplada, el carrer estava darrera del moll comercial de la ciutat (avui el moll de l’os turístic): la Praça do Comércio (ben a prop d’on avui es troba la Rua do Comércio). Un passeig pel carrer desert es pot fer a través d’aquest vídeo de reconstrucció: https://vimeo.com/24865517 / Jordan Gschwend, Annemarie; Lowe, Kate (eds.) (2016), The Global City: On the Streets of Renaissance Lisbon, Londres, Paul Holberton.

Però el quadre d’antany ens ofereix molta més informació: un carrer porticat (com els que encara queden als voltants de Santa Maria del Mar) amb cases de dos i tres pisos amb la roba estesa (com la que encara penja dels balcons de Ciutat Vella), al llarg d’on comercien comerciants i banquers, locals i estrangers, amb capa negra a la moda espanyola, dintre del recinte d’una tanca de ferro (encara falta molt per a la invenció del filferro espinós, però el ferro ja defineix l’espai i segrega).

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Un carrer on la creu va damunt del cavall, per on les mules traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants, per on els esclaus negres traginen càntirs d’aigua, cistells d’aliments i comerciants -vegeu al fons a l’esquerra-, on se les empesca qui pot -inclosos els animals i els nens-, sobre el qual roden les botes de vi, les bales de palla i sobretot les monedes -que són rodones per a que rodin-, i per on passen -peus endavant- els morts…

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Com ens mostra la segona part de l’exposició (que és l’exegesi del quadre a través d’objectes), a finals del segle XVI, sota els porxos d’aquest carrer hi havia onze llibreries on es podien comprar llibres de matemàtiques i navegació, vint tendes de roba amb gènero provinent de tota Europa i l’Índia, sis tendes especialitzades en la venta de porcellana xinesa Ming, nou farmàcies que disposaven de productes medicinals a partir de tota classe d’herbes i bèsties com els rinoceronts, a més d’altres tendes d’artesans com calderers, corders, barreters i, no podien faltar, sastres. A poc a poc, productes exòtics de porcellana, ràfia, marqueteria, nacre o ivori de l’altra punta del món van entrar a les cases lisboetes dels més rics, i a poc a poc, en d’altres de molt més modestes.

En aquell temps, Lisboa era un node clau d’una xarxa global de circulació de coneixement, mercaderies i persones, i, en particular, d’una xarxa global de «circulació forçada» de coneixement, mercaderies i persones. Dels 250.000 habitants d’aquell moment (la ciutat s’havia triplicat en tant sols unes dècades), gairebé una cinquena part eren negres i estaven presents en la vida quotidiana de la cort i dels suburbis, amb un gran ventall de rangs i desenvolupant activitats molt diverses: el famós quadre del Chafariz d’El-Rei mostra des d’esclaus amb cadenes dels peus al coll, fins a un cavaller negre dalt d’un cavall, i en altres pintures s’hi poden veure músics i, fins i tot, bandes d’instruments de vent que ens poden remetre a New Orleans.

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Des d’una cinquantena d’anys abans de 1492, la ciutat de Lagos a l’Algarve portuguès havia esdevingut la porta d’entrada negra a Europa, i va continuar sent un port important en aquest sentit fins que les forces tel·lúriques de la naturalesa la van esborrar literalment del mapa un bon dia de 1755 (això és, molt abans que esdevingués la porta d’entrada blanca de masses de joves australians en busca de platja i festa a finals de segle XX). El Museu del Mercat d’Esclaus de Lagos – que forma part de la Ruta da Escravatura juntament amb la deixalleria/cementiri negre – és un bon contra-exemple del que l’exposició – i sovint la historiografia de la ciència portuguesa – difumina quan s’omple la boca de la «primera globalització» a mans portugueses i del «cosmopolitisme» del Sud d’Europa <https://www.cm-lagos.pt/descobrir-lagos/visitar/museus#685-nucleo-museologico-rota-da-escravatura-mercado-de-escravos>.

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L’exposició – que beu de la recerca dels historiadors de la ciència ibèrica i de la cultura artesanal Henrique Leitão i Antonio Sánchez, del CIUHCT (http://www.ciuhct.org/) – mostra com un gran desplegament científic va possibilitar aquest «nou món» comercial i esclavista: no tan sols a través dels grans Tratado da Sphera de Pedro Nunes, els Colóquios dos Simples e Drogas da India de Garcia da Orta o el Regimento Náutico de João Baptista Lavanha, sinó – i sobretot – a través de tot un seguit de sabers i micro-pràctiques artesanals materialitzats en instruments barats i mapes d’ús corrent que feien del navegar a ultramar un art factible.

Els productes exòtics van entrar a moltes cases lisboetes, la gran ciència imperial era patrimoni de l’artesanat de la ciutat, i les terribles conseqüències d’aquella primera «globalització» en termes de diàspora negra ara sembla que no sols estaven en mans de reis, reines i prínceps. La «sociabilització del luxe, del saber i de la culpa»? Què ens diu això del nostre paper i la nostra agència en la globalització actual?

Lisboa va ser negrera durant molts més anys. Lisboa no s’assemblava a Barcelona només pels pòrtics i la roba estesa: Catalunya, Castella i Portugal van compartir una «germanor anti-abolicionista» quan el comerç d’esclaus estava prohibit a la resta d’Europa (5 cèntims d’aquesta història a: http://www.eldiario.es/catalunyaplural/esclavitud-colonialisme-Barcelona_0_547345406.html).

De la mateixa manera que amb el colonialisme tardà (Moçambic, Angola, Guinea Bissau i Cabo Verde van ser portugueses fins el 1974-5, i Guinea Equatorial i el Sàhara occidental espanyoles fins el 1968 i 1976 respectivament), el Sud d’Europa va intentar aferrar-se als seus privilegis imperials «a fora d’hores» en l’agenda hegemònica internacional.

Lisboa ha continuat sent un port d’entrada de migracions pel treball, pel plaer i pel saber de tot el món. Especialment després de la mal anomenada «pèrdua» de les seves colònies, la ben anomenada Ciutat de la Llum continua sent també una ciutat negra: encara que els turistes blancs, grocs i rosats no ho vegin, ben lluny de l’antiga Rua Nova dos Mercadores de Lisboa i de la Praça de Comércio, cap a la línia de tren de Sintra, Lisboa canta funaná (i viu – ho diuen fa molt temps allí, i ara ho porten tots els diaris a les portades – el racisme institucional <https://www.publico.pt/2017/07/15/sociedade/noticia/nao-estamos-contra-a-sociedade-portuguesa-estamos-contra-o-racismo-institucional-1779155>; https://www.publico.pt/2017/07/11/sociedade/noticia/ministerio-publico-acusa-agentes-da-psp-de-racismo-odio-tortura-e-sequestro-1778652).

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Jaume Sastre-Juan & Jaume Valentines-Álvarez

Allaqqat, febrer-novembre de 2017

 

2ª Jornada Observatori dels Públics del Patrimoni Cultural de Catalunya: Coneixent els públics virtuals dels museus

¿Sabemos que dicen los datos de público de un museo?

Este 10 de octubre se celebró la Jornada de Observatori dels Públics del Patrimoni Cultural de Catalunya, he asistido a la jornada no sólo para conocer las nuevas formas tecnológicas de evaluar públicos, sino también para saber qué se ha hecho en los museos en cuanto a su análisis y formas de recopilación e interpretación de estos datos.

La Jornada fue inaugurada por el  Conseller de Cultura en un día políticamente importante para Cataluña y por ende para sus instituciones culturales, por lo que no fue extraño que Luís Puig comentara que era una día importante para los museos de la Nación, mensaje que no analizare, sólo retomare parte de su discurso en el que mencionaba sobre que los museos forman parte de la identidad de una región, que se refleja de alguna manera en sus visitantes.

Bien, más que presentar un análisis de ponencia por ponencia, escribiré sobre temas que son relevantes a tomar en cuenta cuando afortunadamente un museo nos permite acceder a su base de datos de público.

Primero, hablaré sobre la base de datos. Es común que cuando queremos saber del público acudamos a las instituciones que tiene estas herramientas, la mayoría de las veces la información está en formato excel, con datos de todo tipo que pueden ser interpretados por los museos en muchas formas.

¿Cómo debemos interpretar los datos para nuestro estudio?

La clave para saber si la información de las bases nos es útil (como menciona la ponente Sonia López, analista de datos del museo Reina Sofia), es siempre tener en cuenta que las bases son una herramienta que no contestan nuestras preguntas, sino somos nosotros los que contestamos conforme a los que “nos parece que dicen los datos” y para ello debemos saber qué buscamos y cómo relacionarlo con nuestras inquietudes.

Por ejemplo, si buscamos tipos de visitantes hay que tomar en cuenta que existen visitantes itinerantes, de un solo día, locales, extranjeros, jubilados, estudiantes y en estos días sobre todo virtuales. Por lo tanto, es bueno limitar nuestra pregunta al tipo de visitante en concreto que queremos analizar; panorama difícil, cuando en los museos las bases de datos solo nos indican el número de visitantes conforme al número de tickets vendidos.

Un dato que es interesante considerar al realizar una investigación con públicos de museo de décadas como los noventa como es mi caso, es que el número de visitantes (cuantificados por el número de entradas) se entregaban anualmente al Departamento de Cultura, especialmente al Servei de Museus quien los pública desde el 2000 en estadísticas, pero que anteriormente aparecen de forma muy general en las Memorias de Cultura, con una  intención, principalmente para justificar financiamientos.

A partir del 2015 el Institut Catalá de Recerca en Patrimoni Cultural recoge de los museos catalanes datos de público y realiza con ellos un análisis detallado, no sólo con fines de justificar gastos, sino para comprender desde el comportamiento del público hasta el marketing. Este análisis, es enviado a cada una de las instituciones por lo que todos los museos tienen conocimiento del tipo de público que está asistiendo de acuerdo a la temática y al lugar donde se encuentre.  El ICRPC es considerado como el recolector de datos oficial de los museos  que cuenta con analistas especializados en la rama.

Se habló también sobre el cómo analizar los públicos de manera virtual, lo relevante de este análisis es que se siguen una serie de mecanismos en base al interés del museo. Estos objetivos ya se consideraban en análisis de décadas anteriores, pero que se están enfatizando al momento de utilizar las herramientas y plataformas virtuales para determinar los visitantes en las redes. Uno de los mecanismos, es el que nos presenta el Metropolitan Museum of Art a través de su analista de datos Elena Villaespesa, quien menciona que lo más importante al recabar información de visitantes ya sea virtualmente o no,  es establecer una serie de pautas:

-Necesidades ¿Qué es lo que requiere el museo?

-La estrategia de los datos, en la que se incluyen los objetivos. Visión que comparte el MACBA y el  museo Reina Sofia

-Indicadores y los criterios de evaluación

-Herramientas

-Reporting comunication

La mayoría de los museos, concuerda que el objetivo de los datos para sus instituciones es la de mejorar la experiencia, convencer al usuario de la oferta, incrementar los ingresos, optimizar las campañas de marketing, mejorar la eficiencia de los procesos. Es esencial que cuando nos posibiliten acceder a los datos, ser muy claros en expresar nuestras necesidades, ya que no es lo mismo información de visitantes que fueron utilizados para crear campañas de marketing que aquellos datos que reflejan la experiencia de los visitantes.

En cuanto a las herramientas, la mayoría de los museos decían seguir utilizando las entradas como fuente de información debido a que no se tiene una profesionalización en los trabajadores sobre el tema de análisis de visitantes, ni infraestructuras para contratar encuestadores o formar personal en esta área. Conocer quien realizó la base y cómo, se debe tener en consideración al momento en que nosotros recabemos la información, recordemos que a los datos, el museo les coloca una intención que pude o no ser compatible con lo que estamos buscando.

Para finalizar, la Jornada nos mostró las distintas herramientas digitales que se están utilizando para evaluar a los públicos en plataformas como google, Instagram, Facebook, etc, mediante herramientas de calor, seguimientos de ojos, redes, encuestas virtuales, etc.

Cabe recordad que la recopilación de datos y el análisis de los visitantes es una actividad que se ha venido realizando desde mediados del siglo XX principalmente en los museos de arte. Han sido una herramienta que nos ofrece una información principalmente sobre la cantidad de visitantes que acuden, sin embargo, es necesario saber cómo se ha recopilado la información, en lo posible saber quién lo ha hecho y para que objetivos fueron capturados, para analizar a detalle los datos de acuerdo a nuestros objetivos e intereses de investigación.

Una ‘breve historia de los museos de ciencia’

Además de ofrecer recursos para los investigadores y para estudiantes aplicados, actualmente la mayoría de los museos de ciencias están dedicados a la educación pública. Pero, el modo en que estas instituciones definen y cumplen sus metas educativas, es una historia que viene desde muy atrás. La cuestión podría ser: ¿cuándo se despierta nuestro interés por…

Una “breve historia”, bastante apretada, pero útil a más de una persona que se acerque al tema por vez primera (o segunda). Nos la ofrecen los colegas de EVE Museología-Museografía, a través de Breve Historia de los Museos de Ciencias — EVE Museología+Museografía

Deixar-hi la pell i més…

Enllacem aquesta entrada que parla de col·laboració interdisciplinar i feina ben feta!

https://altapolitik.blogspot.com.es/2017/09/deixar-hi-la-pell.html

Diumenge, 17 de setembre de 2017

Deixar-hi la pell

El Col·legi de Metges de Barcelona ha organitzat una exposició sobre la dermatologia històrica a Catalunya, que ha estat l’espai on hem fet el darrer rodatge. Us preguntareu què té a veure la dermatologia amb l’animació, però curiosament tenen més punts en contacte del que ens pensem. El comissari de l’exposició, l’Alfons Zarzoso, es va posar en contacte amb mi perquè volia saber més coses d’un escultor que havia treballat fent models mèdics amb cera durant deu anys abans de la Guerra Civil. Els seus documents sobre el personatge s’acabaven l’any 1939, fins que va connectar la biografia d’aquest escultor amb la de l’animador Frederic Sevillano, de qui ja vam parlar en un altre post. Després de la Guerra, Sevillano va entrar a treballar a l’equip de Dibsono Films, i va continuar vinculat a l’animació a través de Dibujos Animados Chamartín i Baguñà Hnos S.L, on es va dedicar a animar curtmetratges científics i divulgatius per l’Editorial Científica Cinematográfica.

De la invisibilidad del trabajo femenino: Frobenius y “su” pequeña Amazonia.

La exposición Frobenius, el mundo del arte rupestre, que organiza y exhibe el Museo Nacional de Antropología, en la Ciudad de México y que ha comisariado Richard Kuba, investigador del Frobenius-Institut, adscrito a la Goethe-Universität, de Frankfurt, es un excelente trabajo de popularización del trabajo científico en el terreno del llamado “arte rupestre”, así como de la historia de la arqueología en el primer tercio del siglo pasado.

Para mi ha supuesto un gran descubrimiento, no solo del personaje de Leo Frobenius (1873-1938), sino del empeño que, durante las primeras décadas del siglo XX, lanzó a las potencias colonialistas europeas, especialmente (pero no solo) del continente africano, a organizar expediciones científicas con la finalidad de reproducir fielmente las pinturas rupestres de gran cantidad de yacimientos. Un empeño que, dejando aparte lo que tiene de expresión de la modernidad/colonialidad más típica de ese momento, permite disponer ahora de reproducciones de exquisita fidelidad de muchas pinturas rupestres prehistóricas, algunas de las cuales han desaparecido por completo o se han deteriorado irreversiblemente o se han convertido en inaccesibles para el público.

Un aspecto de la exposición que me llamó poderosamente la atención fue la cantidad de mujeres que aparecen en las fotografías participando en las expediciones, trabajando en la reproducción de las pinturas, calcando de la roca o dibujando frente al original.

Un ejemplo de esas fotos (en la exposición se pueden ver más de una docena):

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Pero lo que más me asombró es que nada, absolutamente nada, en los textos de la exposición, no ya subrayase, sino ni siquiera aludiese a este aspecto.

En la exposición, lo que se pone de relieve una y otra vez es que el trabajo es “de Frobenius”, incluso que los dibujos y pinturas son “de Frobenius”, contradiciendo lo que se ve en las fotos y lo que la misma cartela de autoría dice al mencionar (eso sí en letra pequeña y sin el más mínimo dato que lo acompañe) el nombre de la autora de la pintura.

Solamente en una de las pantallas táctiles de navegación para obtener más información, situada en una columna, en el paso entre dos salas o ámbitos, se pueden obtener algunos datos sobre estas mujeres, incluso se descubre que alguna de ella viajó “sola” (¿quiere decir sin Frobenius?) y que, por tanto, alguna de las expediciones que en la exposición se presentan como “de Frobenius” no lo fueron. En todo caso, podrían ser fruto de la actividad del Frobenius-Institut, pero habría que especificar mejor la información que se suministra. En especial en el aspecto de la(s) autoría(s) de las obras, de los proyectos expedicionarios y del trabajo de campo llevado a cabo.

La única mención explícita a este aspecto que encuentro en el material informativo generado por la exposición [dejo al margen el catálogo que, por precio y enfoque, no puede incluirse en esta consideración] está en un texto promocional publicado a raíz de la inauguración.

Un texto, por cierto, cargado de esa retórica propagandística oficialista que tanto se da en el México priista -ahora en la versión peñanieto que padecen los ciudadanos del país desde hace unos años- y en el que se da más importancia a las personas que inauguran la exposición que a las que la han hecho. Pese a ello únicamente aquí, como digo he encontrado una breve mención al hecho que estoy comentando, donde se dice lo siguiente:

“Otro tema que se destaca es el rol de las mujeres en dichos viajes, toda vez que las pintoras contratadas por Frobenius podían tanto escribir artículos científicos, como manejar y reparar los pesados vehículos Ford que transportaban al grupo. Ellas eran tan fuertes que alguien, en esa época, se refirió al instituto como una ‘pequeña Amazonia’.”

Buscando algo más sobre esta ‘pequeña Amazonia’, voy a la página institucional del Frobenius Institut für Kultural-Anthropologische Forschung, actualmente en la Goethe Universität de Frankfurt. Nueva frustración. No se ve, a simple vista, nada que pueda relacionarse con este tema.

Voy al catálogo en línea del archivo y busco por el nombre de una de esas artistas-expedicionarias-antropólogas-arqueólogas que he retenido en la memoria: Agnes Schulz. Y me salen nada más y nada menos que 2088 ítems (!) entre fotografías, dibujos y documentos relacionados con ella.

Tras una ‘gugleada’ conjunta de los nombres de Leo Frobenius y Agnes Schulz, encuentro por fin un artículo académico, muy reciente por cierto, en donde se da cuenta finalmente del trabajo de Schulz en una de las expediciones alemanas de esa época. Se trata de la vigésimosegunda expedición organizada bajo el nombre de Frobenius, desde 1925 bajo la cobertura institucional del Institut für Kulturmorphologie. El destino de la expedición era el noroeste de Australia y se desarrolló entre 1938 y 1939, aunque en ella no participó ya el fundador del Instituto, porque murió precisamente en 1938.

El artículo es de Martin Porr y Kim Doohan y ha sido publicado hace unos pocos meses en el Journal of Pacific Archaeology, con el título: “From Pessimism to Collaboration: The German Frobenius-Expedition (1938–1939) to Australia and the representation of Kimberley art and rock art” y se puede acceder desde el portal de Research Gate.

En p. 91 aparece por vez primera una mención a Schulz, junto a la de otra artista expedicionaria Gerta Kleist:

In 1937 the Institut für Kulturmorphologie succeeded in acquiring the permission from the Australian Government to conduct an ethnographic expedition to the Northwest Kimberley in Western Australia […] Helmut Petri was named as the director of this Frobenius-Expedition XXII. The other main participants were anthropologist Andreas Lommel as well as the artists/painters Gerta Kleist and Agnes Schulz. The latter were to produce reproductions of Indigenous rock art. Because of the Second World War, the compilations of the results of this expedition were delayed and only published more than ten years later in several monographs and articles (Lommel 1952; Petri 1954; Schulz 1956).

Y en pp. 92-93 se nos dice de pasada cómo la relación de Agnes Schulz con las expediciones “de Frobenius” databan de años atrás y se reconoce que el trabajo de ella y de otras expedicionarias eran cruciales en el proyecto científico de las expediciones y en los resultados que de ellas se esperaba: la reproducción fiel de las pinturas rupestres. Y además se explicita que prácticamente todas las personas implicadas en esas tareas fueron mujeres:

Just as was the case for Frobenius’s earlier expeditions to Africa, the recording of rock art formed a centrepiece of this Kimberley expedition […] for Frobenius, rock art held a special position in his worldview. In the context of the Kimberley expedition both similarities and differences to his thinking and approach can be discerned in the way that the research was conducted and reported. The most obvious similarity is the fact that the team included two artists/painters, whose main task was to make large format copies of the rock art in the field on paper or canvas. This recording technique had a long tradition in the context of Frobenius’s earlier ethnographic expeditions. It was first used in the Atlas Mountains in 1913 and continued to be a part of the expeditions’ methodologies into the 1930s. Virtually all artists involved were women. In the case of the Kimberley expedition these were Agnes S. Schulz and Gerta Kleist.

The former had already participated in other expeditions of the Frobenius Institute to various parts of Africa and India and she would later return to Australia to work for the Frobenius Institute as the main researcher in the Northern Territory and Arnhem Land (Beinssen-Hesse 1991; Schulz 1956, 1971).

Así es que resulta que ni siquiera eran meras “pintoras / calcadoras” de pinturas…

Las referencias completas de estos trabajos de Agnes Schulz son:

  • el artículo “North-West Australian Rock Paintings”, en Memoirs of the National Museum of Victoria, Melbourne, 20, 1956: 7–57.
  • y la monografía Felsbilder in Nord-Australien. 15. Band der Ergebnisse der Frobenius-Expedition nach Nord-Australie, Hamburg: Franz Steiner Verlag, 1971.

Ni Agnes Schulz (1892-1974) ni Gerta Kleist (1911-1998) tienen entrada en Wikipedia, en ninguna de sus lenguas.

Aquí os dejo una hermosa fotografía de las dos, tal como aparece publicada en el artículo de Poor y Doohan.

1938 Gerta Kleist y Agnes Schulz

Imágenes de una Exposición. Filipinas en el Parque de El Retiro, en 1887.

Exposición temporal, Museo Nacional de Antropología, Madrid. 30 de junio – 15 de octubre 2017.

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Ésta es una exposición sobre una exposición. En 1887 tuvo lugar la Exposición General de Filipinas en el Parque de El Retiro, en Madrid: una muestra de objetos, fotografías y personas traídas desde la isla para presentar, en un espíritu de positivismo y exhaustividad, “todos” los aspectos de esta colonia española.

El Museo Nacional de Antropología aprovecha que se cumplen 130 años desde la exposición de Filipinas para reflexionar sobre ella, e invita al público a compartir esta reflexión. Los comisarios evitan cuidadosamente la palabra “aniversario,” pues explican que su objetivo es el de “recordar” y no el de “conmemorar” la exposición original; algo que consiguen con una sensibilidad y claridad admirable dado lo complicado del tema. Para ello cuentan con el asesoramiento científico de Luis Ángel Sánchez Gómez, autor de Un imperio en la vitrina: El colonialismo español en el Pacífico y la exposición de Filipinas de 1887 (CSIC, 2003). Los que estudiamos los regímenes de exposición, y la presentación científica (o pseudocientífica) del cuerpo humano en un contexto urbano, hallaremos muchísimas razones para visitar la exposición. Pero mirando más allá, el objetivo revisionista que plantean los organizadores es muy necesario. No debemos engañarnos. Hace tan solo un mes acompañé a un grupo de niños en una visita a un museo nacional. Me quedé boquiabierta al escuchar cómo el guía que nos asignó el museo les contó a los chicos, delante de un cuadro del XIX que representa el “descubrimiento” de América, la “anécdota divertida” de Cristóbal Colón y los caníbales.

La presente exposición no tiene nada que ver con la nueva tendencia de “re-crear” exposiciones históricas, y todo que ver con fomentar un espíritu crítico sobre cómo se ha construido una historia nacional y colonial. El discurso se desarrolla en torno a un conjunto de fotografías rescatadas del archivo del propio museo, y es un ejemplo de lo que un museo puede conseguir cuando, aun con recursos económicos limitados, saca el máximo partido de sus propios fondos.

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No se podría haber elegido un lugar más apropiado para esta muestra. Se ha colocado en el espacio central del museo, y éste está rodeado de las salas dedicadas a Filipinas, donde se exponen de forma permanente una selección de los objetos que proceden, precisamente, de la exposición de 1887. De este modo, la presente muestra proporciona el marco histórico de esta sección de la colección permanente. Además, dialoga con ella, ya que algunas de las fotografías que documentaron la exposición de 1887 se han colocado al lado de los objetos que figuran en ellas, invitándonos a contrastar las formas actuales y antiguas de exhibirlos.

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La presentación de la materialidad compleja de las fotografías está muy bien resulta. Por una parte, están las fotografías “documentales” que acabo de mencionar, que fueron tomadas principalmente por Laurent y Cia. Éstas muestran los exteriores de los pabellones; el interior de las salas de exposición; y – mucho más incómodas desde la perspectiva actual – las instalaciones recreadas para los filipinos indígenas que se trajeron a la exposición, como la atracción llamada “ranchería de los igorrotes.” Son imágenes que nos obligan a preguntarnos dónde está la línea entre la exposición etnográfica y el “zoo humano.” La fotografía titulada “Igorrotes, Tinguianes, Carolino y Negrito,” en la que posan representantes de estos grupos étnicos con sus respectivos trajes y armas, es un reflejo de la clasificación y tipificación racial que predominó en la exposición de 1887:

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Los paneles de texto nos invitan explícitamente a contrastar estas fotografías de finalidad “antropológico-científica” con un conjunto de retratos de estudio, tomados también en Madrid, en las que las mismas personas van vestidas a la europea. Es, efectivamente, una muestra clara de que las fotografías son – en palabras de los comisarios – “más una creación que un reflejo” de la realidad.

Además de las fotografías de la exposición de 1887, la muestra incluye fotografías que se expusieron en ella. Entre las imágenes enviadas desde diferentes localidades filipinas para este fin, llama la atención las fotografías de cráneos humanos enviados, nada menos, desde el “Gabinete Zoológico de Hipólito Fernández.”

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Aunque la exposición de 1887 tuvo nueve secciones, cuyos títulos iban desde “Ejército e Institutos armados auxiliares de la Administración” hasta “flora y fauna,” la mirada de la exposición actual es, sobre todo, antropológica. En este sentido, os dejo con una de las imágenes más elocuentes de la muestra, una imagen que encierra una multiplicidad de miradas que pretenden ser científicas, y que hoy los comisarios nos animan a ver con otros ojos. Se trata de una fotografía “documental” de una vitrina antropológica en la exposición de 1887; una vitrina que contiene, por su parte, una serie de fotografías de clasificación racial que apoyaban al discurso colonial.

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Alien y los gabinetes de maravillas (o la fina línea entre historia de la ciencia y ciencia ficción o aquello humano y aquello no humano).

 

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Fotograma de la película Alien Covenant

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Gabinete de Curiosidades de Ferrante Imperato, Nápoles 1599.

A priori puede parecer una locura escribir sobre la última película de Alien en un blog sobre culturas urbanas y patrimonio científico, pero después de no poder borrar de mi mente en varios días las imágenes del “gabinete de maravillas” del film, me he visto en la obligación de escribirlo.

Me abstendré de hacer un resumen o comentario de la película. Lo que atrae mi atención es que en 2017 se utilice la potentísima imagen visual de un gabinete de maravillas en las escenas principales de la última película de una de las principales sagas de ciencia ficción, Alien Covenant. Cierto es que el director Ridley Scott es una maestro del arte visual, pero queda claro, viendo las imágenes, que su equipo conocía perfectamente la imaginería de los gabinetes históricos. Es decir, los gabinetes de maravillas siguen atrayendo, como antaño, la curiosidad y el morbo, y desbocando la imaginación de artistas y públicos en 2017. Será bueno recordar este ejemplo del efecto y la atracción de los gabinetes y colecciones naturalistas en los públicos actuales cuando construyamos o visitemos nuevas exposiciones sobre esta materia histórica.

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Fotograma de la película Alien Covenant

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Estatua anatómica del Dr. Auzoux, siglo XIX

Sucintamente, el gabinete de la película ha sido creado en unas catacumbas por el “sintético” David, uno de los protagonistas de la anterior entrega de la saga, que acabó en un planeta desconocido, donde se dedicó a experimentar con virus y criaturas para hacerlas evolucionar hasta una forma de vida perfecta para la aniquilación, en una suerte de Doctor Moreau, y de paso arrasó con toda forma de vida en el planeta. Para hacerlo construye su gabinete de maravillas donde expone, estudia y dibuja los especímenes como si fuera un naturalista del siglo XVII o XVIII, salvo que en vez de intentar poner orden en las creaciones de Dios y de la naturaleza, él es ese Dios o esa naturaleza…

En ese gabinete es donde transcurre el clímax de la película y donde escuchamos los diálogos y reflexiones más interesantes. David ha creado todo ese mundo a partir de su ociosidad, el amor al arte (una referencia constante en toda la película: Wagner, el David de Miguel Ángel, la escena en que David enseña a Walter a tocar la flauta, la silla de Carlo Bugatti, la Natividad de Piero della Francesca, etc.) y la búsqueda del perfeccionamiento natural/divino, todo ello amalgamado con una “locura robotil”.

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Fotograma de la película Alien Covenant

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Fotografía del antiguo Real Gabinete que daría lugar al Museo de Ciencias Naturales de Madrid.

Para contextualizar históricamente, el coleccionismo naturalista y los gabinetes de curiosidades son unos fenómenos de carácter europeo que se extendieron desde el Renacimiento hasta el fin de la Ilustración. Tenían un papel importante como laboratorios de investigación sobre animales, vegetales y minerales que sabios y eruditos de todas partes coleccionaban e intercambiaban para averiguar los secretos y las maravillas de la Creación. Este era el marco mental en el que se movían los naturalistas de la Europa culta de los siglos XVII y XVIII (Pardo, 2010). El gabinete de la película bebe de distintos elementos de los gabinetes históricos (Olmi 1993, 2007):

-En los gabinetes renacentistas predominaba una idea de orden en el sentido estético y de placer; ejerciendo un rol pensado para maravillarse y dar idea de riqueza y variedad, con una función especial dentro de las colecciones para las rarezas. Esta claro que David obtiene un gran placer de sus “rarezas”…

-En el siglo XVII coleccionar especímenes naturales, arte y antigüedades combinaba elevado estatus social y ostentación, riqueza, buen gusto, valor estético y valor “científico”. Lo que ahora entenderíamos como prácticas científicas, en aquel tiempo consistía en trabajar con la naturaleza para entenderla y perfeccionarla. David afirma en varias ocasiones que quiere “perfeccionar” la especie aniquiladora…

-A finales del siglo XVII y el XVIII se aceleraron los niveles de transformación en el coleccionismo y en los museos y éstos se hicieron más “serios y profesionales”, con los primeros intentos de hacer museos de conocimiento y de ordenar y seriar la naturaleza. Estos nuevos métodos y nuevas direcciones crearon un nuevo papel para los museos: las colecciones servirían para mostrar una imagen “verdadera” de la naturaleza, para mostrar un orden encadenado de los seres. El orden encadenado de los seres que va diseñando David resultará fatal…

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Fotograma de la película Alien Covenant

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Col·lecció Salvador a l’Institut Botànic de Barcelona, la colección se extiende de principios del siglo XVII a mediados del siglo XIX.

Volviendo al film, no hay que olvidar un hecho crucial para entender el comportamiento de David que ya observamos en la primera escena de la película (una de las mejores): el despertar de su conciencia sintética sabiéndose mejor que su creador humano.  La frase que David propina a su hacedor es demoledora: “tú buscas a tu creador, yo estoy delante del mío. Te serviré. Sin embargo, tú eres humano y morirás, yo no”. La respuesta de su creador ante tal cruel obviedad se reduce a un “Sírveme ese té”. La relación de este diálogo con la frase que más adelante en el largometraje pronuncia David “servir en el cielo o reinar en el infierno” es evidente. La idea de que la creación del ser humano se rebela y acaba con él es un clásico de la ciencia ficción. La frase que Walter dedica a David “eras demasiado humano, pensabas por ti mismo, te tenían miedo” es reveladora.

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Fotograma de la película Alien Covenant

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La Venerina de Clemente Susini, finales del siglo XVIII

Los historiadores de la ciencia deberían participar de pleno en el debate sobre el futuro de la inteligencia artificial. Si la humanidad desarrolla máquinas a partir de parámetros humanos, ¿actuarán éstas como humanos, con objetivos propios y autoconciencia, bondad / maldad? ¿Verán la humanidad como un paso arcaico en la cadena de la evolución? ¿Realmente seremos una especie moribunda que buscará su resurrección en misiones colonizadoras, tal como afirma David (en alusión, quizá, al cambio climático)? Y en última instancia, una pregunta recurrente en la historia de la ciencia, ¿qué separa aquello humano de lo no humano? ¿Serán las máquinas objetos humanizados o algo parecido a humanos deshumanizados, como por ejemplo aquellos indígenas que se exhibían en exposiciones coloniales en las ciudades europeas del siglo XIX y principios del XX?

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Fotograma de la película Alien Covenant

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Lámina de “Locupletissimi Rerum Naturalium Thesauri” (1734) del Gabinete de Curiosidades del naturalista y farmacéutico Albertus Seba.

Lo que sí parece seguro es que David el sintético no esperaba visitas en su gabinete, principalmente porque toda forma de vida en su planeta había sido arrasada, así que no tenía que preocuparse en su museo de las nimiedades que nos preocupan en la Tierra, tales como la tensión que generan los objetos en la dicotomía entre ser herramientas para enseñar e ilustrar o ser objetos morbosos (Alberti 2011), la perspectiva y enfoque  del museo hacia el público y el doble enfoque de los públicos como receptores de mensajes y a la vez  “públicos activos” constructores de significados y emociones (Hooper-Greenhill 2006; MacDonald 2005). David ni siquiera se tenia que preocupar de tener un libro de visitas!

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Fotograma de la película Alien Covenant

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Recreación de la Col·lecció Salvador de Barcelona para le exposición Salvadoriana

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Fotograma de la película Alien Covenant

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Col·lecció Salvador a l’Institut Botànic de Barcelona, la colección se extiende de principios del siglo XVII a mediados del siglo XIX.

Riflessioni sui processi di rigenerazione creativa e culturale del patrimonio industriale

De la necesidad del contexto histórico en los usos, reusos y abusos de la idea de patrimonio industrial…

Quali funzioni affinché gli “spazi” ridiventino luoghi in cui creare valore?  Uno spazio industriale dismesso si può considerare un “vuoto”?

Il contesto

Secondo fonti dal web in Italia si annoverano quasi un milione e mezzo di spazi vuoti, tra cui  700mila edifici tra ex fabbriche e capannoni dismessi.

Dopo anni di esperienze di riutilizzo di edifici industriali per gli usi più diversi, si va sempre maggiormente affermando la relazione: fabbriche dismesse = nuovi spazi per la cultura, l’arte, l’innovazione sociale.

Sicuramente lo spazio di sperimentazione dell’arte contemporanea ben si incontra con spazi che spesso erano stati di sperimentazione tecnologica e forniscono suggestioni non indifferenti anche con interventi minimi di messa in sicurezza.

Ma c’è una questione da considerare: non si tratta di spazi “neutri”.

Lo spazio di lavoro, come spazio sociale per eccellenza, ha spesso rappresentato un valore identitario per un territorio, che le comunità locali ancora riconoscono…

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