Coleccionismo misionero

A propósito de la publicación del dossier «Missionary Collecting», editado por Sabina Brevaglieri en QUADERNI STORICI, nº 169 (2023)

Places of encounters, and culture of curiosity

SciCoMove Workshop 13-14 April 2023

Museu de Ciències Naturals & Institut Botànic de Barcelona

The culture of curiosity towards nature and its productions has been historically expressed throughout very diverse forms and mechanisms, among which the practice of collecting has occupied a prominent place. A practice that gave rise to the configuration of different spaces, among which the cabinet of curiosities was undoubtedly the main protagonist for four centuries, as a space for exhibition, study and conservation.

Although not the only one, since other places, although more informal or even unusual, are of crucial importance for understanding the production and circulation of naturalistic knowledge and objects from the early modern times to the nineteenth and twentieth centuries.

In fact, the complex transition from cabinets of curiosities to natural history museums in the 19th century is irreducible to a mere straight and progressive line marked by the vector of modernity. The long coexistence of the two or more exhibition regimes – private cabinets and public museums, travelling exhibitions, travelling collections – as well as the existence of multiple models of relationship between them, demonstrates the ineffectiveness of continuing to consider them as mere antecedents of today’s museum.

Starting from this framework, we will try to reflect on the culture of curiosity, the practice of collecting and the historical configuration of collections. We are interested in understanding the relationship between the private and the public, between naturalia and artificialia, between eclecticism and specialization, from varied itineraries of objects and collections in places of encounters of diverse condition (cafés, shops, pharmacies, theatres, hotels, arcades, etc.).

In short, it is about delving into the interweaving of the natural and the human at various historical contexts and the current challenge of explaining them from the surviving collections and the remains of those that have vanished.

PROGRAM

Thu 13th April 2023

Museu de Ciències Naturals de Barcelona Conference Room

4-4:30 PM WELCOME

4:30-5:30PM KEY LECTURE by Alfons Zarzoso, former director of Museu d’Història de la Medicina de Catalunya.

5:30-6PM Temporary exhibition: “Imprescindibles. Les treballadores del Museu de Ciències Naturals de Barcelona, 1917-1987”, visit guided by José Pardo-Tomás

6-7 PM Permanent exhibition “Planeta Vida”, Museu de Ciències Naturals de Barcelona, including the room «The Cabinet of Curiosities of Barcelona», guided by Aina Trias Verbeeck.

7-9PM Cocktail Dinner served at the Museu de Ciències Naturals de Barcelona.

Fri 14th April 2023

Institut Botànic de Barcelona Salvador Room

9: WELCOME: The Salvador Room, by Neus Ibáñez.

9:30 AM CRISTIANA OGHINA-PAVIE & LOUISE COUEFFÉ Université d’Angers. An herbarium of roses, between botanical inspiration and gardening curiosity.

10 AM CRISTINA CILLI, GIANCARLA MALERBA & GIACOMO GIACOBINI Human Anatomy Museum, University of Turin. The showcase in the atrium of the Human Anatomy Museum (Turin): Ancient Specimens between Science and Curiosity.

10:30 AM Coffee Break

11 AM XAVIER ULLED BERTRAN ICRPC-CERCA Programme From Curiosity to Utility. Transformation and expansion of the Salvador cabinet, 1830-1855.

11:30 AM CLAIRE SHERIDAN Australian National University. The waxing and waning of academic curiosity: uncovering and activating forgotten collections at the Australian National University.

12 AM DISCUSSION

1 PM Lunch served at the Salvador Room

2:30PM VISIT TO THE HERBARIA OF THE BOTANICAL INSTITUTE guided by Neus Nualart & Laura Gavioli.

3:30 PM CHRISTIAN STENZ Universität Heidelberg. Beyond Coffee Beans. Coffee Plantations and Collecting Practises in 19th Guatemala.

4 PM SUSANA GARCÍA CONICET- Museo de La Plata. Between spectacle and science: travelling exhibitions of seals and other curiosities in the mid 19th century.

4:30 PM OLIVER HOCHADEL IMF- CSIC, Barcelona. Searching for the ideal zoological garden. Zoo travelers in the long nineteenth century.

5 PM MARIA ALEJANDRA PUPIO Universidad Nacional del Sur, Argentina Salesian scientists in Argentine Patagonia in the first decades of the 20th century.

5:30 PM MIQUEL CARANDELL Museu de Ciències Naturals, Granollers Scientific collections, historical archive and a specialized library of a middle-size natural history museum: the case of the Natural Sciences Museum of Granollers

6 PM DISCUSSION

7PM CLOSURE

Maulny y Le Mans: una entre mil formas de pasar del gabinete de curiosidades al museo de historia natural

[versión en inglés aquí]

Louis-Jean-Charles Maulny (1758-1815) fue un abogado, naturalista y coleccionista de Le Mans, propietario de un gabinete de curiosidades, cuyas colecciones, a su muerte, fueron adquiridas (1816) por el museo de la ciudad, creado en 1799. Una parte sustancial de las piezas y objetos de historia natural del gabinete de Maulny se conservan actualmente en el Musée Vert (Muséum d’histoire naturelle du Mans), mientras que algunas piezas arqueológicas y de antigüedades, en cambio, se encuentran en el Musée Jean Claude Boulard-Carré Plantagenêt, de arqueología e historia.

Fig. 1 Louis Maulny. The allegory produced in 1832 showing him as a naturalist sheds light on the particular interpretation of his figure for posterity [Le Mans, Mediathèque Aragon, Fonds Sciences et Arts]

Sin embargo, el proyecto de futuro para los museos municipales de Le Mans contempla la reunificación de las colecciones arqueológica-histórica y naturalística de la ciudad, por lo que –de alguna manera– Maulny verá reintegradas en un solo depósito lo que queda de las colecciones de lo que fue su gabinete de curiosidades. A lo largo de mi estancia en el Musée Vert –gracias a la labor de excelente anfitrión de Nicolas Morel, siempre dispuesto a ejercer de atento mediador– tuve la oportunidad de conversar con algunas de las personas implicadas en ese nuevo proyecto museográfico, entre ellas el mismo Morel. Todo parece indicar que el reto que supone la reunificación de esos museos municipales dará interesantes resultados, tanto en el plano museológico, como en el de la investigación histórica acerca del patrimonio cultural y el coleccionismo científico.

Bisnieto de un maestro boticario, François Maulny, activo en la segunda mitad del siglo XVII, su abuelo y su padre salieron de ese estamento gremial y artesano, aunque rico, para estudiar derecho y ascender a la llamada noblesse de robe provincial que les abrió las puertas de las instituciones de gobierno local como “conseillers du roi au siège présidial du Mans”. Louis partió de este círculo familiar; tras recibir una primera educación con los oratorianos de su ciudad natal (cuando, de manera informal, fue iniciado en la botánica y en la mineralogía) fue enviado a estudiar derecho a Toulouse; aunque allí se dedicó con más ganas a la recolección de minerales y al estudio de la historia natural reunificación de las colecciones arqueológica-histórica y naturalística de la ciudad, por lo que –de alguna manera– Maulny verá reintegradas en un solo depósito lo que queda de las colecciones de lo que fue su gabinete de curiosidades. A lo largo de mi estancia en el Musée Vert –gracias a la labor de excelente anfitrión de Nicolas Morel, siempre dispuesto a ejercer de atento mediador– tuve la que al de las leyes de un Antiguo Régimen a las que les quedaba bien poco de vigencia. La más que acomodada posición familiar le permitió desarrollar su afán de coleccionista. Pero, a partir de sus treinta años y durante los veintiséis que le quedaban de vida, Maulny tuvo que vivir los agitados años que mediaron entre la Revolución francesa y la restauración borbónica. En medio de los cambios políticos, de los enfrentamientos violentos entre realistas y revolucionarios, entre los propios republicanos, entre los oponentes y los convencidos (o resignados) del ascenso bonapartista y, finalmente, los conspiradores proborbónicos apoyados por todas las potencias europeas, Maulny supo navegar con enorme habilidad. Si nos atenemos a su presencia continua entre los consejeros y expertos nombrados desde el cambiante poder central parisino para participar en el rescate de bienes artísticos y culturales expropiados a aristócratas y eclesiásticos o salvados de la destrucción y el pillaje de los motines y levantamientos gracias a la nacionalización decretada por las autoridades republicanas, no resulta difícil entender que aprovechara la situación para engrandecer sus propias colecciones. Como Marianne Thauré escribió, en 1999, refiriéndose a Maulny: “Il est donc très délicat de faire la part entre la bonne foi du naturaliste, la passion du collectionneur et l’exaltation du citoyen érudit imbu de sa mission.”

Entre los numerosos objetos de todo tipo que Maulny había recogido a lo largo de su vida y que a su muerte pasaron –mediante la compra– a engrosar el patrimonio público de su ciudad, había cuadros, esculturas, monedas, medallas, minerales, fósiles, animales disecados y “curiosidades”, especímenes de los tres reinos de la naturaleza que, por su procedencia, su apariencia o su esencia, había considerado dignos de ser conservados entre sus tesoros.

Fig. 2 Portada del “catálogo razonado de curiosidades de la naturaleza que componen el gabinete del señor Maulny” elaborado por él mismo en 1806. [Le Mans, Mediathèque Aragon, Fonds Sciences et Arts, XVIII-B-7bis]

Con posterioridad, las autoridades municipales y los que entonces eran sus expertos consultores decidieron escindir en secciones diversas las colecciones públicas de la ciudad, creando una dedicada a las bellas artes, otra a la arqueología y una tercera dedicada a la historia natural que quedó bastante relegada al olvido durante una dilatada época de directores y conservadores “artistas”. Tal división, llevada a cabo en función de una economía de los saberes y unas taxonomías disciplinares no pertenecía ya al tiempo de Maulny, sino a los que vinieron después. Tiempos en los que triunfaba un régimen de exhibición típico de los museos decimonónicos, que –aunque con antecedentes que pueden rastrearse ya en los agitados años del final del Antiguo Régimen– fraguará en la segunda mitad de la centuria y se prolongará hasta, como mínimo, el período de Entreguerras. En fin, un régimen de exhibición que –como todos– estaba marcado por una determinada normatividad en su relación con los públicos, una escala de prestigio de las diferentes disciplinas y unas condiciones de producción del conocimiento que poco tenían que ver con las que Maulny conoció en vida.

Los avatares del gabinete de Maulny, por lo que respecta a la historia natural, nos muestran –una vez más– que no hubo una transición lineal y unívoca de los gabinetes de curiosidades a los museos de historia natural, como se empeña en seguir afirmando la historiografía oficial de muchos museos europeos y americanos, especialmente. La historia –como siempre–más compleja y, por lo tanto, mucho más interesante. Hubo mil y una maneras de formar un museo y otras tantas de acabar con un gabinete de curiosidades. Y casi ninguna va de uno a otro de forma sencilla y mucho menos necesaria.

Figs. 3 y 4. Geoda de cuarzo en un nódulo de sílex y algunas otras piezas procedentes del gabinete de Maulny y hoy exhibidas en el Musée Vert du Mans. [Fotos del autor]

Las colecciones que hoy integran el Musée Vert de Le Mans son un ejemplo elocuente de esto. Y las piezas que proceden del antiguo gabinete de curiosidades de Louis Maulny un caso no menos elocuente de cómo hay muchas maneras de llegar a un museo de historia natural desde un gabinete de curiosidades.

Bibliografía

Paul Delaunay, “Louis Maulny, naturaliste et collectionneur (1758-1815). Ses amis, son temps, ses successeurs”, Bulletin de la Société d’agriculture, sciences et arts de la Sarthe, 60, 1945: 1-132.

Déborah Dubald, Capital nature: a history of French municipal museums of natural history, 1795- 1870, Florence, European University Institute PhD theses, 2019.

Ambroise Gentil, “Louis Maulny, naturaliste manceau”, Bulletin de la Société d’agriculture, sciences et arts de la Sarthe, 35, 1912: 293-308.

Pierre-Yves Lacour, La République naturaliste. Collections d’histoire naturelle et Révolution française (1789-1804), Paris, Publications scientifiques du Muséum d’Histoire naturelle, 2014.

Sobre colecciones pomológicas y su rastro en el valle del Loira

[English version here]

En el verano de 2013, fueron rescatados del Castell de La Bleda (Alt Penedès, Barcelona) libros, muebles y objetos varios que habían pertenecido al gabinete de curiosidades que la familia Salvador mantuvo en la rebotica de su farmacia abierta en el centro de Barcelona durante seis generaciones, desde 1626 hasta 1855. Una de las más gratas sorpresas de aquel rescate fue el descubrimiento de que una parte notable del medio millar de modelos de frutas que habían configurado el proyecto Pomona española de José Salvador y Soler (1804-1855) había sobrevivido a la incuria del tiempo (fig. 1).

Fig. 1. Modelos de fruta de la colección Salvador rescatados en 2013 y restaurados por Olga Muñoz con motivo de la exposición Salvadoriana. El gabinete de curiosidades de Barcelona (Museu de Ciències Naturals i Institut Botànic de Barcelona, 2014-2016). Foto: Natalia Hervás.

Aquellos materiales de 2013 venían a sumarse al grueso del gabinete Salvador rescatado ya en 1938 por las autoridades republicanas catalanas; con ellos, llegaron también documentos, cartas y manuscritos que permitieron a Xavier Ulled investigar a fondo la personalidad y la obra del último de los Salvador. Próspero empresario agrícola, especialmente preocupado por las innovaciones agronómicas en el campo de la fruticultura y de la silvicultura, José Salvador amplió las colecciones naturalistas heredadas de su antepasados y las reorientó, creando una xiloteca y concibiendo el magno proyecto de la Pomona española. Para llevarlo a cabo encargó esos modelos de frutas, además de negociar en la corte madrileña el patrocinio de la Corona y lanzar una suscripción que financiara la publicación de las láminas y textos destinados a acompañar a los modelos. La Pomona española comenzaría por reproducir ejemplares de todos y cada uno de los frutos que se cultivaban en el reino de España. El proyecto no acababa aquí, sino que José Salvador exhibió esos modelos en su establecimiento desde el que se ofrecía enseñar a los propietarios agrícolas de Cataluña las nuevas técnicas y los avances de la ciencia agronómica en el terreno de la fruticultura.

Entre los testimonios aportados por la tesis de Ulled (2020), varios hablaban del papel inspirador que había tenido para el proyecto de Salvador el contacto establecido con Louis Claude Noisette (1772-1849), jardinero y agrónomo francés. Salvador adquirió un ejemplar de la segunda edición de la obra Le Jardin fruitier histoire et culture des arbres fruitiersen (París, Audot libraire éditeur, 1833-1839) y sus volúmenes se conservan actualmente en la biblioteca Salvador, en el Institut Botànic de Barcelona.

Antoine Noisset (1778-1858), hermano de Louis-Claude, recibió en 1822 el encargo de proyectar el Jardin des Plantes de Nantes, que luego dirigió hasta 1835 (Dubald, 2019: 422). ¿Provienen de él o de sus descendientes los modelos de frutas que aún hoy se encuentran en las dependencias del Jardin des Plantes de esa ciudad? Debemos a la amabilidad de Aurélien Bour, responsable científico del Jardin, el haber podido consultar la lista completa de las piezas. Se trata de más de dos centenares de moulages (la mayor parte representando distintas variedades de peras) que la base de datos del establecimiento data entre 1850 y 1950, aunque bien pudieran ser del principio de ese período impreciso. Entre 1822 y 1870 son varios los establecimientos que se instituyen en la Francia “provincial” dedicados a la enseñanza de la agronomía; la horticultura y la fruticultura formaban parte de los planes de docencia teórica y práctica de las escuelas que se abren en varias ciudades. Parece claro que la adquisición de modelos de frutas –en cera y yeso, primero, en papier mâché, más tarde– fue una práctica habitual de estos centros. Aunque la historiografía ha insistido sobre todo en los grandes fabricantes parisinos, como Auzoux, lo cierto es que –antes y después de Auzoux, que no empezó a fabricar piezas botánicas hasta 1872– hubo también oportunidad para los mouleurs locales, como el nantés Moyon.

A él se deben con toda seguridad la mayor parte de los sesenta moulages de frutas que se conservan hoy en los modernísimos depósitos que el Muséum d’Histoire Naturelle tiene en las afueras de la ciudad y que pudimos manejar y fotografiar con toda libertad, gracias a la amabilidad de Eric Guiho, responsable de las colecciones botánicas del museo (fig. 2).

Fig. 2. Modelos de frutas de la colección del Muséum d’histoire naturelle de Nantes. Fotos de Aina Trias y del autor.

En este caso, es posible conocer con un poco más de precisión la procedencia de las piezas y el contexto en el que se produjeron y se emplearon. Por lo que se deduce de las etiquetas y de la documentación que conserva el museo, estos modelos de frutas son muy posteriores a los de los Salvador e, incluso, a los del jardín botánico de Nantes. Llegaron al museo en 1982 desde la Escuela de Comercio de Nantes, aunque en realidad su fabricación se remonta 1902-1905. Fueron encargados para el efímero Musée Colonial que se formó para la enseñanza práctica de la agricultura en la Sección Colonial de la escuela, por iniciativa del industrial y banquero Hyppolite Durand-Gasselin (1839-1939). La enseñanza teórica proyectada para quienes estudiaran adscritos a esa sección se llevaba a cabo en la sede de la Escuela de Comercio, en el viejo edificio de la ceca de Nantes (Hôtel des Monnaies), mientras que la enseñanza práctica, necesitada de huertas y de cultivos en invernaderos, se ubicaba en el Château du Grand-Blotterau a unos pocos kilómetros de la ciudad, cedido por Durand-Gasselin. Aquí es donde se destinaron los modelos de frutas que se encargaron a Noyon y al fabricante parisino Theveny. Su papel didáctico tuvo una vida breve: en 1909, la sección colonial cerró y los materiales fueron enviados a la sede de la Escuela de Comercio, en la rue Voltaire, pared con pared con el Muséum d’historie naturelle.

Por lo que respecta a la colección pomológica que hoy se conserva en el museo de historia natural de la ciudad de Orleans (hoy conocido como Muséum d’Orléans pour la biodiversité et l’environnement, MOBE), gracias a la mediación de Philippe Guillet, contactamos con Vladimir Jecmenica, responsable de las colecciones botánicas, quien nos facilitó completo acceso a las piezas guardadas en los depósitos, además de proporcionarnos la –por otra parte, escasa– documentación que el museo tiene sobre esa colección. Entre ella, se encuentra un informe, datado en 1985, resultado de la visita que Madame Evelyn Leterme, experta en pomología en el Conservatoire Variétal d’Aquitanie, hizo para examinar los modelos de frutas. Su diagnóstico elogiaba el estado de conservación de 86 de las 124 piezas, así como su calidad en lo que se refiere a la capacidad hiperrealista de reflejar hasta la más pequeña lenticelle, la pubescence des sépales et les taches dues aux maladies (fig. 3).

Fig. 3. Algunos ejemplares de la colección pomológica hoy conservada en el MOBE. (fotos del autor)

Sin embargo, Leterme dejaba sin respuesta preguntas fundamentales, como qué materiales (además del yeso, que resultaba evidente) estaban implicados en la fabricación de esos modelos tan perfectos. Sobre la procedencia, se limitaba a dejar constancia de que las seis cajas en las que se hallaron provenían del Muséum de La Rochelle y estaban dirigidas, con fecha de 1949, al antiguo conservador del museo de Orleans, Paul Sougy. Será, pues, en La Rochelle en donde habrá que proseguir la indagación. La existencia de una enseñanza reglada de la agronomía en la Charenta Marítima desde mediados del siglo XIX es una pista bastante prometedora.

Referencias

Samantha Bazan et al. HerbEnLoire. Catalogue des herbiers recensés en Pays de la Loire, Angers, Université d’Angers, Conservatoire Botanique National de Brest – antenne Pays de la Loire, 2018.

Bernard van den Driesseche, Le jardin des plâtres: un autre regard sur les collections de moulages, en: Rune Frederiksen & Eckart Marchand, eds. Plaster Casts: Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present, Berlin, De Gruyter, 2010: 635-650.

Déborah Dubald, Capital nature: a history of French municipal museums of natural history, 1795-1870, Florence: European University Institute PhD theses, 2019.

Noël Guillet, Reine Guillet, Le Grand Blottereau: son château, son écrin de verdure, Nantes, Association Doulon-histoire, 2014.

Marta Pérez, Olga Muñoz, Eulàlia Garcia-Franquesa, Conservación-restauración de modelos botánicos de frutas del Gabinete Salvador, Ge-conservación, 9, 2016: 83-95.

Xavier Ulled Bertran, Pomonas y anatomías en la Barcelona liberal, entre la educación, el comercio y la ciencia, en: José Pardo-Tomás, Alfons Zarzoso, Mauricio Sánchez, eds. Cuerpos mostrados. Regímenes de exhibición de lo humano. Barcelona y Madrid, siglos XVII-XX, México, Siglo XXI-UNAM, 2019: 55-75.

El Taxidermista de la Plaça Reial de Barcelona

Portada del libro

El pasado 9 de noviembre se presentó en el Museu de Ciències Naturals de Barcelona el libro que Núria Viladevall y Miquel Carandell han dedicado a reconstruir la memoria de la tienda de taxidermia que estuvo desdedurante casi un siglo en la Plaça Reial de Barcelona y que presidía el sugestivo rótulo (por cierto, lo único que hoy queda en su ubicación original) de Museo Pedagógico de Ciencias Naturales. El libro ha sido publicado por la editorial Alpina, a la que cabe agradecer que no haya ahorrado en calidad. Un buen papel, amplia generosidad en las ilustraciones, excelente técnica de colorido, composición y una corrección impecable.

Núria Viladevall, bisnieta del fundador de la tienda, el taxidermista Lluís Soler Pujol, reconstruye, a través de los olores de su infancia y juventud, la memoria familiar de las mujeres y los hombres que trabajaron en el taller de taxidermia y en la tienda. Miquel Carandell, por su parte, lo que reconstruye es la historia del negocio, de los personajes y de la misma taxidermia en la ciudad de Barcelona, situándola en un recorrido geográfico y cronológico amplio, que aúna coleccionismo, enseñanza de las ciencias, públicos de la historia natural e historia material de la ciencia.

Completan el libro una decena de Testimonis en la que otras tantas personas ofrecen un breve testimonio personal, bien de la tienda, bien de alguna o alguno de sus protagonistas, bien de los dos autores del libro. Escriben esos testimonios el veterano cronista de la ciudad Lluís Permanyer, los galeristas Cristina Sampere y Artur Ramon, el poeta Vicenç Altaió, el director del Museo de Ciencias Naturales de Granollers Toni Arrizabalga, el conservador del Museo de Ciencias Naturales de Barcelona Carles Curto, el director del Gabinete Deyrolle de París Pompeu Rahola y el taxidermista Savador Pérez Moreno, cuyo blog Taxidermidades es un ejemplo de militancia en la historia de su especialidad. Cerramos la nómina dos de los historiadores de la ciencia que integramos el grupo de investigación que edita este blog: Alfons Zarzoso y quien esto escribe

En futuras entradas, incluiremos estas dos contribuciones al libro. Sirva de momento esta breve presentación para difundir este libro original, novedoso y rico, fruto de una hibridación entre historia y memoria. Porque, a pesar de la mixtura, el proyecto de Núria i Miquel no incurre en la confusión entre ambas cosas, contrariamente a lo que suele ser habitual en estos casos. Núria ha puesto su sensibilidad inteligente para reconstruir la memoria personal y familiar; Miquel, su rigor apasionado por la profesión para reconstruir la historia de este capítulo tan relevante para el granproyecto de construir una historia urbana de la ciencia que tome Barcelona como un ejemplo significativo y no como una «marca» que fabrica anécdotas para consumo indígena y/o turístico.

Ambos han acertado plenamente en el objetivo que se propusieron.

Portada del catálogo de la exposición «El Taxidermista» comisariada en 2014 por Cristina Sampere, directora la Fundación SETBA, que fue el origen del proyecto que ha desembocado –siete años y una pandemia después– en la publicación del libro.

Anatomías sublimes y experimentos extremos (y 2)

Exposición y actividades paralelas hasta el  6 de enero de 2020.

Palazzo delle Esposizioni, via Nazionale, 194. Roma.

Comisariada por Andrea Carlino, Philippe Comar, Anna Luppi, Vincenzo Napolano y Laura Perrone, la exposición Sublime Anatomie merece una atención especial. Por un lado, es la primera vez que se pueden contemplar juntas las mejores joyas del patrimonio científico romano en el terreno de la anatomía, especialmente las obras del museo historicomédico de la Sapienza; además, se exhiben junto a otras piezas no romanas pero no menos preciosas del casi inagotable patrimonio italiano de representaciones anatómicas: baste citar las venus de la Specola florentina.

Por otro lado, esas piezas históricas se exhiben en el marco de una propuesta teórica original, que ofrece la posibilidad de contemplarlas articuladas en un discruso atractivo e inédito, que las liga a expresiones polimórficas surgidas de la mano de una veintena de artistas contemporáneos: Berlinde De Bruyckere, Birgit Jürgenssen, Chen Zhen, Dany Danino, Dennis Oppenheim, Diego Perrone, Ed Atkins, Gary Hill, Gastone Novelli, Giuseppe Penone, Heidi Bucher, John Isaacs, Ketty La Rocca, Luca Francesconi, Marc Quinn, Marisa Merz, Michaël Borremans, Pino Pascali, Sissi e Yvonne Rainer.

Sublimi Anatomie se apoya sólidamente en un conocimiento profundo de la historia de la anatomía, de manera que el visitante tiene acceso a un relato basado en lo que la historiografía más actual ha conseguido reconstruir, dando por superados finalmente los viejos y rancios tópicos de una historia absurdamente heroica, masculina, iatrocéntrica, y maniquea de la indagación humana acerca del cuerpo, que no rehuye su inmenso poder para concitar y evocar reflexiones filosóficas, éticas, políticas y, por supuesto, artísticas. su espectacularización.

Por eso, al lado de los instrumentos didácticos para la enseñanza de la anatomía para médicos, cirujanos y matronas, así como para pintores y escultores, se nos proponen creaciones artísticas contemporáneas que nos llevan a leer de forma diferente tanto unos objetos como otros.

La exhibición conjunta y la asociación temática que desgrana la sucesión de las seis salas ayuda a entender de una forma original y compleja, pero siempre integrada, instrumentos y técnicas, soportes materiales y disposiciones morfológicas, que transmiten conocimiento sobre el cuerpo, pero también sensaciones donde todos los cinco sentidos tienen su espacio y reciben sus respectivos estímulos.

La cera, el papel maché, el grabado o el vidrio permitieron y permiten exhibir, transmitir, comunicar, ese conocimiento y esas sensaciones. Por eso, es la materialidad del cuerpo humano vivido de forma ineludible por cada una de las personas que visitan la exposición lo que permite disfrutar intelectual y emocionalmente las múltiples traducciones de esa materialidad mediante formas, estructuras y dispositivos comunicativos del pasado o del presente, pero cuya integración en una misma sala y en un mismo marco conceptual permite comprender cómo, de un modo u otro, todas las aproximaciones –las históricas y las presentes– son nuestras contemporáneas.

Roma, el regalo final.

Cualquier visitante que salga de la exposición no necesita pasar por la consabida tienda del museo. No tiene sentido comprar una absurda réplica de plástico o un imán de nevera, o una postal (suponiendo que haya aún quien compra tal reliquia) puesto que tiene el inmenso privilegio de sumergirse gratis en la ciudad de Roma, en donde no le faltarán ocasiones de confrontarse a las sublimes anatomías repartidas por toda la ciudad, en plazas bien conocidas

o en los rincones más inesperados: 

Quan determinada cultura es converteix en cavall de Troia de la gentrificació

Quan determinada cultura es converteix en cavall de Troia de la gentrificació. Les fal·làcies (sagnants) del «debat» en torn al centre d’atenció primària del Raval.

Intensificant vides nervioses

«El problema no és la cultura. El problema és que s’acabin venent aquests gats neoliberals per llebres benefactores”

La polèmica amb la ubicació del CAP Raval Nord reobre el debat sobre el model cultural de Barcelona.  Parlem amb els antropòlegs i urbanistes Manuel Delgado, Miquel Fernández i Blanca Valdivia per entendre quins són els efectes dels grans equipaments culturals als barris on s’hi instal·len.

Origen: Quan determinada cultura es converteix en cavall de Troia de la gentrificació

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Arte y Ciencia — IV workshop

Arte y Ciencia

Espacios y objetos de conocimiento en España, siglos XVII-XX

IV Workshop Proyecto GABMUSANA

 

El próximo viernes 25 de enero de 2019, a partir de las 9.00 horas, en el aula seminario de la IMF-CSIC (carrer Egipcíaques, 15. 08001 Barcelona) tendrá lugar el Cuarto Workshop del Proyecto de Investigación :

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

HAR2015-64313-P (GABMUSANA, según el argot técnico ministerial)

La jornada se dedicará íntegramente a la discusión de los materiales presentados en el tercer taller (Barcelona, 31 de mayo de 2018) a partir del cruce de miradas entre la historia de la ciencia y la historia del arte. Un proyecto homogéneo que se centra en algunos de aquellos “objetos de ciencia artísticos” creados en el mundo urbano español de los siglos XVII a XX. Esto es, artefactos pensados o ejecutados con el fin de explicar o comunicar ciencia, entendidos como parte de la enunciación (logos) y la comprehensión sensorial (visualización, manipulación) de la actividad científica. Los estudios presentados someten a escrutinio la contingencia de aquellos objetos y tratan de ubicarlos en un contexto histórico, con el fin de aproximarnos al proceso de construcción de la comunicación, de la objetividad, de la verdad científicas.

El taller contará con presentaciones realizadas por parte del equipo de investigación de GABMUSANA:

• Haydée García-Bravo (CEIICH-UNAM, México)
• Maribel Morente Parra (UCM, Madrid)
• José Pardo-Tomás (IMF-CSIC, Barcelona)
• Emma Sallent (Investigadora independiente, Barcelona)
• Mauricio Sánchez-Menchero (CEIICH-UNAM, México)
• Chloe Sharpe ( UCM, Madrid )
• Begonya Torres Gallardo (UB, Barcelona)
• Aina Trias Verbeeck (Investigadora independiente, Sòller)
• Alfons Zarzoso (MHMC, Barcelona)

Y también con las presentaciones de otras colegas:

• Paula Arantzazu Ruiz (Investigadora independiente, Barcelona-Madrid)
• Laia Foix (Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, Barcelona)
• Maria Pagès (GREDITS, BAU, Centre Universitari de Disseny de Barcelona)
• José A. Ortiz (Investigador independiente, Barcelona)

Por otra parte, el taller se beneficiará de los comentarios expertos de:

• Jesús Galech (Escola Massana & Universitat de Barcelona, Barcelona)
• Natasha Ruiz-Gómez (University of Essex)

 

La jornada se desarrollará según el siguiente horario de trabajo:

– Sesión matinal  de 9h a 13:30h (descanso entre 11-11:30)

– Sesión tarde 15:15 a 17:00h

Toda persona interesada en asistir y participar en las discusiones, puede dirigirse a: Maribel Morente (mmoren15@ucm.es) o a Alfons Zarzoso (azarzoso@museudelamedicina.cat)

A continuación se adelanta un sumario de los contenidos trabajados en los tres bloques de presentación:

1. José Pardo-Tomás, Emma Sallent del Colombo. Reconstruir la iconografía perdida de un viaje científico: Philippe Simonneau y su «Viaje de España y Portugal» con Joan Salvador y los hermanos Jussieu, 1716-1717.
2. Aina Trias. El mar a través del gabinete.
3. José A. Ortiz, Las imágenes de la enfermedad. Los brotes epidémicos en la prensa española del siglo XIX: el caso del cólera de 1885.
4. Begonya Torres. Anatomías pintadas: óleos viajeros, mostrados y exhibidos entre España y Francia a finales del siglo XIX.

 

1. Maribel Morente. Figuras anatómicas: del gabinete al museo en el Madrid del siglo XIX.
2. Chloe Sharpe. Un siglo de escultores anatómicos universitarios en España, 1840s-1940s.
3. Alfons Zarzoso. Dibujar la cirugía: ilustradores médicos en Barcelona a mediados del siglo XX.
4. Maria Pagès. Dibujos animados y comunicación científica en Cataluña, (1940-1960).

 

1. Haydée García. Arte, ciencia y política. La serie fotográfica de tarahumaras de Aquiles Gerste en la Exposición histórico-americana de Madrid en 1892.
2. Laia Foix. El fotógrafo Emili Godes, la fotografía científica y los archivos fotográficos.
3. Paula Arantzazu Ruiz. Del manicomio a la clínica oftalmológica: películas médicas en la España de 1910s
4. Mauricio Sánchez. El cine de Luis Buñuel y la disección cinematográfica

 

Arte y Ciencia III workshop Proyecto GABMUSANA

Arte y Ciencia

III Workshop Proyecto GABMUSANA

El próximo jueves 31 de mayo de 2018, a partir de las 9.00 horas, en el aula seminario de la IMF-CSIC (carrer Egipcíaques, 15. 08001 Barcelona) tendrá lugar el Tercer Workshop del Proyecto de Investigación :

Del gabinete de maravillas al museo anatómico popular: regímenes de exhibición y cultura material de la medicina

HAR2015-64313-P (GABMUSANA, según el argot técnico ministerial)

En esta ocasión, la sesión se dedicará íntegramente a la discusión de materiales sobre una de las líneas de trabajo del proyecto de investigación, aquella que pone en relación la historia de la ciencia y la historia del arte. Forma parte del análisis de los objetos de estudio, contemplados en los talleres de trabajo anteriores, sobre las colecciones de lo humano en diferentes ámbitos de exhibición entre los siglos XVII y XX. Nos interesa aquí fijar la mirada en algunos de aquellos “objetos de ciencia artísticos” creados en el mundo urbano español de los siglos XVIII a XX. Esto es, artefactos pensados o ejecutados con el fin de explicar o comunicar ciencia, entendidos como parte de la enunciación (logos) y comprehensión sensorial (visualización, manipulación) de la actividad científica. Vamos a someter a escrutinio la contingencia de aquellos objetos, a tratar de ubicarlos en un contexto histórico, a aproximarnos al proceso de construcción de la comunicación, de la objetividad, de la verdad científicas.

El taller contará con presentaciones realizadas por parte del equipo de investigación de GABMUSANA:

• Haydée García-Bravo (CEIICH-UNAM, México)
• Maribel Morente Parra (UCM, Madrid)
• Mauricio Sánchez Menchero (CEIICH-UNAM, México)
• Chloe Sharpe (University of York)
• Begonya Torres Gallardo (UB, Barcelona)
• Aina Trias Verbeeck (Independiente, Sóller)
• Alfons Zarzoso (MHMC, Terrassa)
• Emma Sallent Del Colombo (UB, Barcelona)
• José Pardo-Tomás (CSIC, Barcelona)

Y también con las presentaciones de otras colegas:

• Paula Arantzazu Ruiz (Investigadora independiente, Barcelona-Madrid)
• Laia Foix (Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, Barcelona)
• Maria Pagès (GREDITS, BAU, Centre Universitari de Disseny de Barcelona)
• José A. Ortiz (Investigador independent, Barcelona)

Por otra parte, el taller se beneficiará de los comentarios expertos de:

• Cristina Rodríguez Samaniego (Departament d’Història de l’Art, UB, Barcelona)
• Tomas Macsotay (Departament d’Humanitats, UPF, Barcelona)

 

 

La jornada se desarrollará según el siguiente horario de trabajo:

– Sesión matinal  de 9h a 13:30h (descanso entre 11-11:30)

– Sesión tarde 15:30 a 17:30h

 

Toda persona interesada en asistir y participar en las discusiones, puede dirigirse a: Maribel Morente (mmoren15@ucm.es) o a Alfons Zarzoso (azarzoso@museudelamedicina.cat) para obtener los materiales (una semana antes), cuyo sumario se ofrece a continuación:

 

1. Emma Sallent Del Colombo & José Pardo-Tomás. Reconstruir la iconografía perdida de un viaje científico: Philippe Simonneau y su «Viaje de España y Portugal» con Joan Salvador y los hermanos Jussieu, 1716-1717
2. Aina Trias. Las representaciones del mar a partir de los gabinetes de curiosidades
3. Maribel Morente. Ceras anatómicas del gabinete al museo en el Madrid del siglo XIX
4. Begonya Torres. Anatomías pintadas: óleos viajeros, mostrados y exhibidos entre España y Francia a finales del siglo XIX
5. José A. Ortiz, Las imágenes de la enfermedad. Los brotes epidémicos en la prensa española del siglo XIX: el caso del cólera de 1885
6. Chloe Sharpe. Un siglo de escultores anatómicos universitarios en España, 1840s-1940s
7. Haydée García. Arte, ciencia y política. Fotografías de indígenas mexicanos a fines del siglo XIX en España
8. Paula Arantzazu Ruiz. Del manicomio a la clínica oftamológica: películas médicas en la España de 1910s
9. Mauricio Sánchez. El cine de Luis Buñuel y la disección cinematográfica
10. Alfons Zarzoso. Dibujar la cirugía: Ilustradores médicos en Barcelona a mediados del s. XX
11. Laia Foix. El fotógrafo Emili Godes, la fotografía científica y los archivos fotográficos
12. Maria Pagès. Dibujos animados y comunicación científica en Cataluña (1940s-1960)

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez…

Reproducimos aquí una conversación informal (entrevista realizada por Alfons Zarzoso en el mes de enero de 2018, en la red) que hemos mantenido con Natasha Ruiz-Gómez a propósito de la conferencia “Curating Pathology at the Musée Charcot” que impartió el pasado miércoles 24 de enero en el Institut d’Estudis Catalans (Sala Nicolau d’Olwer, calle del Carme, 47, Barcelona). La charla, gratuita y abierta a todas las audiencias, ha formado parte del ciclo Objectes perduts: explicar i exposar ciència a museus i altres llocs públics dentro de los coloquios que anualmente organiza la Societat Catalana d’Història de la Ciència i de la Tècnica (http://schct.iec.cat/). La entrevista ha sido publicada también en el blog de la SCHCT: Entrevista: Hablamos con Natasha Ruiz-Gomez

Musée Charcot. Paris, ca. 1894

 

Hablamos con Natasha Ruiz-Gómez, que trabaja como “senior lecturer” en Historia del Arte en la University of Essex. Especialista en arte francés del siglo XIX y principios del siglo XX e interesada en la intersección del arte y la medicina. Ha publicado en Art History, Medical Humanities, Thresholds y en varias antologías, así como en catálogos de exposiciones, como el que recién tuvo lugar en el Statens Museum for Kunst, Copenhagen.  Está gestionando ahora la publicación de un libro donde examina los ‘scientific artworks’ del Dr Jean-Martin Charcot y la Escuela de la Salpêtrière. Natasha ha obtenido diversas becas internacionales, que incluyen un “Research Fellowship” del Leverhulme Trust, un “five-year Research Councils UK Fellowship” y un “Kress Curatorial Fellowship” en el Brooklyn Museum.  También le fue concedida una “Medical Humanities Small Grant” del Wellcome Trust para co-organizar el simposio ‘Collect, Exchange, Display: Artistic Practice and the Medical Museum’ at the Hunterian Museum, London, en 2014.

 

Natasha Ruiz-Gómez se halla en la fase final de la publicación de su investigación sobre los “objetos de ciencia artísticos” producidos en y por la escuela y hospital de la Salpêtrière en el Paris del último tercio del siglo XIX. Aquellos objetos formaron lo que se conoce como “Musée Charcot”, fundamentaron la enunciación clínica de las enfermedades nerviosas y fueron ejecutados por médicos de gran reputación, como el mismo Jean-Martin Charcot o el gran Paul Richer. El arte y la medicina se cruzan de manera clara en este objeto de estudio. Un hecho tan relevante como significativo nos parece la aproximación que hace Natasha Ruiz-Gómez, como historiadora del arte interesada por la intersección del arte y de la medicina, en un contexto de formulación de la ciencia médico donde las formas de expresión y de comunicación permitían el uso de este recurso.  La bibliografía que adjuntamos al final nos ha permitido descubrir algunas de las líneas de esta investigación, así como su aproximación a estos objetos de estudio. Conversamos con ella…

 

Necesitamos situar a Charcot y su forma de entender la construcción del conocimiento médico en el París de la segunda mitad del siglo XIX. ¿Por qué Charcot construye un museo de anatomía patológica? ¿En qué medida ese museo estaba en relación con otros lugares de trabajo hospitalario? Además de las salas clínicas, donde Charcot y su escuela disponían de un auténtico arsenal, un museo de patología viva, nos interesa saber cómo se fundamentó y comunicó el conocimiento creado a partir de la intersección con otros espacios, como el estudio fotográfico o la sala de electroterapia.

As you know, Charcot was famous during his life for giving primacy to the visual.  One of his students, in fact, hypothesized that Charcot studied nervous diseases specifically because their symptomatology was visible.  It makes sense, then, that he would ask the Assistance Publique in Paris to fund a photography studio, a casting studio, and a museum at the hospital, as these were all means to disseminate the visual records of the nervous diseases he and his students studied at the Salpêtrière.  During his celebrated lectures—both in the hospital and abroad—he made use of the materials created in the various studios of the hospital.  The photographs, casts and ‘specimens’ from the museum also helped to establish his reputation around the world, such as when he travelled with some of them to the International Medical Congress in London in 1881.  They complemented the ‘living pathological museum’ of the hospital.  And that ‘living’ hospital also acted in those new spaces: the hysterics were photographed, the ataxics were cast, etc.  There is even an eye-witness account of the ‘Queen of the Hysterics’, Blanche Wittmann, wandering hypnotized around the Musée Charcot, becoming a specimen herself in the process.

 

Nos puedes comentar algo sobre qué tipo de objetos contenía el Musée Charcot, de donde procedían, cómo se ejecutaban. A través del estudio de la obra de Paul Richer, médico y artista en la Salpêtrière, en tu investigación destacas la creación de un nuevo espécimen médico que fue conceptualizado como “scientific artwork”. ¿Cómo puedes definir esta idea o describir este objeto? ¿Por qué aquellos médicos recurrieron a una forma artística de expresión de conocimiento que no se basaba en el registro mecánico? ¿De qué manera esta fabricación de objetividad pone límites a la idea hegemónica de la objetividad científica en aquel período?

The Musée Charcot exhibited bones, casts, drawings, photographs, equipment, sculptures and, as I’ve already mentioned, even patients.  Paul Richer, one of Charcot’s most important protégés and the resident artist at the Salpêtrière, created a series of pathological sculptures for the museum; they include a woman with Parkinson’s and a young man with myopathy, among others.  A colleague at the Salpêtrière, Henry Meige, called one of these sculptures a ‘scientific artwork’.  To me, this term encapsulates the artistic project of Charcot and the Salpêtrière School (and it is why it is the title of my book).  To the doctors at the Salpêtrière, the term ‘scientific artwork’ was not an oxymoron: instead, it indicates the deliberate conflation of the objective (scientific) and subjective (artistic) binary in Richer’s sculptures specifically and in the myriad images and objects illustrating nervous pathology that emerged from the Salpêtrière at the end of the nineteenth century.  This is what I find fascinating about Charcot and the Salpêtrière School: they claimed to be perfectly objective, but then they consciously utilized artistic practices and the history of art in order to craft medical imagery and objects.  Of course, this runs counter to Daston and Galison’s argument in Objectivity (Zone Books, 2007) that the dominant paradigm at the end of the nineteenth century was ‘mechanical objectivity’, epitomized by the camera.  Charcot and his students do not fit neatly into any of the ‘epistemic virtues’ that Daston and Galison attempt to define.

 

Nos interesa el proceso de creación de aquella cultura visual material en la Salpêtrière desde la perspectiva del sujeto enfermo. ¿Tuvo algún papel el paciente en aquel proceso? ¿Se convirtió el paciente en un simple caso clínico? ¿En la medida en qué se construyó un ejemplo patológico, el paciente representado perdió su identidad?

Charcot was generally interested only in hearing patients recount their symptoms. It is well known that he often discounted what they were saying and, when giving a lecture using patients as examples, he could sometimes speak brutally about their symptoms or their fate.     

One of the things that I’ve tried to do in my book is to return to the patients their name and their voices, as much as possible.  Most of the patients at the Salpêtrière were working class women—individuals who already did not have much of a voice.  It is significant that the titles of Richer’s pathological sculptures give only the illness and not the patient.  Yet, at least in one case, the name of the patient is ‘written’ on their chest, incised by Richer into the wet clay or plaster.  These sculptures are meant to represent a ‘type’ but, at the same time, they are clearly portraits of specific individuals.  The tension between these two concepts—‘type’ and ‘individual’—is inherent in the work.  However, I think that using art historical terminology—in this case, the term ‘portrait’—is useful in providing a new way of thinking about this kind of medical specimen, which seems unique to the Salpêtrière.

Nouv. Iconogr. de la Salpêtrière. Phototype Nég. A. Londe. Esculturas de Paul Richer: Busto de mujer que padece una parálisis labioglosofaríngea y Actitud y Facies en la enfermedad de Parkinson.

 

 

La investigación sobre Charcot y Richer muestra que la Salpêtrière se convirtió en un lugar de fabricación de evidencias científicas relacionadas con la naciente neurología. Nos hallamos ante una cultura material formada por representaciones visuales en todo tipo de soportes –modelos anatómicos, bustos, fotografía, ilustraciones, dibujos, grabados, pinturas- que fueron comunicados a través del museo, de salones y congresos y, de manera especial, del mundo editorial. Incluso se plantearon la producción seriada de una colección de yesos neurológicos. ¿Se puede hablar en términos empresariales de un negocio fundamentado en aquella nueva ciencia?

This is an interesting question.  I think that perhaps there was an attempt at disseminating some of these objects on a larger scale.  As you mention, Richer’s ‘scientific artworks’ are a case in point.  In 1895 they were marketed, presumably to other medical museums, under the title ‘Plaster Collection of the New Iconography of the Salpêtrière’, without much success.  Of course, by then there were new medical technologies that introduced other ways of seeing—I’m thinking here of x-rays, for example.  A collection of sculptures might have seemed very old-fashioned.

 

¿Qué sabemos sobre los públicos del Musée Charcot? Las representaciones pictóricas de la Salpêtrière suelen mostrar un ambiente docente o de sesión clínica. Nos preguntamos sobre el régimen de exhibición de aquellos objetos: ¿en qué condiciones se exhibían aquellos objetos? ¿Cómo se miraban estas piezas?

I have not found many mentions of the Musée Charcot in the press, so it is hard to speak of its public(s).  One can presume that some of the attendees of Charcot’s lectures must have seen it.  We do know that it was visited by people as diverse as a Belgian psychologist and a writer—a man of science and a man of letters, which already says something about the diverse publics who had access to it.  The latter, Maurice Guillemot, wrote a very evocative description of the museum, in which he compares it to Dante’s Inferno and ‘the macabre work of Poe’.

 

Sabemos que Richer, autor de algunas de aquellas piezas, un científico sin formación artística reglada ganó el puesto de profesor de anatomía en la Escuela de Bellas Artes de París y llegó a ser el primer médico elegido miembro de la Academia de Bellas Artes. ¿Qué impacto tuvo Richer en los salones artísticos de su época? ¿Cuál ha sido la consideración de su obra escultórica desde la historia del arte? Por otra parte, si pensamos en los espectáculos populares del París fin-de-siècle, nos preguntamos si se puede establecer una relación entre los bustos parlantes del Musée Charcot –expresión de una enfermedad- y las cabezas parlantes de las barracas de feria?

Richer started exhibiting at the Paris Salon while still at the Salpêtrière.  While one of his early artworks was vaguely scientific, the others could be characterized as Realist or Naturalist.  They depict labourers, such as a Harvester, a Reaper, a Sower, etc.   His work is in the style of Jules Dalou, who was an important figure at that time but is mostly forgotten today.  Richer’s Salon sculpture is not usually included in the art historical canon—and I don’t think it should be!  If we consider that Rodin was already working on the Gates of Hell at that time, then it becomes clear that Richer’s sculpture is quite retrograde both in style and subject matter.  It is nonetheless impressive, especially for a self-taught sculptor.

It is hard to make a comparison between the contents of the Musée Charcot and popular exhibitions from the time.  The hospital setting gave the museum a legitimacy that itinerant shows lacked.  However, one of these travelling shows—the collection of Dr Spitzner—used Charcot’s image for its own purposes.  A poster for the Spitzner collection included a reproduction of the famous Salon painting by André Brouillet, Une Leçon clinique à la Salpêtrière (1887), which shows Charcot discoursing to le tout  Paris as a hypnotized hysteric swoons to his side.  This painting may also have been reproduced on one of its facades.  Moreover, Sptizner commissioned a life-size wax rendering of the group of Charcot and the hysteric from the Brouillet painting, which would have greeted the visitor to his collection.  I’m sure Charcot never imagined that he himself would be turned into an image!

Une leçon clinique à la Salpêtrière, Pierre Aristide André Brouillet, 1887, 290cm x 430cm, Université Paris Descartes, Musée d’Histoire de la Médecine

 

Further reading:

Natasha Ruiz-Gómez, A Hysterical Reading of Rodin’s “Gates of Hell”, Art History, 36.5 (2013): 994-1017 doi: http://dx.doi.org/10.1111/1467-8365.12047

Natasha Ruiz-Gómez, The “Scientific Artworks” of Doctor Paul Richer, Medical Humanities, 39:1 (2013), 4-10 http://doi: 10.1136/medhum-2012-010279.

Natasha Ruiz-Gómez, Shaking the tyranny of the cadaver: Doctor Paul Richer and the “Living Écorché”, in K. Wils, R. de Bont, S. Au (eds), Bodies Beyond Borders. Moving Anatomies, 1750-1950, Leuven UP, pp. 231-257.

 

Resumen de la conferencia: Curating Pathology at the Musée Charcot

The Hôpital de la Salpêtrière was at the center of the hysteria ‘epidemic’ in late-nineteenth-century Paris, but its museum of pathological anatomy, the so-called Musée Charcot, exhibited photographs, drawings, skeletons, anatomical specimens, casts and sculptures of ‘artistic pathology’ that depicted other, more disquieting illnesses.  Founded by artist-manqué Dr Jean-Martin Charcot (1825-1893), head of the hospital’s medical service for over thirty years and one of the founders of modern neurology, the museum was populated by works created by the many doctors whose artistic sensibilities were nurtured by Charcot.

The Musée Charcot offered a partial and idiosyncratic vision of nervous disease.  The only known photograph of this museum, which is no longer extant, shows a curious group of objects and images, which coalesce under the umbrella of medical evidence.  If illumination was the presumed goal of the anatomical museum since the Enlightenment, the exhibits here more often resulted in the obfuscation of pathology.  In addition to shedding light on this space of curated morbid anatomy, this talk focuses on the mostly unknown and unpublished albums from the Musée Charcot’s collection that replicate the museum’s methodology in miniature.  In these ‘lost objects’, accomplished drawings and enigmatic photographs compete with more ‘objective’ graphs and diagrams to represent the pathologies seen at the Salpêtrière.  Like the anatomical specimens, sculptures, wax casts, medical equipment and reproductions of artworks in the museum—or the objects in an early modern Wunderkammer—the contents of the albums cohere only when seen as the collection of a single individual: the Musée Charcot’s formidable founder.