Deixar-hi la pell i més…

Enllacem aquesta entrada que parla de col·laboració interdisciplinar i feina ben feta!

https://altapolitik.blogspot.com.es/2017/09/deixar-hi-la-pell.html

Diumenge, 17 de setembre de 2017

Deixar-hi la pell

El Col·legi de Metges de Barcelona ha organitzat una exposició sobre la dermatologia històrica a Catalunya, que ha estat l’espai on hem fet el darrer rodatge. Us preguntareu què té a veure la dermatologia amb l’animació, però curiosament tenen més punts en contacte del que ens pensem. El comissari de l’exposició, l’Alfons Zarzoso, es va posar en contacte amb mi perquè volia saber més coses d’un escultor que havia treballat fent models mèdics amb cera durant deu anys abans de la Guerra Civil. Els seus documents sobre el personatge s’acabaven l’any 1939, fins que va connectar la biografia d’aquest escultor amb la de l’animador Frederic Sevillano, de qui ja vam parlar en un altre post. Després de la Guerra, Sevillano va entrar a treballar a l’equip de Dibsono Films, i va continuar vinculat a l’animació a través de Dibujos Animados Chamartín i Baguñà Hnos S.L, on es va dedicar a animar curtmetratges científics i divulgatius per l’Editorial Científica Cinematográfica.

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De la invisibilidad del trabajo femenino: Frobenius y “su” pequeña Amazonia.

La exposición Frobenius, el mundo del arte rupestre, que organiza y exhibe el Museo Nacional de Antropología, en la Ciudad de México y que ha comisariado Richard Kuba, investigador del Frobenius-Institut, adscrito a la Goethe-Universität, de Frankfurt, es un excelente trabajo de popularización del trabajo científico en el terreno del llamado “arte rupestre”, así como de la historia de la arqueología en el primer tercio del siglo pasado.

Para mi ha supuesto un gran descubrimiento, no solo del personaje de Leo Frobenius (1873-1938), sino del empeño que, durante las primeras décadas del siglo XX, lanzó a las potencias colonialistas europeas, especialmente (pero no solo) del continente africano, a organizar expediciones científicas con la finalidad de reproducir fielmente las pinturas rupestres de gran cantidad de yacimientos. Un empeño que, dejando aparte lo que tiene de expresión de la modernidad/colonialidad más típica de ese momento, permite disponer ahora de reproducciones de exquisita fidelidad de muchas pinturas rupestres prehistóricas, algunas de las cuales han desaparecido por completo o se han deteriorado irreversiblemente o se han convertido en inaccesibles para el público.

Un aspecto de la exposición que me llamó poderosamente la atención fue la cantidad de mujeres que aparecen en las fotografías participando en las expediciones, trabajando en la reproducción de las pinturas, calcando de la roca o dibujando frente al original.

Un ejemplo de esas fotos (en la exposición se pueden ver más de una docena):

Pero lo que más me asombró es que nada, absolutamente nada, en los textos de la exposición, no ya subrayase, sino ni siquiera aludiese a este aspecto.

En la exposición, lo que se pone de relieve una y otra vez es que el trabajo es “de Frobenius”, incluso que los dibujos y pinturas son “de Frobenius”, contradiciendo lo que se ve en las fotos y lo que la misma cartela de autoría dice al mencionar (eso sí en letra pequeña y sin el más mínimo dato que lo acompañe) el nombre de la autora de la pintura.

Solamente en una de las pantallas táctiles de navegación para obtener más información, situada en una columna, en el paso entre dos salas o ámbitos, se pueden obtener algunos datos sobre estas mujeres, incluso se descubre que alguna de ella viajó “sola” (¿quiere decir sin Frobenius?) y que, por tanto, alguna de las expediciones que en la exposición se presentan como “de Frobenius” no lo fueron. En todo caso, podrían ser fruto de la actividad del Frobenius-Institut, pero habría que especificar mejor la información que se suministra. En especial en el aspecto de la(s) autoría(s) de las obras, de los proyectos expedicionarios y del trabajo de campo llevado a cabo.

La única mención explícita a este aspecto que encuentro en el material informativo generado por la exposición [dejo al margen el catálogo que, por precio y enfoque, no puede incluirse en esta consideración] está en un texto promocional publicado a raíz de la inauguración.

Un texto, por cierto, cargado de esa retórica propagandística oficialista que tanto se da en el México priista -ahora en la versión peñanieto que padecen los ciudadanos del país desde hace unos años- y en el que se da más importancia a las personas que inauguran la exposición que a las que la han hecho. Pese a ello únicamente aquí, como digo he encontrado una breve mención al hecho que estoy comentando, donde se dice lo siguiente:

“Otro tema que se destaca es el rol de las mujeres en dichos viajes, toda vez que las pintoras contratadas por Frobenius podían tanto escribir artículos científicos, como manejar y reparar los pesados vehículos Ford que transportaban al grupo. Ellas eran tan fuertes que alguien, en esa época, se refirió al instituto como una ‘pequeña Amazonia’.”

Buscando algo más sobre esta ‘pequeña Amazonia’, voy a la página institucional del Frobenius Institut für Kultural-Anthropologische Forschung, actualmente en la Goethe Universität de Frankfurt. Nueva frustración. No se ve, a simple vista, nada que pueda relacionarse con este tema.

Voy al catálogo en línea del archivo y busco por el nombre de una de esas artistas-expedicionarias-antropólogas-arqueólogas que he retenido en la memoria: Agnes Schulz. Y me salen nada más y nada menos que 2088 ítems (!) entre fotografías, dibujos y documentos relacionados con ella.

Tras una ‘gugleada’ conjunta de los nombres de Leo Frobenius y Agnes Schulz, encuentro por fin un artículo académico, muy reciente por cierto, en donde se da cuenta finalmente del trabajo de Schulz en una de las expediciones alemanas de esa época. Se trata de la vigésimosegunda expedición organizada bajo el nombre de Frobenius, desde 1925 bajo la cobertura institucional del Institut für Kulturmorphologie. El destino de la expedición era el noroeste de Australia y se desarrolló entre 1938 y 1939, aunque en ella no participó ya el fundador del Instituto, porque murió precisamente en 1938.

El artículo es de Martin Porr y Kim Doohan y ha sido publicado hace unos pocos meses en el Journal of Pacific Archaeology, con el título: “From Pessimism to Collaboration: The German Frobenius-Expedition (1938–1939) to Australia and the representation of Kimberley art and rock art” y se puede acceder desde el portal de Research Gate.

En p. 91 aparece por vez primera una mención a Schulz, junto a la de otra artista expedicionaria Gerta Kleist:

In 1937 the Institut für Kulturmorphologie succeeded in acquiring the permission from the Australian Government to conduct an ethnographic expedition to the Northwest Kimberley in Western Australia […] Helmut Petri was named as the director of this Frobenius-Expedition XXII. The other main participants were anthropologist Andreas Lommel as well as the artists/painters Gerta Kleist and Agnes Schulz. The latter were to produce reproductions of Indigenous rock art. Because of the Second World War, the compilations of the results of this expedition were delayed and only published more than ten years later in several monographs and articles (Lommel 1952; Petri 1954; Schulz 1956).

Y en pp. 92-93 se nos dice de pasada cómo la relación de Agnes Schulz con las expediciones “de Frobenius” databan de años atrás y se reconoce que el trabajo de ella y de otras expedicionarias eran cruciales en el proyecto científico de las expediciones y en los resultados que de ellas se esperaba: la reproducción fiel de las pinturas rupestres. Y además se explicita que prácticamente todas las personas implicadas en esas tareas fueron mujeres:

Just as was the case for Frobenius’s earlier expeditions to Africa, the recording of rock art formed a centrepiece of this Kimberley expedition […] for Frobenius, rock art held a special position in his worldview. In the context of the Kimberley expedition both similarities and differences to his thinking and approach can be discerned in the way that the research was conducted and reported. The most obvious similarity is the fact that the team included two artists/painters, whose main task was to make large format copies of the rock art in the field on paper or canvas. This recording technique had a long tradition in the context of Frobenius’s earlier ethnographic expeditions. It was first used in the Atlas Mountains in 1913 and continued to be a part of the expeditions’ methodologies into the 1930s. Virtually all artists involved were women. In the case of the Kimberley expedition these were Agnes S. Schulz and Gerta Kleist.

The former had already participated in other expeditions of the Frobenius Institute to various parts of Africa and India and she would later return to Australia to work for the Frobenius Institute as the main researcher in the Northern Territory and Arnhem Land (Beinssen-Hesse 1991; Schulz 1956, 1971).

Así es que resulta que ni siquiera eran meras “pintoras / calcadoras” de pinturas…

Las referencias completas de estos trabajos de Agnes Schulz son:

• el artículo “North-West Australian Rock Paintings”, en Memoirs of the National Museum of Victoria, Melbourne, 20, 1956: 7–57.
• y la monografía Felsbilder in Nord-Australien. 15. Band der Ergebnisse der Frobenius-Expedition nach Nord-Australie, Hamburg: Franz Steiner Verlag, 1971.

Ni Agnes Schulz (1892-1974) ni Gerta Kleist (1911-1998) tienen entrada en Wikipedia, en ninguna de sus lenguas.

Aquí os dejo una hermosa fotografía de las dos, tal como aparece publicada en el artículo de Poor y Doohan.

Imágenes de una Exposición. Filipinas en el Parque de El Retiro, en 1887.

Exposición temporal, Museo Nacional de Antropología, Madrid. 30 de junio – 15 de octubre 2017.

 

Ésta es una exposición sobre una exposición. En 1887 tuvo lugar la Exposición General de Filipinas en el Parque de El Retiro, en Madrid: una muestra de objetos, fotografías y personas traídas desde la isla para presentar, en un espíritu de positivismo y exhaustividad, “todos” los aspectos de esta colonia española.

El Museo Nacional de Antropología aprovecha que se cumplen 130 años desde la exposición de Filipinas para reflexionar sobre ella, e invita al público a compartir esta reflexión. Los comisarios evitan cuidadosamente la palabra “aniversario,” pues explican que su objetivo es el de “recordar” y no el de “conmemorar” la exposición original; algo que consiguen con una sensibilidad y claridad admirable dado lo complicado del tema. Para ello cuentan con el asesoramiento científico de Luis Ángel Sánchez Gómez, autor de Un imperio en la vitrina: El colonialismo español en el Pacífico y la exposición de Filipinas de 1887 (CSIC, 2003). Los que estudiamos los regímenes de exposición, y la presentación científica (o pseudocientífica) del cuerpo humano en un contexto urbano, hallaremos muchísimas razones para visitar la exposición. Pero mirando más allá, el objetivo revisionista que plantean los organizadores es muy necesario. No debemos engañarnos. Hace tan solo un mes acompañé a un grupo de niños en una visita a un museo nacional. Me quedé boquiabierta al escuchar cómo el guía que nos asignó el museo les contó a los chicos, delante de un cuadro del XIX que representa el “descubrimiento” de América, la “anécdota divertida” de Cristóbal Colón y los caníbales.

La presente exposición no tiene nada que ver con la nueva tendencia de “re-crear” exposiciones históricas, y todo que ver con fomentar un espíritu crítico sobre cómo se ha construido una historia nacional y colonial. El discurso se desarrolla en torno a un conjunto de fotografías rescatadas del archivo del propio museo, y es un ejemplo de lo que un museo puede conseguir cuando, aun con recursos económicos limitados, saca el máximo partido de sus propios fondos.

No se podría haber elegido un lugar más apropiado para esta muestra. Se ha colocado en el espacio central del museo, y éste está rodeado de las salas dedicadas a Filipinas, donde se exponen de forma permanente una selección de los objetos que proceden, precisamente, de la exposición de 1887. De este modo, la presente muestra proporciona el marco histórico de esta sección de la colección permanente. Además, dialoga con ella, ya que algunas de las fotografías que documentaron la exposición de 1887 se han colocado al lado de los objetos que figuran en ellas, invitándonos a contrastar las formas actuales y antiguas de exhibirlos.

La presentación de la materialidad compleja de las fotografías está muy bien resulta. Por una parte, están las fotografías “documentales” que acabo de mencionar, que fueron tomadas principalmente por Laurent y Cia. Éstas muestran los exteriores de los pabellones; el interior de las salas de exposición; y – mucho más incómodas desde la perspectiva actual – las instalaciones recreadas para los filipinos indígenas que se trajeron a la exposición, como la atracción llamada “ranchería de los igorrotes.” Son imágenes que nos obligan a preguntarnos dónde está la línea entre la exposición etnográfica y el “zoo humano.” La fotografía titulada “Igorrotes, Tinguianes, Carolino y Negrito,” en la que posan representantes de estos grupos étnicos con sus respectivos trajes y armas, es un reflejo de la clasificación y tipificación racial que predominó en la exposición de 1887:

Los paneles de texto nos invitan explícitamente a contrastar estas fotografías de finalidad “antropológico-científica” con un conjunto de retratos de estudio, tomados también en Madrid, en las que las mismas personas van vestidas a la europea. Es, efectivamente, una muestra clara de que las fotografías son – en palabras de los comisarios – “más una creación que un reflejo” de la realidad.

Además de las fotografías de la exposición de 1887, la muestra incluye fotografías que se expusieron en ella. Entre las imágenes enviadas desde diferentes localidades filipinas para este fin, llama la atención las fotografías de cráneos humanos enviados, nada menos, desde el “Gabinete Zoológico de Hipólito Fernández.”

Aunque la exposición de 1887 tuvo nueve secciones, cuyos títulos iban desde “Ejército e Institutos armados auxiliares de la Administración” hasta “flora y fauna,” la mirada de la exposición actual es, sobre todo, antropológica. En este sentido, os dejo con una de las imágenes más elocuentes de la muestra, una imagen que encierra una multiplicidad de miradas que pretenden ser científicas, y que hoy los comisarios nos animan a ver con otros ojos. Se trata de una fotografía “documental” de una vitrina antropológica en la exposición de 1887; una vitrina que contiene, por su parte, una serie de fotografías de clasificación racial que apoyaban al discurso colonial.

Alien y los gabinetes de maravillas (o la fina línea entre historia de la ciencia y ciencia ficción o aquello humano y aquello no humano).

 

Fotograma de la película Alien Covenant

Gabinete de Curiosidades de Ferrante Imperato, Nápoles 1599.

A priori puede parecer una locura escribir sobre la última película de Alien en un blog sobre culturas urbanas y patrimonio científico, pero después de no poder borrar de mi mente en varios días las imágenes del “gabinete de maravillas” del film, me he visto en la obligación de escribirlo.

Me abstendré de hacer un resumen o comentario de la película. Lo que atrae mi atención es que en 2017 se utilice la potentísima imagen visual de un gabinete de maravillas en las escenas principales de la última película de una de las principales sagas de ciencia ficción, Alien Covenant. Cierto es que el director Ridley Scott es una maestro del arte visual, pero queda claro, viendo las imágenes, que su equipo conocía perfectamente la imaginería de los gabinetes históricos. Es decir, los gabinetes de maravillas siguen atrayendo, como antaño, la curiosidad y el morbo, y desbocando la imaginación de artistas y públicos en 2017. Será bueno recordar este ejemplo del efecto y la atracción de los gabinetes y colecciones naturalistas en los públicos actuales cuando construyamos o visitemos nuevas exposiciones sobre esta materia histórica.

 

 

Fotograma de la película Alien Covenant

Estatua anatómica del Dr. Auzoux, siglo XIX

Sucintamente, el gabinete de la película ha sido creado en unas catacumbas por el “sintético” David, uno de los protagonistas de la anterior entrega de la saga, que acabó en un planeta desconocido, donde se dedicó a experimentar con virus y criaturas para hacerlas evolucionar hasta una forma de vida perfecta para la aniquilación, en una suerte de Doctor Moreau, y de paso arrasó con toda forma de vida en el planeta. Para hacerlo construye su gabinete de maravillas donde expone, estudia y dibuja los especímenes como si fuera un naturalista del siglo XVII o XVIII, salvo que en vez de intentar poner orden en las creaciones de Dios y de la naturaleza, él es ese Dios o esa naturaleza…

En ese gabinete es donde transcurre el clímax de la película y donde escuchamos los diálogos y reflexiones más interesantes. David ha creado todo ese mundo a partir de su ociosidad, el amor al arte (una referencia constante en toda la película: Wagner, el David de Miguel Ángel, la escena en que David enseña a Walter a tocar la flauta, la silla de Carlo Bugatti, la Natividad de Piero della Francesca, etc.) y la búsqueda del perfeccionamiento natural/divino, todo ello amalgamado con una “locura robotil”.

Fotograma de la película Alien Covenant

Fotografía del antiguo Real Gabinete que daría lugar al Museo de Ciencias Naturales de Madrid.

Para contextualizar históricamente, el coleccionismo naturalista y los gabinetes de curiosidades son unos fenómenos de carácter europeo que se extendieron desde el Renacimiento hasta el fin de la Ilustración. Tenían un papel importante como laboratorios de investigación sobre animales, vegetales y minerales que sabios y eruditos de todas partes coleccionaban e intercambiaban para averiguar los secretos y las maravillas de la Creación. Este era el marco mental en el que se movían los naturalistas de la Europa culta de los siglos XVII y XVIII (Pardo, 2010). El gabinete de la película bebe de distintos elementos de los gabinetes históricos (Olmi 1993, 2007):

-En los gabinetes renacentistas predominaba una idea de orden en el sentido estético y de placer; ejerciendo un rol pensado para maravillarse y dar idea de riqueza y variedad, con una función especial dentro de las colecciones para las rarezas. Esta claro que David obtiene un gran placer de sus “rarezas”…

-En el siglo XVII coleccionar especímenes naturales, arte y antigüedades combinaba elevado estatus social y ostentación, riqueza, buen gusto, valor estético y valor “científico”. Lo que ahora entenderíamos como prácticas científicas, en aquel tiempo consistía en trabajar con la naturaleza para entenderla y perfeccionarla. David afirma en varias ocasiones que quiere “perfeccionar” la especie aniquiladora…

-A finales del siglo XVII y el XVIII se aceleraron los niveles de transformación en el coleccionismo y en los museos y éstos se hicieron más “serios y profesionales”, con los primeros intentos de hacer museos de conocimiento y de ordenar y seriar la naturaleza. Estos nuevos métodos y nuevas direcciones crearon un nuevo papel para los museos: las colecciones servirían para mostrar una imagen “verdadera” de la naturaleza, para mostrar un orden encadenado de los seres. El orden encadenado de los seres que va diseñando David resultará fatal…

Fotograma de la película Alien Covenant

Col·lecció Salvador a l’Institut Botànic de Barcelona, la colección se extiende de principios del siglo XVII a mediados del siglo XIX.

Volviendo al film, no hay que olvidar un hecho crucial para entender el comportamiento de David que ya observamos en la primera escena de la película (una de las mejores): el despertar de su conciencia sintética sabiéndose mejor que su creador humano.  La frase que David propina a su hacedor es demoledora: “tú buscas a tu creador, yo estoy delante del mío. Te serviré. Sin embargo, tú eres humano y morirás, yo no”. La respuesta de su creador ante tal cruel obviedad se reduce a un “Sírveme ese té”. La relación de este diálogo con la frase que más adelante en el largometraje pronuncia David “servir en el cielo o reinar en el infierno” es evidente. La idea de que la creación del ser humano se rebela y acaba con él es un clásico de la ciencia ficción. La frase que Walter dedica a David “eras demasiado humano, pensabas por ti mismo, te tenían miedo” es reveladora.

Fotograma de la película Alien Covenant

La Venerina de Clemente Susini, finales del siglo XVIII

Los historiadores de la ciencia deberían participar de pleno en el debate sobre el futuro de la inteligencia artificial. Si la humanidad desarrolla máquinas a partir de parámetros humanos, ¿actuarán éstas como humanos, con objetivos propios y autoconciencia, bondad / maldad? ¿Verán la humanidad como un paso arcaico en la cadena de la evolución? ¿Realmente seremos una especie moribunda que buscará su resurrección en misiones colonizadoras, tal como afirma David (en alusión, quizá, al cambio climático)? Y en última instancia, una pregunta recurrente en la historia de la ciencia, ¿qué separa aquello humano de lo no humano? ¿Serán las máquinas objetos humanizados o algo parecido a humanos deshumanizados, como por ejemplo aquellos indígenas que se exhibían en exposiciones coloniales en las ciudades europeas del siglo XIX y principios del XX?

Fotograma de la película Alien Covenant

Lámina de “Locupletissimi Rerum Naturalium Thesauri” (1734) del Gabinete de Curiosidades del naturalista y farmacéutico Albertus Seba.

Lo que sí parece seguro es que David el sintético no esperaba visitas en su gabinete, principalmente porque toda forma de vida en su planeta había sido arrasada, así que no tenía que preocuparse en su museo de las nimiedades que nos preocupan en la Tierra, tales como la tensión que generan los objetos en la dicotomía entre ser herramientas para enseñar e ilustrar o ser objetos morbosos (Alberti 2011), la perspectiva y enfoque  del museo hacia el público y el doble enfoque de los públicos como receptores de mensajes y a la vez  “públicos activos” constructores de significados y emociones (Hooper-Greenhill 2006; MacDonald 2005). David ni siquiera se tenia que preocupar de tener un libro de visitas!

Fotograma de la película Alien Covenant

Recreación de la Col·lecció Salvador de Barcelona para le exposición Salvadoriana

Fotograma de la película Alien Covenant

Col·lecció Salvador a l’Institut Botànic de Barcelona, la colección se extiende de principios del siglo XVII a mediados del siglo XIX.

Riflessioni sui processi di rigenerazione creativa e culturale del patrimonio industriale

De la necesidad del contexto histórico en los usos, reusos y abusos de la idea de patrimonio industrial…

Quali funzioni affinché gli “spazi” ridiventino luoghi in cui creare valore?  Uno spazio industriale dismesso si può considerare un “vuoto”?

Il contesto

Secondo fonti dal web in Italia si annoverano quasi un milione e mezzo di spazi vuoti, tra cui  700mila edifici tra ex fabbriche e capannoni dismessi.

Dopo anni di esperienze di riutilizzo di edifici industriali per gli usi più diversi, si va sempre maggiormente affermando la relazione: fabbriche dismesse = nuovi spazi per la cultura, l’arte, l’innovazione sociale.

Sicuramente lo spazio di sperimentazione dell’arte contemporanea ben si incontra con spazi che spesso erano stati di sperimentazione tecnologica e forniscono suggestioni non indifferenti anche con interventi minimi di messa in sicurezza.

Ma c’è una questione da considerare: non si tratta di spazi “neutri”.

Lo spazio di lavoro, come spazio sociale per eccellenza, ha spesso rappresentato un valore identitario per un territorio, che le comunità locali ancora riconoscono…

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Le didascalie nei musei. Chiavi per la sperimentazione

Si aprendiéramos (en Venecia o donde sea) a introducir un mínimo de historicidad en la reflexión de los problemas que nos interesan, quizá acabaríamos por entenderlos mejor. Muy interesante este curso. Xavier Ulled les podía haber enseñado algo más. Menos metáforas pero más historia de la didascalia…

 

Origen: Le didascalie nei musei. Chiavi per la sperimentazione

Insurreccions: de Barcelona a Hamburg

«Insurreccions» va clausurar el diumenge 21 de maig d’enguany: parlem de l’exposició del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), comissariada per Georges Didi-Huberman, que va aplegar unes tres-centes peces entre pintures, dibuixos, gravats, fotografies i pel·lícules, produïdes des de mitjan segle XIX fins ahir, amb la temàtica de «les emocions col·lectives i els esdeveniments polítics que comporten moviments com ara revoltes, insubmissió, agitació política, moviments socials i revolucions de tot tipus» (http://www.museunacional.cat/ca/insurreccions).

Els caps de setmana de primavera (almenys, de la mediterrània) no s’adiuen amb el món de les muses, gairebé sempre enclaustrades: originalment «gregues», no és sorprenent que campin alegrement en altres altes latituds (l’oferta museística de ciutats com Stockholm, Sant Petersburg o Berlín així ho insinua).

Però hi vam anar, aquell últim diumenge.

«Insurreccions» posava la revolta moderna al costat del llegat de Cambó i d’altres prohoms de la burgesia catalana, als qui una visita a l’exposició hagués portat els seus pitjors records; i al costat també del Saló Oval del Palau Nacional de Montjuïc, on un desembre de 1936 es va presentar oficialment el Decret de Col·lectivitzacions i la sovietitzant Nova Economia. Mares i tietes apilant llambordes, barricades de tota mena i color, esglésies cremades, punys alçats, armaris caient de les finestres, i assalts populars contra aquella icona del progrés que van ser ferrocarrils. I el preu del somni: caragolats al garrot vil, o enganxats com a mosques a les alambrades (l’única vegada que apareixia la paraula «ciència» a l’exposició mostrava aquest estendard de la modernitat i del control de l’espai, en forma de filferro electrificat).

El material de l’exposició -ens referim al material del que està feta la història en qüestió- cridava, tremolava, sacsejava, revoltava… però els visitants -nosaltres inclosos- seguíem el circuit museogràfic establert, respectàvem l’ordre i el silenci de les muses, llegíem els cartellets que havíem de llegir, paràvem a on havíem de parar, i havíem pagat el que havíem de pagar. L’acte (museístic) és essencialment individual, no col·lectiu. Tony Bennet i altres han parlat de la funció disciplinadora de la forma d’aquests espais des del segle XIX, més enllà dels seus continguts. Potser alguns han caigut en el presentisme, però pel present, s’escau.

La insurrecció entra al museu? Diferents interpretacions (algunes contradictòries) s’ensumen.

La primera. La insurrecció és una peça de museu darrere d’una vitrina, intocable, llunyana, mesurada, mediada, en formol… Una roca d’un estrat de l’Antropocè que fou lava. Un espècimen de la història natural de la destrucció per a la construcció (res a veure amb la destrucció per a la destrucció, de la que parlava W. G. Sebald). No semblava aquesta la voluntat del curador, però cal tenir cura de la diferència entre el voler i el poder, dues paraules multi-semàntiques sobre les que girava l’exposició. De fet, l’exposició acabava amb un vídeo -càmera fixa- per on passàven els i les refugiades que travessaven el mur d’Idomeni (l’única vegada que es veu la transgressió d’un somriure). Podia haver acabat també amb una habitació on el/la visitant és convertís en agent d'(«)Insurreccions(»)?

La segona. Era aleshores l’exposició una crida a la rebel·lió i a la subversió? Un estudi arqueològic de les passes de la Lucy moderna fugint de l’autoritat per a què poguéssim seguir aquelles petjades?

Altres interpretacions són possibles. Altres mons ho van ser (i ho seran). Però no deixa de ser sorprenent que a la ciutat de Barcelona les institucions culturals oficials -Vázquez Montalbán parlaria de l’hegemonia cultural- obrin les portes a la subversió… Més enllà d’aquesta darrera, podem recordar altres exposicions inaugurades els darrers anys en aquesta línia, com les que han portat els imperdibles i la indumentària negra del punki com a convidats d’honors al CCCB i al MACBA de trajo blanc.

I no deixa de ser sorprenent que sigui en un moment com avui, en el que la repressió a la dissidència (inclosa, la verbal) hagi fet una escalada aparentment sense límits i sense vergonyes tant a Catalunya com a Espanya: el cas del Parlament, les operacions Pandora, la persecució judicial i econòmica per tweets, per llibres, per lletres, per putxinel·lis…

El mateix dia que l’exposició «Insurreccions» va clausurar, es van tancar altres coses i en van començar, és clar, moltes altres. A l’altre vora del Besòs, al parc del Gran Sol al barri de Llefià de Badalona, es reunia una munió de gent a escoltar un amplíssim estol d’artistes com Albert Pla o Raynald Colom: el col·lectiu No Callarem havia organitzat el Concert per la Llibertat d’Expressió #DemaPotsSerTu. La gota que seguia omplint el got: tres anys i mig de presó per unes lletres d’un mediocre i desconegut raper mallorquí.

 

Quan les protestes contra el G-20 a Hamburg d’aquest cap de setmana entraran al Deutsches Historisches Museum? La insurrecció -passada-, la insurrecció -tancada amb les muses- és tolerable, tolerada, tolerant? Des de quan la història ha deixat de ser una arma carregada de futur?

 

Jaume Valentines Álvarez

Allaqqat, 9 de juliol de 2017

Semana de Historia del Patrimonio Médico Bogotá, 25 al 29 de septiembre

SEMANA DE HISTORIA DEL PATRIMONIO MÉDICO

Bogotá, 25 al 28 de septiembre de 2017

Durante la última semana de septiembre se celebrará la Semana de Historia del Patrimonio Médico, con la participación de Alfons Zarzoso, que ofrecerá conferencias en diversos espacios médicos de Bogotá, y la celebración los días 27 y 28 de septiembre del Encuentro Nacional de Colecciones y Museos de Historia de la Medicina en Colombia.

Alfons Zarzoso, es Curador en Jefe del Museo de Historia de la Medicina de Cataluña y Vicepresidente de la Sociedad Catalana de Historia de la Ciencia y la Técnica. Doctor en Historia por la Universitat Pompeu Fabra, ha ejercido como profesor de historia de la medicina en la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona. Ha comisariado alrededor de 50 exposiciones temporales y permanentes sobre patrimonio histórico-médico y es autor de un centenar de obras entre artículos, libros, monográficos de revista, catálogos y curadorías digitales.

Si requiere más información, en relación con las actividades de la Semana de Historia del Patrimonio Médico se puede poner en contacto con: Josep Simon (josep.simon@urosario.edu.co) o Paula Ronderos (paularonderos@gmail.com).

PROGRAMA

Lunes 25 de septiembre,  6 pm

Alfons Zarzoso. La constitución de la oftalmología como especialidad médica en Barcelona, 1880s-1930s

Clínica Barraquer Avenida Calle 100 No. 18A – 51

Martes 26 de septiembre  (por confirmar)

Alfons Zarzoso. Medicina, arquitectura y ciudad. La construcción de la Barcelona contemporánea

Biblioteca Luis Ángel Arango Calle 11 # 4 – 14, La Candelaria

Miércoles 27 de septiembre,  2 pm

Alfons Zarzoso. Cultura material y enseñanza de la medicina. O de la construcción de conocimiento médico en época contemporánea

Escuela de Medicina y Ciencias de la Salud, Universidad del Rosario Calle 12C No. 6-25

A continuación se realizará una Visita colectiva al Museo de Historia de la Medicina de la Academia Nacional de Medicina (Cra. 7ª # 69-11)

6:30 pm:

Conferencia de Alfons Zarzoso para la Sociedad Colombiana de Historia de la Medicina, en el salón de Actos de la Academia Nacional de Medicina:

Cuerpos, ceras, exposiciones: colecciones viajeras de modelos anatómicos, siglos XVIII-XXI

Academia Nacional de Medicina Cra. 7ª #69-11

Jueves 28 de septiembre & Viernes 29 de septiembre

ENCUENTRO NACIONAL DE COLECCIONES Y MUSEOS DE HISTORIA DE LA MEDICINA

Conferencia magistral de apertura deL Encuentro por Alfons Zarzoso (Jueves 27 de septiembre):
Museos y colecciones médicas: los retos del patrimonio médico en el siglo XXI

Claustro de San Agustín (Carrera 8 #7-21)

CONVOCAN

Academia Nacional de Medicina 

Sociedad Colombiana de Historia de la Medicina

Universidad Nacional de Colombia (Centro de Historia de la Medicina & División de Museos de la Dirección de Patrimonio y Divulgación)

Universidad del Rosario

Instituto Raimundo Russi de Historia Aplicada de la Ciencia, la Técnica y la Medicina

Fundación Universitaria de Ciencias de la Salud

Museo de la Lepra de Agua de Dios

 

   IRRHACTM      

Inaugurada la exposición temporal de larga duración: “Gabinete de coleccionista”

Una exposición de visita obligada para los disectores de Anatomías Urbanas

Terrassa en la Mira

El concejal de Cultura, Jordi Flores, participó ayer por la tarde en la inauguración de la exposición temporal de larga duración: “Gabinete de coleccionista”, organizada por el Museo de Terrassa. En la muestra se exponen un amplio abanico de objetos, de tipología diversa, que dan a conocer las primeras piezas del fondo del Museo de Terrassa. En buena parte provienen de colecciones privadas como, por ejemplo, la de Mossèn Tatcher o Josep Soler i Palet.

“Gabinete de coleccionista” se estructura en dos ámbitos: en un primer, se muestran un gran número de objetos susceptibles de ser coleccionados, presentados siguiendo los criterios de acumulación propios de los gabinetes de curiosidades; y en un segundo, podremos ver una sección integrada exclusivamente por piezas de la colección privada del prohombre terrasense, Josep Soler i Palet. La inauguración se hizo en la Sala del Tinellet del Castillo Cartuja de Vallparadís, donde se podrá visitar…

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Morbid Anatomy never ends

Hace unos posts, allá por principios de año, Alfons despedía al Morbid Anatomy Museum de Brooklyn NYC que cerraba sus puertas. El museo sigue cerrado pero su gente, sus creadores, sus visitantes siguen vivos y bien vivos (de museos cerrados pero vivos en este blog sabemos algo, pero no vamos a eso ahora). Hoy se han descolgado con una nueva entrada en su blog.

Con el pretexto de una reseña que Laetitia Barbier escribe sobre un libro que parece realmente interesante, Graven Images: The Art of Woodcut, de John Crabb, que aún no ha salido siquiera del horno (lo publicará la British Library), nos regalan unos grabados de monstruos(os) renacentistas y barrocos. Que en los siglos XVI y XVII no todo eran iglesias, santos, y estatuas canónicas. Aunque peleas religiosas las había hasta decir basta (no os perdáis la anabaptista degollando un niño ante el spavento del presbiteriano) …

Friendly Demons Frolic in a Satanic Farandole: Book Review of “Graven Images: The Art of Woodcut,” by Jon Crabb for British Library Publishing Posted: 23 Jun 2017 06:20 AM PDT – A donkey with binoculars reads the Bible to a crowd of tamed animals. – Two bishops casually converse as hundreds of rats climb over them, some emerging from their sleeves. – A coy sphinx pounces, bare breast first. – Friendly demons frolic in a satanic farandole. – A rat studies alchemical grimoires in the quiet study of a library. – Drunk lions fist fight at the table of a tavern. Although this aberrant enumeration could pass for, as the song goes, “a few of my favorite things,” these visions are a few colorful examples drawn from Jon Crabb’s incredible new book Graven Images: The Art of Woodcut, to be launched August 1by British Library Publishing. Hundreds of woodcuts, which pages after pages let us time travel through the 16th and 17th century, when the printing process democratized, allowing knowledge, folklore and superstitions to circulate in every hands. These exquisite woodcuts exist in a grey area where dreams and nightmare mingle, a place in which humour, fear and mysticism seems to coexist without paradox. It’s been a while I’ve not be stunned by so much fantasy, so much depravity. The book seems to be a series of flyers inviting you to “Party like its 1666”. My only wish might be to have every single images of this book tattooed on my body, so if luck turned sour and I loose all by belonging, the tremendous joy I had to meet these creatures will be with me for the rest of my life.