La exposición zoológica de Mr. Bidel. Un aleluya de 1877

Las aleluyas (auques en catalán) han tenido un papel importante como transmisor de ideas a partir de representaciones visuales, a menudo apoyadas en textos rimados que complementaban la información. Constituyen un subgénero de la literatura popular llamada de cordel (en catalán de canya i cordill) de gran difusión, nacido en los inicios de la imprenta y que perduró hasta el siglo XX, con un período de máximo esplendor entre mediados y finales del siglo XIX.Las hojas de cordel reciben este nombre ya que se presentaban a la venta colgadas de cordeles extendidos y sujetados con cañas a modo de pinzas. En su forma arquetípica, las aleluyas están compuestas por 48 viñetas (repartidas en ocho hileras de seis imágenes) impresas en una hoja de papel de 420 x 305 mm.

En el Centre d’Estudis Sant Cebrià (CESC) conservamos una colección de 180 aleluyas que podemos datar entre 1807 la más antigua y 1984 la más reciente. Desde hace dos años, estamos llevando a cabo un proyecto de recuperación y difusión de este patrimonio cultural. Como primera fase del mismo procedimos a la digitalización de todos los ejemplares de la colección para su recuperación y protección, y a su inventario y catalogación. En la actualidad, estamos realizando la segunda fase de nuestro proyecto que se centra en difundir la colección. Para ello, estamos procediendo a la elaboración de un libro en el que mostraremos y analizaremos las 135 aleluyas más completas y mejor conservadas.

Presentamos aquí una de las aleluyas de la colección del CESC en la que se narra la exposición de animales exóticos del domador Jean Baptiste François Bidel. Este personaje francés llegó por primera vez a Barcelona a mediados de agosto de 1877. Para dar a conocer su espectáculo, Mr. Bidel se paseó por la Rambla de Barcelona, desde la plaza de Catalunya a la plaza de Sant Jaume (del centro del ocio al centro político barcelonés) acompañado de una leona, a la que llevaba sin atar y sin bozal. Con motivo de la Exposición Universal de 1888, regresó a Barcelona en compañía del domador Alexiano. Como indica Nieto-Galán (2012), un camello de su colección formó parte del desfile de la ceremonia de inauguración del Monumento a Colón el 19 de octubre.

Podemos datar esta aleluya en 1877, ya que en que en su última viñeta aparece mencionado el local “Prado Catalán”en el que el domador llevó a cabo su espectáculo. Como indica Permanyer (2011), este espacio de ocio aparecía enmarcado entre las calles Casp, Gran Via, Pau Claris y el Paseo de Gracia; llenaba por completo toda esta manzana de la parte derecha del Ensanche barcelonés. El “Prado Catalán” fue inaugurado el 24 de junio de 1863 y cerrado en 1877.

Mr. Bidel había iniciado sus espectáculos en Lyon en 1866 y posteriormente recorrió varios países de Europa con sus fieras a las que amaestraba para que vivieran juntas en la misma jaula. En su espectáculo del “Prado Catalán”, Mr. Bidel se encerraba en una jaula con cinco o seis animales de diversas especies (básicamente leones, osos y hienas) y ofrecía diariamente exhibiciones en las que corría un alto riesgo. Ello le propició un gran éxito y Mr. Bidel permaneció en la Barcelona hasta las fiestas de la Mercè de 1877.

En la aleluya vemos reflejada una de estas exhibiciones de Mr. Bidel quien aparece en distintas viñetas en el interior de una jaula con las fieras a las que tiene amaestradas, así como manipulando una gran serpiente a la que también ha sabido domar. Se nos muestra asimismo al público saliendo satisfecho del “Prado Catalán”. Sin embargo, la mayoría de viñetas están dedicadas a los animales exóticos que integraban la colección del domador. Los vemos llegar en sus jaulas a Barcelona procedentes de París y posteriormente nos son mostrados de manera individual y a todos ellos se les otorga algún atributo que los caracteriza. Tal como ya indica el nombre de esta aleluya, su motivo principal es mostrar la colección de animales, entonces desconocidos en Barcelona.

La colección de animales fue desde antiguo un privilegio de condes y reyes. No se habló propiamente de zoológicos hasta 1826 en que se fundó London Zoo. Barcelona no dispuso de zoológico hasta 1892 cuando el banquero Lluís Martí Codolar vendió su colección de animales, exóticos y autóctonos, al Ayuntamiento de Barcelona. Sin embargo, las primeras exhibiciones de animales salvajes se pudieron ver unos años antes, como, por ejemplo, la de Mr. Bidel en 1877 o la que en 1879 se realizó en el Circo Ecuestre Barcelonés de la Plaça Catalunya.

Fuentes consultadas:

Barcelofília. (2016). Exhibicions zoològiques del domador Bidel. Gran Via / Passeig de Gràcia (1877) i Rambla Catalunya / Gran Via (1888). Recuperado de http://barcelofilia.blogspot.com.es/2016/03/exhibicions-zoologiques-del-domador.html

Álvarez Barrientos, J. (1997). Diccionario de literatura popular española. Salamanca: Ediciones Colegio de España.

Amades, J. (1951). Auques y Aleluyas. (Separata de Bibliofilia-V Volumen). Valencia: Editorial Castilla.

Bimer, A. (1995). Los pliegos de aleluyas. Anthropos, revista de documentación científica de la cultura, 166-167, 117-119.

Bou, E. (dir). (2000). Nou diccionari 62 de la literatura catalana. Barcelona: Edicions 62.

March, E.H. (2013).Vracoman, l’home més gras del món: Barcelona 1904. Recuperado de http://enarchenhologos.blogspot.com.es/2013/12/vracoman-lhome-mes-gras-del-mon.html

March, E.H. (2015). La Niña Gorda. Recuperado de http://enarchenhologos.blogspot.com.es/2015/02/la-nina-gorda.html

Miralles i Montserrat, J. (2006). Antologia de textos de les IllesBalears. Volum I. Segles XIII-XVI. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Nieto-Galan, A. (2012). Scientific “marvels” in the public sphere: Barcelona and its 1888 International Exhibition.HoST-journal of History of Science and Technology, 6. Recuperado de http://johost.eu/vol6_fall_2012/agusti_galan.htm#_ftnref104

Permanyer, L. (6 enero 2011).  Teatro del Prado Catalán. Vivir Barcelona-La Vanguardia. p. 10. http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/2011/01/06/pagina-10/85434812/pdf.html

Theros, X.  El primer zoològic. Ara.cat. Recuperado de http://www.ara.cat/suplements/diumenge/ZOOLOGIC_0_1232876707.html

Zoo de Barcelona. Història del Zoo. Recuperado de http://www.zoobarcelona.cat/es/el-zoo/historia-del-zoo/18901920/18901920/º

IKUNDE Barcelona Metrópolis Colonial

Hay multitud de razones para visitar esta exposición. Necesitaríamos varias noticias en nuestro blog para poder reflexionar sobre algunas de ellas. De pronto, vale la pena recordar el inminente cierre de la exposición en poco más de una semana, el próximo 5 de febrero, que vendrá precedido por la presentación del libro del mismo título, a las 19h del día 2 de febrero, por sus autores-comisarios: Andrés Antebi, Pablo González Morandi, Alberto López Bargados y Eloy Martín Corrales. Todo en la sede del Museu de les Cultures del Món, en la Montcada, 12.

Cuando uno se aproxima por la calle de la Princesa a la sede de la exposición Ikunde, no sólo la multitud de turistas que fluyen alrededor del eje turístico del Born y el Museo Picasso indican los derroteros del “turismo extractivo” al que se ha llevado a la ciudad. También contribuye a esta imagen la visión de andamios tras los cuales se están reformando –léase construyendo nuevas viviendas turísticas- edificios enteros y de grandes carteles que anuncian la adquisición de edificios, de momento tapiados, por grupos inversores de nombres extranjeros.

Tiene sentido enmarcar el momento en el que yo visito la exposición Ikunde y el de redacción de estas líneas. No sé si será puro azar. En París, el día que yo visitaba la exposición, era juzgado Teodorín, el hijo de Obiang, a la sazón Vice y Presidente de Guinea Ecuatorial, por las denuncias de blanqueo, malversación y corrupción efectuadas por asociaciones como Transparencia Internacional. A todo tren, así va la vida de Teodorín en París, con sus veinte coches del tipo Maserati, Porsche, etc en su edificio hausmaniano de cinco plantas, cerca del Arco del Triunfo, con un centenar de habitaciones, baños con grifería de oro, salón de belleza, 64 pares de zapatos. Nada nuevo bajo el sol. La inspección de la judicatura parisina empleó nueve días de trabajo. Parecería demagógico señalar que el 75% de los guineanos ¡vive? hoy con poco menos de dos dólares diarios.  En fin, en el día que escribo esto la prensa de Barcelona que ha guardado un respetuoso silencio sobre el fondo del armario que hay en Ikunde celebra el nuevo récord de ocupación hotelera en Barcelona en 2016. Vale citar las cifras con entrecomillado: “Los hoteles alojaron a 7,5 millones de clientes y la ciudad recibió 40 millones de turistas. Los hoteles de Barcelona rozaron los 20 millones de pernoctaciones…, el doble que hace doce años”. Suma y sigue.

Ikunde tiene lugar en un espacio que fue objeto de controversia en el ámbito de cultura de la política municipal barcelonesa del anterior consistorio, en manos del extinto partido Convergència i Unió. Ikunde es una apuesta radical y a la vez humilde de las formas de hacer política y entender la ciudad del nuevo equipo municipal, el gobierno en minoría de Barcelona En Comú liderado por la alcaldesa Ada Colau. Marca la diferencia. La historia al servicio del presente. Sin escamotear protagonismos. La exposición se inaugura en junio de 2016, justo un año después del acceso del nuevo equipo municipal en junio de 2015. Pero no hay improvisación. El comisariado ha afianzado su trabajo en una sólida tradición de trabajo de campo e investigación histórica, etnográfica, antropológica. Josep Fornés, el director del museo fusión Museo Etnológico de Barcelona-Museo de Culturas del Mundo en esta nueva etapa, calificó como “sobrecogedora” una exposición que marcaba un punto de inflexión con el buenismo característico de unos museos acostumbrados “a exponer y presentar los objetos etnográficos como obras de arte”.

Hay genealogías interesantes en Ikunde. Las Barcelonas del alcalde franquista Porcioles y de los alcaldes socialistas Serra, Maragall, Clos y Hereu y del alcalde convergente Trias se suceden, consolidan el proyecto de la gran Barcelona. En otros casos, la burguesía comercial barcelonesa trasciende la propia ciudad para establecer filiaciones tan sorprendentes como la de Luis Carrero Blanco, principal accionista de CAIFER (Compañía Agrícola Industrial de Fernando Poo) y el joven ejecutivo Fèlix Millet, de prácticas en Guinea. O saltando atrás en el tiempo, la comunicación marítima entre Barcelona y la isla de Fernando Poo estaba controlada por la “Compañía Transatlántica” creada por el naviero Antonio López, primer marqués de Comillas, en 1881. Y es que Guinea fue una lucrativa colonia extractiva, madera y cacao sobretodo, para la burguesía de Barcelona. Estas élites vinieron a definir y consolidar la colonia guineana durante los años del franquismo. La participación catalana se remontaba al papel ejercido por los misioneros claretianos, con sede de la orden religiosa en Vic, establecidos en la colonia desde 1883. Fue el pilar de la explotación colonial. Mediante una red de escuelas e iglesias, los claretianos desarrollaron una intensa actividad misional, con profusión de publicaciones, que permitió sentar unos valores, una disciplina y, en definitiva, el control de la población. Es impagable la reproducción en gran tamaño de la portada de La Vanguardia de 1976 con “la Moreneta fang”.

Bajo este paraguas colonial y en pleno franquismo, el año 1959 el Ayuntamiento de Barcelona estableció cerca de Bata, la capital de Guinea, Ikunde, Centro de Experimentación y Adaptación Animal. Durante casi una década, Ikunde fue el centro de exportación y abastecimiento de una cultura zoológica, arqueológica, botánica y etnológica dirigida principalmente a Barcelona. La exposición presenta una extraordinaria selección de materiales que da fe de todo ello: animales taxidermizados, inventarios de objetos, cajones de carga y transporte, documentales fílmicos, fotografías de la cacería animal y del “primitivo”, planos de los espacios. La muestra permita conocer así el alcance de un verdadero ejercicio de dominio colonial destinado a la apropiación sistemática del pasado, de la naturaleza, de los bienes suntuarios y de otros recursos locales. Un saqueo ejecutado desde la superioridad del hombre blanco en nombre de la cultura, de la ciencia y del arte, bajo el amparo de la religión y la mediación política franquista.

En Ikunde se cruzan tres nombres fundamentales en la historia zoológica de Barcelona: Antoni Jonch, el director del Zoo entre 1955 i 1985, Jordi Sabater Pi, el conservador de animales d’Ikunde entre 1958 i 1969, i Nfumu Ngi, el gorila albino, nacido en África en 1964, hallado en 1966 y desde entonces ciudadano barcelonés (también español, pues tenía DNI, según se exhibe en esta exposición), bautizado primero Snowflake por les medios de comunicación estadounidenses, españolizado Copito de Nieve y más tarde catalanizado Floquet de Neu, hasta su muerte en 2003. De hecho, la exposición se abre con una colosal reproducción de Copito de Nieve en el centro de una sala flanqueada por una selección de materiales que no tiene precio y que desborda una reflexión de conjunto. Se trata de una muestra de la parafernalia originada alrededor de una figura sobre la cual se organiza el relato de la Barcelona preolímpica. Es la Barcelona de mi infancia: un relato grabado de manera profunda en la memoria colectiva de los barceloneses. Aquí se halla la increíble fotografía del alcalde de Barcelona, Porcioles, de pie, dando la mano, al huérfano gorilita, al blanquito y juguetón monito, sentado en una noble silla de una sala consistorial. Una historia mitológica que pasa del blanco al negro a través de un poético túnel que da paso a la exposición y nos adentra en el continente negro y en la oscura historia barcelonesa en Guinea Ecuatorial. Copito de Nieve es un verdadero caso de estudio en la historia de Barcelona. En Ikunde, el gorila albino no fue sino un caso excepcional en el marco de una política dirigida a la captura sistemática de animales exóticos para aprovisionamiento de diferentes jardines zoológicos españoles. Un negocio de la exportación de animales vivos liderado, bajo presupuestos científicos, por Jonch y Sabater.

Por otra parte, Ikunde tiene sentido como el principio de un nuevo capítulo en la vida de un museo que inició su andadura como Museo Etnológico y Colonial en la Barcelona de 1949. La exposición muestra cómo la actividad etnológica fue secundaria siempre a los intereses comerciales zoológicos. No obstante, las posibilidades que abría la colonia en cuanto a expediciones y adquisiciones permitió la construcción de un discurso científico en el que se apoyaron un interesante conjunto de instituciones de la España franquista de los años 1950: el Museo de África en Madrid, el Museo Etnológico y Colonial en Barcelona, el Instituto de Estudios Africanos, el Instituto Español de Prehistoria de Madrid, el Museo Arqueológico de Barcelona. En este entramado destacan también algunos nombres fundamentales en la historia etnológica de Barcelona: August Panyella, Albert Folch i Eudald Serra. Aquí se halla otro verdadero caso de estudio para el conocimiento de las campañas, los viajes, las expediciones y la política cultural barcelonesa en tiempos difíciles para el conjunto de la población. Es, sin embargo, una historia que arranca antes, tal y como muestra la exposición Ikunde, con la compra de 165 piezas de “arte negro” por parte de la Generalitat de Catalunya en 1936: una colección acumulada sin ninguna pretensión científica por el gobernador español de Guinea, Miguel Núñez de Prado.

En un significativo ejercicio de memoria urbana, la exposición concluye con unas “escenas postcoloniales” que permiten ver el recuerdo de este pasado, un pretérito imperfecto, en la toponimia de la ciudad de Barcelona y de la geografía guineana. Y es que el contexto histórico de las cosas produce esto…dsc_3289dsc_3292dsc_3311dsc_3301dsc_3298dsc_3310

Fin del “Morbid Anatomy Museum”?

En la víspera de la Navidad del pasado 2016, los colegas del Morbid Anatomy Museum anunciaban una noticia trágica: el cese de toda actividad de dicha institución. La razón, tan simple como lamentable: se acabó el dinero, no hay liquidez para pagar el alquiler. Y, por tanto, no se pueden financiar las actividades ordinarias, múltiples, con las que este proyecto se ha comprometido desde sus inicios. Es una tristísima noticia. Aún más cuando esta situación terminal afecta a un espacio de cultura, de gran singularidad. Tan sólo queda ahora un último y complicado salvavidas que, como todo el proyecto desde sus orígenes, se fundamenta en el apoyo económico privado, individual, a través de esta plataforma de microfunding.

Morbid Anatomy Museum muere sin cumplir los tres años de existencia. El proyecto arrancó en 2014, en el barrio Gowanus de Brooklyn, en el 424 de la 3ª Avenida de Nueva York, gracias a la naturaleza incombustible de Joanna Ebenstein y contó con el apoyo financiero de Tracey Hurley Martin, así como con una nómina de donantes privados (entre los que se halla el que subscribe). Fue un esfuerzo insuficiente para una institución peculiar, dedicada a “explorar las intersecciones de la muerte, la belleza y de todo aquello relacionado que caía por las grietas de la cultura”. La fascinación de la fotógrafa y diseñadora Ebenstein por las respuestas ante la muerte y por la cultura material desplegada –máscaras y parafernalia mortuoria, modelos anatómicos, taxidermia, libros y efímera- se topó con la afición y la empresa funeraria de las gemelas Tracey y Tonya Martin. El trabajo de Joanna Ebenstein en este mundo había arrancado previamente y ha obtenido unos resultados impresionantes en la última década en forma de blogs, exposiciones, publicaciones y un museo. No es posible glosar aquí una trayectoria tan fructífera. Recientemente nos hicimos eco de su último libro “The Anatomical Venus” en nuestro blog de Anatomías Urbanas, de factura tan bella y contenido tan singular como su libro “The Morbid Anatomy Anthology”.  Esta capacidad de trabajo se ha puesto de manifiesto, durante los poco más de dos años de existencia del museo, en una ingente cantidad de actividades, en una política activa de rescate y difusión del patrimonio, en la creencia y verdadera ejecución de la transdisciplinariedad, en el apoyo real y financiero al trabajo complementario de artistas y académicos. La agenda del blog Morbid Anatomy da fe de los resultados conseguidos. La prensa se ha hecho eco de todo ese trabajo de manera notable, pero no ha bastado. Resulta paradójico congratularse ante tamaño esfuerzo, felicitar y animar a Joanna y sus colegas, y asistir al cierre de la parada como recompensa final.

En Barcelona somos unos cuantos los que guardamos un grato recuerdo y seguimos colaborando y apoyando a Joanna Ebenstein. Es un grano de arena más, con la ilusión de construir y comprender otras miradas desde una idea activa de la historia.mam-nyc-2016

Con la ayuda de los ojos de John Berger…

Se levanta el nuevo año 2017 con la muerte de un hombre comprometido, de un pensador influyente.  Su legado resplandece hoy. Son muchas las razones que permiten convocar la presencia de John Berger en nuestro blog. No las glosaremos todas.

Una de las ideas que nos animaron a pensar históricamente las “Anatomías Urbanas” procedía de la comunión con una forma bergeriana de observar y de tratar de entender las relaciones humanas sin perder nunca de vista su contexto. La palabra precisa evita la jerga, embaucadora. Procede a partir de una mirada etnográfica a la compleja realidad que nos rodea y que la repetición normaliza. Dar sentido a la historia: siempre parece que sabe lo que busca. Y las imágenes dando textura al texto. Así se puede entender la dura vida de “un hombre afortunado” como fue la del médico John Sassall en una comunidad rural –un libro que deberían de leer los estudiantes de medicina antes de iniciar su vida laboral. Y también, en “el séptimo hombre”, la no menos dura vida de los trabajadores inmigrantes analizada y retratada en la industrializada Europa del Norte de los años 1960 –otro libro que deberían de leer los estudiantes de bachillerato para reconocer su presente. En estos libros las fotografías de Jean Mohr y las palabras de Berger se convierten en pruebas, evidencias sólidas, verdaderos argumentos, agentes de cambio. Es una manera de construir un relato despertador.

Otra de nuestras ideas estaba anclada en esa forma de mirar bergeriana: en los “ways of seeing” (1967). O en “about looking” (1980). Libros fundamentales. El conocimiento y la visión tienen una relación compleja. Así, la mirada no puede ser inocente ni neutral: “lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas”. Y cada momento y cada contexto condicionan a su vez aquella mirada. De nuevo el sentido de la historia. En esa disputa entre la habilidad pasiva de lo que registra el sentido de la vista y la capacidad activa de la conciencia humana, los modos de ver de Berger contribuyen a historizar los “régimes scopiques” descritos por C Metz (1975) y por muchos otros después. Miramos, pues, con diferentes propósitos -científicos, artísticos, voyeurísticos-, ordenamos, como objetos, lo que vemos y lo situamos en un contexto, dándonos sentido. Así, en nuestra mirada a la ciudad, en la disección anatómica de sus calles, de sus edificios, de sus viandantes, de sus objetos expuestos y circulantes, los de “Anatomías Urbanas” intentamos hallar significados en las apariencias, en los tránsitos, en lo evanescente. Es otra manera de construir un relato despertador.

berger-ver

Last visit to Salvadoriana…

Have you ever had, whenever visiting a great temporary exhibition, the sad feeling that, after closing, it will be lost forever? In fact, regarding Salvadoriana, this is not completely true… we have the terrific (open access) catalog in trilingual version at our disposal…

portada_cat_salv.png

Even so, a book is not able to transmit the full 3D sensation of this space of knowledge. So, the day before it ended, I decided to pay a last lonely visit to the beloved exhibition and try to make it a bit more everlasting… Besides this personal feelings, it does not happen everyday in our countries that a history of science exhibition achieves the right amount of founding and reaches such a large amount of people, being able to communicate, as well, the huge scholarly research work, restoration and database classification of all pieces that this treasure, that the Salvador Collection is, fully deserved! Finally as a citizen of Barcelona and of the world, I think we should be very proud that this important piece of our scientific heritage has been finally put at the public’s disposal and fruition!

If you visit Barcelona don’t miss the original collection! Otherwise… I hope you’ll enjoy this personal crumb of madeleine… And sorry for the homemade production!

2016-04-02 12.25.11.jpg

Redescubiertos en París 253 dibujos anatómicos del siglo XVII

 

ms29petitemyol1656

En la Biblioteca  Interuniversitaria de la Salud (BIU Santé), de París, se han identificado recientemente 253 dibujos anatómicos recogidos en un atlas de 4 volúmenes, datados a mediados del siglo XVII.

Se trata de los dibujos que el artista Martin Zaagmolen (1620-1669) hizo para el anatomista Johannes Van Horne (1621-1670), catedrático de anatomía en Leiden desde 1653. Anteriormente, van Horne se había formado en Padua, con Johann Vesling y en Nápoles, con Marco Antonio Severino, entre otros lugares.

Los dibujos son, en su práctica mayoría, estudios miológicos.

 

Más información aquí

 

The Interactive Ivory Women of Early Modern Germany

Cali Buckley, estudiante de doctorado en historia del arte en la Penn State University y actualmente becaria Fulbright en la Friedrich-Alexander University, de Nuremberg, nos ofrece esta presentación de su proyecto de investigación sobre estas marfileñas “mujeres interactivas”:

DUKE.edited_open

When one considers anatomical models, they often think of highly accurate colored waxes or body parts stored in jars. It is largely in history museums, libraries, and private collections where a different kind of anatomical model is displayed—the ivory anatomical manikin.

She is very small—rarely much larger than the length of a hand. She is depicted with eyes closed, head resting on lacy ivory pillow and body stretched across a cloth-covered wooden bed. One arm lies at her side and the other on her distended stomach. Both can be lifted upward, one above the head and the other with the wrist touching the forehead as if in a state of distress. Her breasts and belly form a lid which, upon opening, reveals her insides. First to appear are her lungs, heart, diaphragm, and intestines. Once these pieces are removed, the viewer can see further inside, where the stomach, liver, bladder, kidneys, and womb reside. The uterus itself has a thin ivory cover that can be taken off to divulge a tiny fetus, still attached to his mother by a red silk umbilical cord.

To modern eyes such an object seems simple and strange, but it was made for a time long before ours. These manikins were originally crafted by the ivory carver Stephan Zick in Nuremberg. He had a keen attraction to anatomy and knew how to create turned as well as hand-carved ivories. He melded these interests by producing highly intricate eye and ear models, but ultimately fabricated a number of full-figure anatomical models as well—a majority of them of pregnant women. There are some men, but most were created as a pendant to the female.

Zick’s innovation was likely influenced by the increase of physicians and “man-midwives” working in women’s medicine—a field previously dominated by female midwives without academic training. The man-midwife Francois Mauriceau inscribed on the back of his manikin: “for the diseases befalling pregnant women and those in the birthing bed.” The surgeon Jusef Fuardi wrote of his wax copy of a manikin: “He was ashamed that his pupils in surgery should not be better taught, and he created this for the purpose described in the above lines.” The ‘above lines’ contain a monologue, seemingly by the manikin herself, addressed to pupils of surgery and saying that she is meant to help them curtail the suffering of women. (for the full translation from French, see C. J. S. Thompson, “Anatomical Manikins,” Journal of Anatomy 59.4 (July, 1925): 442–447.)

Of the roughly 175 manikins that exist today, we can link a number of them to man-midwives or families of doctors. We can assume that these models were indeed employed by doctors, but it is difficult to discern how. Ivory manikins are minute, complex, expensive, yet inexact objects. Their use only makes sense in terms of their historical context.

The man-midwife of the seventeenth century likely owned a number of objects in ivory—anything from the handles of scalpels and saws to decorative objects such as skulls or memento mori—which displayed his wealth. The female ivory manikin could be both a tool and an objet d’art: she could be displayed passively or used as a prop in lectures to students. For the latter, she need not be explanatory—she acts as a medium to direct attention as the physician presents his ideas and extrapolates upon her parts.

These objects may have been an early modern fad, but their use remains a testament to the ways in which the history of art and science intersect by social, political, and commercial means.

Link to blog: https://ivoryladies.wordpress.com/

DUKE.P1050988 2

Todas las fotografías son de Cali Buckley y proceden de la Trent Collection, en la Rubenstein Library de la Duke University.

Las ceras anatómicas del Hospital do Desterro de Lisboa: un tratamiento ejemplar para una colección

En el centro de la ciudad de Lisboa, en un recinto que reúne un antiguo convento, un palacio, varios anexos y pabellones, se halla el Centro Hospitalar de Lisboa Central (lugar más conocido por cualquier lisboeta como Hospitais Civis); allí, se conserva una singular colección de piezas anatómicas, artefactos, folletos de propaganda y literatura médica relacionada con la dermatología y la venereología del Portugal de principios del siglo XX.

La mayor parte de las piezas provienen del Hospital do Desterro que fue cerrado y “desactivado” como tal en 2007. Se trataba de un conjunto arquitectónico que se remontaba al siglo XVI, aunque entonces fuera creado como convento y no como hospital. Fue hacia 1750 cuando el Desterro se habilitó como “hospital de retaguarda” del gran hospital lisboeta de Todos-os-Santos. Tras diversos avatares en los que el recinto sirvió de hospital de la marina y de los afectados por la fiebre amarilla, entre otras cosas, en 1862 comenzó a ser el lugar de destino final de las prostitutas enfermas, que hasta ese momento habían estado internadas en el hospital de Rilhafoles, en condiciones miserables. Así, la Enfermaria de Santa Maria Egipcíaca del Hospital do Desterro se convirtió en lugar de tratamiento e investigación clínica en torno a las enfermedades venéreas, que pasaron a ser la dolencia prevalente en todo el Hospital do Desterro, hasta el punto de que la expresión «ir para o Desterro» pasó a ser de uso común para significar a las personas víctimas de las enfermedades de transmisión sexual a finales del siglo XIX y primeras décadas del XX, cuando, como en toda Europa, llegaron a convertirse en objeto preferente de las campañas sanitarias y de las políticas de profilaxis típicas de la Medicina Social.

Hospital do Desterro Lisboa c1900

Fachada del Hospital do Desterro, a principios del siglo XX

La colección.

En 1933, la dirección del servicio de dermatología del Hospital do Desterro pasó a manos de Luís Alberto de Sá Penella (1889-1955), que orientó su práctica de investigación a la sifilografía. Sá Penella formó una colección de figuras de cera que reproducían diversas dolencias venéreas. Una colección que, trasladada al recinto de los hospitales civiles de Lisboa al cerrarse el Desterro, se juntó con la formada por Manuel Caeiro Carrasco (1899-1968) que ejerció la dirección del mismo servicio en el Hospital dos Capuchos.

Coleccâo Destierro

La colección tal como estaba instalada en septiembre de 2010

Lo explica António Perestrelo de Matos, en el capítulo 6 del libro cuya reseña cierra esta entrada: “El conjunto que llegó hasta nosotros es de 260 moldagens de cera, manufacturados entre 1935 e 1945 y era la suma de dos colecciones de los servicios de dermatología de dos hospitales: el del Desterro (198 moldagens) y el de Santo António dos Capuchos (62 moldagens)”.

El proyecto.

Cuando el Desterro fue cerrado en 2007 las piezas, como se ha indicado, se trasladaron al Salâo Nobre do Hospital dos Capuchos, gracias a la acción cívica de algunos médicos del Desterro, especialmente de Joâo Carlos Rodrigues, quien falleció prematuramente en 2009.

A partir de aquí, nació el proyecto A Ciência, a Clínica e a Arte da Sífilis no Desterro, 1897-1955, coordinado por Cristiana Bastos investigadora del Istituto de Ciéncias Sociais, en la Universidade de Lisboa. En 2009, consiguieron la financiación de la Fundaçâo para a Ciéncia e a Tecnologia para desarrollar una serie de objetivos científicos, historiográficos y divulgativos entre 2010 y 2013. Cristiana Bastos contó para ello con un equipo formado por Ana Delicado, Antonio Perestrelo de Matos, Celia Pilâo, Luis Saraiva y Sandra Tacâo y el asesoramiento consultivo de Marta Lorenço, Ilana Lowy, Sergio Carrara, Alan Brandt, David Kertzer y Thomas Schnalke.

Un proyecto integral que contemplaba desde la catalogación de todo el legado, hasta la publicación de una monografía dedicada a dar a conocer los resultados de toda la investigación llevada a cabo por el equipo, pasando por la restauración de las piezas y el proyecto museográfico dedicado a su exhibición pública en el marco del recinto hospitalario donde se hallaban.

Desterro peça CHLC0052

Desterro, peça CHLC0052 tras la restauración a cargo de Conceiçâo Ribeiro

La exposición.

La exposiciçon «Memórias do Desterro» fue inaugurada en abril de 2011 y, según explicaban sus ideadores “pretende ser la primera de un programa de exposiciones de media duración de carácter médico, social, histórico, de investigación y artístico, simultáneamente”. La idea era la creación a partir de ahí de una estructura en la que “médicos, investigadores y artistas plásticos colaboren en propuestas conjuntas de exposiciones, a partir del acervo existente que se busca ahora mantener en el mejor estado de conservación”.

imágenes de la exposición “Memórias do Desterro”, Lisboa, 2011

En el núcleo museológico del Hospital dos Capuchos, abierta al público, la colección se puede visitar actualmente. El elemento central son los “moldagens de cera representando lesôes dermatológicas”.

Al contrario que las otras colecciones hoy conservadas y exhibidas en distintas ciudades de Portugal (Porto, Coimbra, además de la misma Lisboa) estas piezas fueron ejecutadas en Portugal, en los años 30, a partir de pacientes concretos y algunas de ellas fueron usadas para artículos científicos a cargo de los dermatólogos y sifilógrafos encargados de la salud de esos pacientes. Lo explica muy bien Cristiana Bastos en la introducción del libro cuya publicación coordinó en 2011.

El libro

Bastos (2013) Clinica, Arte

Volumen publicado por el ICS en 2011

La primera parte del libro traza una detallada historia del Hospital do Desterro (Capítulo 2, de Luiz Damas Mora), emplazándola en una historia más general de la asistencia en Lisboa (Capítulo 1, de António Matoso) y de las sucesivas etapas, marcadas por el gran hospital renacentista Todos-os-Santos, en Rossio y, más tarde, por el de San José, a partir del antiguo colegio jesuita de Santo Antão-o-Novo, que a partir de la República serán los Hospitais Civis de Lisboa. Sigue a ello un capítulo de “hechos y figuras de la dermatología portuguesa” (Capítulo 3, con textos de João Carlos Rodrigues).

La segunda parte del volumen presenta una muy interesante mirada a los problemas generales que el proyecto aborda: la musealización de las ciencias médicas (Capítulo 4, de Ana Delicado) y el uso de la ceroplastia en la representación del cuerpo sano y enfermo (Capítulo 5, de Cristiana Bastos), seguida de otra mucho más concreta, centrada en la creación del proyecto museográfico para estas piezas  (Capítulos 6 e 7, de António Perestrelo) y la respectiva restauración (Capítulo 8, de Conceição Ribeiro).

Por último, la tercera parte intenta ofrecer un panorama del significado social, cultural y médico de la sífilis en el momento histórico de la formación y ejecución de las piezas de la colección, es decir, los primeros decenios del siglo XX. Porque no se trataba solamente de unas piezas dedicadas a la enseñanza de una especialidad médica, sino de un problema social que implicaba actuaciones médicas, pero también policiales, reglamentaciones gubernamentales, campañas sanitarias, así como espacios más allá del hospital –como enfermerías, dispensarios, tiendas de gomas y lavajes, cabarets, prostíbulos y meublés– sin olvidar las ideologías en causa que impregnan los mecanismos de propaganda de masas usados en la profilaxis. Estos son los temas que se abordan en los capítulos 9 (Cristiana Bastos y Rita Carvalho), 10 (Cristiana Bastos), 11 (Célia Pilão y Sandra Tacão) y 12 (Mónica Saavedra y Luís Saraiva).

Cerramos este apretada síntesis del proyecto con un nuevo enlace a la web (un instrumento desarrollado por el equipo del proyecto, también ejemplarmente ejecutado): esta vez al catálogo completo de las ceras  Catálogo de las ceras anatómicas “do Desterro”

En conclusión, un proyecto ambicioso, completo y cumplido; un ejemplo de actuación patrimonial, históriográfica y divulgativa que merece no sólo reconocimiento, sino también ser tenido muy en cuenta a la hora de plantear otros similares en el futuro.

 

El Diluvio

En la ciudad, los espacios, sean edificios o calles, adquieren significados en función de lo que hacen las personas. En esa relación se produce la vida urbana. No es difícil que los campos semánticos de un período determinado se pierdan, así como se transforman aquellos espacios y sus significantes. En buena medida es la literatura, y también el periodismo, la que permite la transmisión de recuerdos, la que facilita el acceso a determinados códigos urbanos. Esta reflexión viene a colación de lo que fue la fachada del diario El Diluvio, ubicado en su última y fecunda etapa en la calle del Consell de Cent, 345, de Barcelona.

La imagen que nos sirve de comentario procede del libro que acaba de publicar ediciones Carena, gracias al buen oficio del periodista Gil Toll: El Diluvio. Memorias de un diario republicano y federalista de Barcelona (1858-1939). Tan sólo hace tres años este periodista de TV3 ya hizo otra gran contribución a la recuperación de la memoria del llamado “periodismo libre” con la publicación del libro: Heraldo de Madrid, tinta catalana para la Segunda República española (Renacimiento, 2013). En el escenario abierto por el nuevo milenio puede resultar paradójico comprobar lo que han supuesto las tecnologías digitales. Por una parte, en efecto, nos permiten disponer de medios de comunicación digitales, minoritarios, con una perspectiva crítica, sin dependencia económica de intereses espurios y con una relación intensa con una ciudadanía activa, participativa y comprometida. Por otra parte, se ha producido un contraste con la información digital a partir de la cual se reconstruye el pasado. Podría parecer que La Vanguardia o el ABC fueron los dos únicos diarios que existían en Barcelona o en Madrid entre finales del siglo XIX y el siglo XX. Los repositorios digitales de prensa histórica institucionales, tanto de Madrid como de Barcelona, a pesar de los esfuerzos realizados, no han cubierto la necesidad, aún mayor para el joven historiador actual que trabaja online, de digitalizar series enteras de las cabeceras que competían con la prensa de la burguesía. El Diluvio, así como tantos otros diarios, han quedado ocultos. La sombra de la hegemonía burguesa se extiende así hacia el pasado, sin cejar en la creación de una versión del presente. (Sirva de ejemplo este artículo de el Heraldo de Madrid.

El libro editado por Gil Toll permite ver los mundos del periodismo de aquella Barcelona: los redactores, los temas calientes, la lucha contra la injusticia, la censura, la fuerza del mundo urbano y del municipalismo, la alegría de la República, la conflictiva vida social y política ciudadana y la tristeza de la guerra. La ruta para la reconstrucción del inconsciente urbano del pasado que facilita El Diluvio de los años 1920 y 1930 está compuesta por las plumas afiladas y plurales de reporteros como Jaume Claramunt, Frederic Pujulà, Àngel Samblancat o Regina Lamo, y de reporteros gráficos como Brangulí. Es el periodista incisivo y comprometido de aquella época que cuenta con ejemplos tan genuinos como diversos entre los que cabe recordar a Manuel Fontdevila, Manuel Chaves Nogales, César González Ruano, Julio Camba, Francisco Madrid, Just Cabot o Domènec de Bellmunt. Para el caso de la prensa catalana se debe reconocer la enorme contribución realizada en los últimos años por la editorial A Contravent, tanto en la recuperación de textos originales como en la producción de estudios rigurosos.

Volvamos a la imagen, a la fachada de El Diluvio. La entrada de las tropas franquistas supone el cierre del diario, la salida hacia el exilio de buena parte del equipo directivo y de redacción y la muerte del propietario Manuel de Lasarte en la carcel Modelo. No tenemos certeza de la fecha exacta de cuando se produjo la transformación del edificio que ocupaba El Diluvio, pero la comparación entre fotografías nos permite advertir el fenómeno de la especulación, característico del desarrollismo franquista en l’Eixample, con esa ampliación de pisos añadidos en altura. Es un caso más que no agota la compleja transformación urbana de Barcelona operada bajo la alcaldía de Porcioles.

Bajo la acusación de marxista, entre otras barbaridades, el edificio de El Diluvio y su contenido fueron incautados y controlados de inmediato por la Falange, que lo integraría en su extensa red de negocios y cadenas de fidelidades. La familia del empresario y dueño de El Diluvio, encabezada por su mujer Àngels Busquets, lucharon en los tribunales franquistas durante años para recuperar sus propiedades. El redactor del antiguo Heraldo de Madrid, Carlos Sampelayo, escribió un artículo demoledor –Los delitos “legales” de la Dictadura– sobre éste y otros tantos casos semejantes en la publicación Tiempo de Historia (1 de diciembre de 1978). Podría parecer una historia conocida pero la realidad, a pesar de poder imaginar el caso, resulta insuperable. Veamos el asunto a través de la biografía de un objeto: la rotativa de El Diluvio. La prensa del movimiento se fundamentó en una ley de julio de 1940 que ordenó el traspaso inmediato a la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de la Falange de todo lo habido en los talleres de la prensa contraria al Movimiento Nacional.  Aquella rotativa del Consell de Cent, 345, acostumbrada a imprimir en papel republicano del tintero crítico y democrático, había de ir a parar a Alcalá de Henares, a una de las prisiones donde el franquismo reprimía sin límite. La rotativa se puso a disposición de la nueva sede del diario Redención, que desde el primero de abril de 1939 había impulsado la Asociación Católica Nacional de Propagandistas. Formaba parte del imperio editorial, propagandístico y periodístico, de tan alargada sombra, de la Editorial Católica. Redención no fue un periódico más. Dirigido por José María Sánchez de Muniain, a la sazón vocal de propaganda del Patronato de Redención de Penas, y supervisado por el Director General de Prisiones, de nombre sintomático, el general Máximo Cuervo, Redención fue el supuesto órgano de expresión de periodistas, artistas y literatos, de los “agradecidos presos republicanos a la magnanimidad del Caudillo”. En realidad fue otro elemento más de la estrategia represora franquista de eliminación de toda oposición política, basado en la delación y el arrepentimiento público como vías para la redención del preso y salvación de su vida, pero no para evitar el castigo y la pena. Sobre este asunto resultan enriquecedoras las páginas escritas per Eutimio Martín sobre el oficio de poeta de Miguel Hernández (Aguilar, 2010).

El edificio de El Diluvio también se reinventó poco después del fin de la guerra. No sabemos cómo pasó de la Falange a otras manos, pero tenemos certeza de la ubicación de las Galerías Pallarés desde el mismo año de 1940. La investigación de Cristina Zabala ha arrojado luz sobre la temprana contribución de Barcelona a la construcción del imaginario cultural franquista. Su excelente publicación sobre las galerías de arte barcelonesas de los años 1940 pone de manifiesto las bases en las que se impulsó el mercado del arte, donde prosperaron individuos poderosos como los hermanos Julio y Álvaro Muñoz Ramonet. De la mayor parte de las galerías de arte que tomaron como eje el paseo de Gracia en la década de 1940 se desconoce el nombre del propietario y del director artístico. Es también el caso de la Galería Pallarés, en funcionamiento hasta finales de los años 1950. Resulta sorprendente, en un contexto de pobreza y de funesta autarquía, el gran número de galerías, sin comparación posible con Madrid o Valencia, y los varios centenares de exposiciones inauguradas. En las noticias de la prensa de estos años, en ABC y La Vanguardia, se puede observar la instauración de una nueva escenografía del poder franquista en la ciudad, completamente militarizado. Baste como ejemplo este artículo del ABC de 1944. El arte parecería haber contribuido a crear un nuevo relato de hegemonía cultural y, en parte, también desde aquel emblemático lugar que fue la sede de El Diluvio.

El manicomio de Reus o el patrimonio de la resistencia

Se acaba de celebrar (19-20/abril/2016) el Simposio Historia y Etnografía Hospitalaria, que forma parte de los V Abrils de l’Hospital que organizan el MARC (JM Comelles y J Barceló) y Magna Ars-UB (A Conejo): marc.urv.cat. El encuentro entre profesionales de la historia y de la antropología, unidos por un interés académico por los establecimientos hospitalarios, ya se ha convertido en una sólida propuesta para ricos diálogos y perspectivas de investigación.

La segunda jornada tuvo lugar en el Institut Pere Mata de Reus. Se trata de un lugar especial. Es el fruto de la acción de una sociedad opulenta, benefactora y burguesa al problema de la enfermedad mental. El primer impulso lo da el médico Emili Briansó Planas mediante la creación de una sociedad reusense (1896) con el fin de crear un manicomio privado. En el proyecto, los médicos alienistas Rodríguez Méndez y Galcerán Granés participan en la localización geográfica y el asesoramiento arquitectónico de un proyecto que firma Lluís Domènech i Muntaner en 1897. Se inaugura hacia 1900 y en 1910 los propietarios acuerdan el nuevo nombre –Institut Pere Mata- en recuerdo y homenaje al psiquiatra de Reus. El complejo es una verdadera ciudad de locos, con 18 edificios, separados por jardines, cerrados por un poderoso muro, divididos por sexo, condición social y usos médicos según las clasificaciones mentales vigentes. La concepción higienista de libre circulación de aire y luz y de separación pabellonar para evitar el progreso de posibles infecciones recorre todo el proyecto.

Este lugar sigue siendo un centro para la asistencia de enfermos mentales. Ha experimentado algunas ampliaciones y modificaciones, pero esta situación ha resultado determinante para que todo el conjunto patrimonial siga en pie. La jornada que mencionamos tuvo lugar, de manera concreta, en el llamado pabellón de distinguidos. Se trata de un espacio único. A diferencia de los demás pabellones, este no sólo conserva la arquitectura sino también toda la decoración y el mobiliario original, pensado para pacientes y familiares de la burguesía pudiente: habitaciones con alcoba, salas de sociabilidad como el salón de billar o el comedor. Toda la riqueza modernista de los artesanos especializados en las cerámicas, mosaicos, pinturas, estucados, vidrieras, marquetería, ebanistería, etc.

Los usos del hospital durante la guerra de 1936, como hospital de sangre y hospital militar, y hasta su desalojo en enero de 1939 y nuevo uso como psiquiátrico desde mayo de 1939 ha sido descrito por Carles Hervàs (La xarxa hospitalària a Catalunya durant la Guerra Civil, Manresa 2014). Parece que los mandos militares y dirección sanitaria republicana se alojaron, de manera cuidadosa, en ese pabellón de distinguidos.  Este lugar perdió su función asistencial cuando en los años 1960 fue contratado el médico Francesc Tosquelles. Este reusense fue discípulo de Emili Mira, miembro del POUM, exiliado en 1939 en Francia, en Saint-Alban, donde reconstruye su vida profesional y donde aplica los conceptos revolucionarios de Lacan (“hablar cura”). A partir de 1967, el pabellón se convierte en lugar de trabajo del nuevo equipo profesional y espacio de “déconnage” (“desbarrar” en catalán) o escucha del paciente (recordad aquel gran proyecto en el MACBA: http://www.macba.cat/es/expo-tosquelles).

En esta jornada de trabajo, los organizadores nos pidieron hablar sobre patrimonio hospitalario en ese marco sensacional. Las conclusiones deberían llegar a nuestros gestores culturales y a los decanatos de las ciencias de la salud: reconocimiento de los espacios de ciencia, desarrollo de una cultura médica, sensibilidad respecto a la propia cultura material generada, fomento de un turismo cultural de calidad, contribución a una ciudadanía activa y participativa y diálogo con el pasado para entender y reformular el presente.